西方構成學在中國現代繪畫中的融入

文/鄒孟染

中國畫家

西方構成學在中國現代繪畫中的融入

文/鄒孟染

鄒孟染

鄒孟染，生于廣東省陽江市。景德鎮陶瓷大學教師，中國藝術研究院美術學博士。

2004年《綺石緣》入選慶祝中華人民共和國成立55周年廣東省美術作品展。2010年參加“握手中國提名展”（法國）、《入夢》入選全國首屆現代工筆畫大展、《入夢》入選廣東嶺南中國畫大展獲優秀獎。2011年《那年五月》入選2011·中國百家金陵畫展、《夏日·深處·鳥鳴》入選廣東省第十一屆美術書法攝影作品聯展獲銅獎、《牡丹寫生》白描系列入選筆參造化·廣東省第六屆中國畫展、廣州美術學院中國畫學院青年花鳥畫展。2012年《沙洲淺影》入選2012廣東青年美術大展獲優秀獎。2014年參加同學——中國藝術研究院2013級美術學博士生作品展、綻放——南方新銳花鳥畫邀請展、茁實——青苗畫家2014年作品展，《那年五月》入選慶祝中華人民共和國成立65周年廣東省美術作品展覽。2015年參加同學——中國藝術研究院2013級美術學博士生作品第五回展、洋洋得藝——乙未藝術邀請展、星星之苗——首期青苗畫家作品晉京展。2016年參加中國藝術研究院2016屆畢業生畢業作品展、如約——學院青年十五人水墨作品邀請展。

中國繪畫是“意象造型”的藝術，是主體根據“意象”進行造型，在造型表現中要求“以形寫神”，無論是唐宋以前的工筆繪畫或后來的文人水墨繪畫，都是通過對具體的自然形象的描寫以達到傳遞情感的目的。而這種為“造型”服務的筆墨或多或少都不能擺脫自然物理性的牽絆，從而無法做到最基本的點、線、面組合的純形式語言的思考。而中國現代繪畫在西方構成學的影響下，無疑促使了中國繪畫形式語言的發展。

筆墨；構成；形式語言

中國繪畫是極注重構圖的，關于中國繪畫布局章法的畫論可謂汗牛充棟，而散點透視法則使中國繪畫在把握宏觀布局、構圖的豐富性與創造力方面，是西方古典繪畫在定點透視的法則下所無法比擬的。中國畫者們可以有足夠的智慧與能力充分把握好“物理”[1]與“畫理”[2]之間的關系。在文人水墨畫興起之后，在筆墨成為繪畫語言時，雖然弱化了物象的表面性，但無刻不在用筆墨語言來表現物象的“物理”，進而達到表現情感，體現主體的精神氣質，所謂“主、客、本”三者的中庸之道，即謂之“以形寫神”。而在理智上，我們毫無理由把“自然對象形”與“筆墨形”[3]等同起來。“自然對象形”可體現“物理”；“筆墨形”可體現“畫理”。但如果畫者無法讓自然對象形的物理特性徹底地被宏觀布局的意識形態所超越的話，也就是說畫者在進行繪畫時所采取的表現手法或多或少都會考慮到畫面形象的自然物理特性，從而在表現時受到“物理”的限制，那么，就無法做到在繪畫中純形式語言的思考，而這些純形式語言的思考包括：單純的筆與筆之間的關系；墨、色與墨、色之間的關系；點、線、面之間的關系；畫面中不同形態與形態之間的關系等等。而對這些純形式語言在畫面中綜合的思考與分析，與西方的“構成”造型概念不謀而合。此時，西方的“構成”法則無疑可以成為借鑒的可能，從而讓我們可能對繪畫的“畫理”性——即所謂的章法做單純的綜合思考與分析。

圖鄒孟染 東墻粉色 紙 本 54cm×54cm 2014年

圖鄒孟染 夏日·深處·鳥鳴 紙 本 185cm×185cm 2010年

構成是近代的一個造型概念，源于20世紀初俄國構成主義運動，并且作為一門現代設計基礎學科于1919年由“魏瑪公立包豪斯設計學院”所創立。構成的內涵是將不同的形態元素按照審美法則、視覺規律、心理特征、力學原理進行創造性的組合成為一個新的單元。構成按其內容又可分為三部分：平面構成、色彩構成和立體構成。在繪畫中，對于畫面的形式表現與構成學的色彩構成，特別是平面構成的關系最密切。因為平面構成探討的是二維空間里的視覺法則，即在平面內運用點、線、面等的視覺形態按照一定的規律構建一個完整的視覺秩序，而達到一個有意味的形式，而這種形式給人一種特殊的美的享受。平面構成所關注的是視覺形態或形態與形態之間的組合關系，而并非其內容，其目標主要是如何創造形象，它不是以客觀對象的再現為目的，而是一種再創造行為，所以平面構成是一個思維的推敲過程，強調邏輯的理性思維，強調視覺形態之間的節奏、韻律、比例、平衡、對比等。平面構成法則是培養我們的形式視覺美感，提高形態綜合分析能力和提高畫面的整體組織能力。

圖鄒孟染 沙洲淺影 紙 本 180×190cm 2012年

其實，西方繪畫中早就可以見到構成觀念的影子，自塞尚之后的西方現代繪畫，他們都反對客觀物象真實再現，而主張采取半抽象或抽象的形式表現，在形式表現中極力尋求一種永恒的秩序和結構，而對于對象或題材內容它們是漠不關心的，他們所關心的是點、線、面、體、色等形態所構成的形式美，把點、線、面、體、色從具體物象中提取出來進行有意識的重新組合排列，這就是在繪畫中所體現的構成意識。西方繪畫在構成學的發展下，對傳統繪畫有重大的突破，尤其表現在形式上：一、西方現代繪畫對畫面空間的處理突破了傳統繪畫單一的二維空間的局限，不再限制于焦點透視的法則，用多視點代替單一的視點，將三維空間的立體物象重構于二維的平面空間，追求排列組合的構成效果；二、由對客觀物體的真實描繪發展到偏離物象表面性的繪畫，進入到抽象表現的階段。這種構成觀念在繪畫中的體現會直接影響到繪畫作品的布局結構，關乎宏觀的視覺效果。中國繪畫對畫面的布局結構稱之為章法或構圖。在中國繪畫中，對于意象形態進行擺布、放置、處理等關乎畫面結構形式的觀念淵源久遠。

在東晉時期，顧愷之就提出了“置陳布勢”的觀念了。他在《魏晉勝流畫贊》中說：“若以臨見妙裁，尋其置陳布勢，是達畫之變也。”[4]這是中國繪畫第一個提出有關構圖章法的畫論，隨后南朝謝赫在總結性地提出“經營位置”作為“六法”中的一法，這說明了中國繪畫從一開始就極其重視構圖，唐代張彥遠更認為這是“畫之總要”[5]。清代鄒一桂站在創作者的角度上直接把“經營位置”放在“六法”的第一位。[6]

圖鄒孟 染 和 紙 本60cm×59cm 2013年

圖鄒孟 染 幽 谷 紙 本120cm×120cm 2011年

唐宋之后，文人水墨繪畫崛起并且成為主流，筆墨成為文人水墨繪畫的主要語言，它不但可以完成文人主體們對物體形象的塑造，還可以直抒胸臆，成為文人主體們進行情感交流的直接橋梁。正因為筆墨的這種內外皆可滿足的狀態逐漸形成筆墨至上的觀念，而忽視了繪畫其他方面的因素，特別是作為創作者來說，往往忽視“經營位置”的重要性。如清代方薰在《山靜居畫論》中說：“凡作畫者，多究心筆墨，而于章法位置，往往忽之。不知古人丘壑生發不已，時出新意，別開生面，皆胸中先成章法位置之妙也。一如作文在立意布局，新境乃佳，不然綴辭徒工，不過陳言而已。”[7]正因為中國繪畫筆墨載體的特殊性，必須要求落筆立形，作者的作畫心跡是不能被覆蓋或遮蔽的，這一心跡路程表現在筆墨上具有不可更改性和回逆性，所以中國繪畫講究意在筆先，此“意”不單指意象在胸，還包括一切的表現形式的確立，特別是在畫面結構的布局上，經營也要把筆先。清代沈宗騫把筆墨與位置經營之間的利害關系講述得極為詳盡，他說：“一樹一石，以至叢林疊嶂，雖無定式，自有的確位置而不可移者。茍不能識布局之法，則于彼于此，猶豫之弊必生；疑是疑非，畏縮之情難禁。縱不失行筆用墨法度，亦不得便成佳畫也。”[8]中國畫的繪畫方式決定了筆墨的顯跡性，所以下筆之前必然對布局、取勢、造型等了然于胸，如果不能做到意在筆先，則就如沈氏所說的“猶豫之弊必生”“畏縮之情難禁”，必然會很大程度影響到創作。可見，布局在中國畫的創作中是何等重要。沈氏進而道出如何修煉布局之法：“要在平日細揣前人妙跡，于筆韻墨彩之外，復當求其布置之道而深識其所以然之故。到臨作時，刻刻商量避就之方，到純熟之極，下筆無礙，映帶顧盼之間，出自天然，無用增減改移者，乃可稱局老矣。”[9]如想熟習布局之法，不單要學習前人的妙跡，還要平日勤于練習，熟極而達之，還特別指出，布局之法不是“筆韻墨彩”之神妙，而是與筆墨無關的東西，在筆韻墨彩之外。沈氏對布局章法的見解是極其獨到的。

在晚清時期，西方繪畫早已從對客觀具象的模仿再現的自然主義邁進了抽象表現主義的世界，抽象表現主義對形式的追求似乎是永恒的主題。而構成法則是抽象表現主義的核心指導。畫者們對形式美的醉心是寫實主義永遠也無法體會的，因為寫實主義在一定程度上受到客觀形象的干擾，無法對形態與形態之間的關系做出理性的分析和判斷，所以寫實主義在表現形式上是無法和抽象表現主義相比擬的。但抽象表現主義也有其弱點，正因為其脫離了對客觀物象的模擬，在造型上始終避免不了趨向雷同，甚至在形式結構上也不能永無休止地豐富下去。中國繪畫在清代正是一個繪畫的大總結時代，筆墨的發展由于前人的高峰而出現艱難的狀態，而西方文明的入侵，使中國由農業文明過渡到工業文明，那么以老莊哲學作為支撐的筆墨體系的中國繪畫與工業文明下的生命狀態出現了格格不入的尷尬局面，加之文人身份的缺失，筆墨一度受到挑戰。還由于讀畫的方式不同，傳統把玩式的觀畫方式不再適合現代在一定空間內陳列的觀畫方式，那么注重筆墨內質的傳統繪畫在大結構上必然出現疲軟的弱點，加之在表現形式上還趨向于單一的視覺效果。當然，這是站在現代生活狀態的角度而對傳統繪畫提出問題的。但繪畫藝術應該是表現當下生活的生命感悟，所謂“筆墨當隨時代”是也。

線條是中國繪畫的主要元素，但中國繪畫的線條是要服務于造型的，而且是根據“意象”進行造型。在傳統繪畫中，這種“意象”之形象一直都沒有完全脫離客觀形象的因素，故而中國繪畫的筆線是為形象所服務的，即謂“寫形”。如果筆線終究離不開寫形這一功能的話，那么，它就無法真正做到純粹的線形態進行組合、安排，或者將線形態與點形態、面形態進行有意味地構成，無法在形式上表現得更為豐富。

首先將西方構成學引入中國繪畫的是林風眠，他在《東西藝術之前途》一文中說：

西方藝術是以摹仿自然為中心，結果傾于寫實一方面。東方藝術，是以描寫想象為主，結果傾于寫意一方面。藝術之構成，是由人類情緒上之沖動，而需要一種相當的形式以表現之。前一種尋求表現的形式在自身之外，后一種尋求表現的形式在自身之內，方法之不同而表現在外部之形式，因趨于相異；因相異而各有所長短，東西藝術之所以應溝通而調和便是這個緣故。[10]

林風眠道出了中西繪畫由于表現主客體之間的關系不同而導致了在表現形式上之不同，而站在中肯的態度上同時看到了兩者的長短之處，以至使林氏走上了中西融合的道路。這種認識是較為客觀的。在如何實施取西方之所長補中國繪畫之所短時，林氏更指出中國繪畫“構成”之法的薄弱，他說：“中國現代藝術，因構成之方法不發達，結果不能自由表現其情緒上之希求；因此當極力輸入西方之所長，而期形式上之發達，調和吾人內部情緒上的需求，而實現中國藝術之復興。”[11]

林氏之后，周昭華對西方的構成法則在中國繪畫的融入也有突出的貢獻，他說：

如何將東方的“線”與西方的“面”融合在一起，如何將東方的“墨”與西方的“色”融合在一起，如何將中國水墨畫的章法關系與西畫的構成關系融合在一起，出發點與歸宿點是創造一個氣勢大并有力度的中國畫大格局、大氣象。總而言之，要從中外兩大藝術體系的經緯線上穿越，挑選與自己要求相吻合的藝術元素。[12]

周氏清楚地認識到“面”與“色”的繪畫語言是中國傳統繪畫所不擅長的，要想在中國繪畫中發展這兩種語言，非得學習西方構成法則不可。

而劉驍純先生提出“結構第一”更是值得深思的，他在《結構第一》一文中提出：

結構第一，造型第二，筆墨第三；氣勢第一，骨力第二，韻致第三；遠觀第一，近察第二，細品第三；膽識第一，修養第二，功夫第三。[13]

圖鄒孟 染綠野翠 帶 紙 本30cm×30cm 2016年

圖鄒孟 染夏清 風 紙 本54cm×54cm 2014年

圖鄒孟 染南園春 半 紙 本120cm×120cm 2016年

圖鄒孟 染空山新雨 后 紙 本54cm×54cm 2015年

從這四條標準中，不難看出劉驍純先生對總觀大勢構造的視覺看得尤為重要，如放在首位的“結構、氣勢、遠觀、膽識”等，都屬于宏觀形式的把握，而把傳統繪畫中體現內質精神的內容放在了次要位置，如排第三位的“筆墨、韻致、細品、功夫”等。同時又對“結構第一”有兩重含義的解釋：“首先，結構第一是對重章法布局、經營位置、布陣列勢傳統的延續，又是對這一傳統的發展和改造。布局、章法、位置、陣勢等等強調的是平面構成，而結構則包括立體構成、色彩構成。其次，結構第一是對筆墨等造型要素的重新解釋，即以結構的觀念對待造型和筆墨。”[14]而他提出的“筆墨”并非傳統的文人筆墨，而是背離“書法用筆”的筆墨：“它背離了‘書法用筆’的一整套規范，而僅指在隨機的堆刮挑抹、勾皴點染過程中藝術家精神投入的深度和文化積淀的厚度，以及對筆墨運動的控制能力。控制是什么？控制堆刮挑抹、勾皴點染在畫面留下的一切軌跡相互關系的結構。這種結構從微觀看可稱‘筆墨’，從中觀看可稱‘造型’，從宏觀看則可稱‘大結構’”。[15]在劉驍純先生的“筆墨”概念里，是關乎筆墨內在精神與外在形式的，內在精神表現在記錄藝術家精神和文化的內涵，外在形式表現在畫面的“造型”和“大結構”上。

中國繪畫在加強構成觀念的同時，傳統的筆墨內核是必須要堅持保留的，只有如此，在加強構成觀念促進中國繪畫形式語言的橫向發展的同時，才可以有效地避免在追求形式語言發展時易于雷同的缺點。構成法則在造就了繪畫視覺形式美感的同時，又不可避免地趨向雷同，因為它對繪畫中最基本的元素進行理性分析創造畫面結構的同時，它不僅丟棄了具體形象的個性特征，更重要的是在形式結構底下沒有凝結和沉淀具備個人修養和情緒的內質特性。比如中國的書法藝術，它不具備塑造形象的可能，甚至沒有創造宏觀的視覺結構，何以成為藝術？又如中國水墨繪畫中的蘭、竹等，盡管有塑造形象和創造結構的可能，但比起寫實型的繪畫風格，畢竟變化的幅度較小而在結構形式上易于趨向雷同，但那片蘭竹，一揮再揮，無窮無盡。這是因為中國的書法藝術和水墨繪畫藝術與其他的繪畫不同，在形象造型和結構里面潛藏著顯現主體的情緒和修養的筆跡——筆墨，并且這種筆墨可以不斷進行深化。筆墨的內質特征是忽視筆畫色塊作為形式的外在表面性，而在筆畫色塊內部放入或融進主體的個人修為以及對生命的感悟，這個內質特征是獨一無二的。正因為筆墨這一內核特質，使中國傳統繪畫的創作主體們孜孜以求而忽視了對畫面外在的視覺形式的更深入的探索。

構成法則的這種對畫面形式美的理性把握對中國繪畫的融入中，促使中國繪畫在意象造型的時候對點、線、面等元素進行理性的分析，或對具象形態進行抽象的分析，可以把中國繪畫的視覺張力充分表現出來。而這種理性分析不會阻礙繪畫過程中感性的表現，因為任何藝術在創作過程中都會有理性的參與，而理性推敲的終極目標是要達到自然的狀態，這種自然狀態無論是具象的表現或是抽象的表現。而且構成觀念的加強不會以消亡筆墨的文化精神為代價，因為對于中國繪畫形式美的把握恰恰需要這種傳統筆墨精神作為依托，讓這種外在的構成形式在表現時具有內質修為的高度，兩者并不沖突，反而是相得益彰。

在西方構成學的影響下，中國現代繪畫無疑加強了對畫面形式美的探索，而中國繪畫對形式美的探索的徹底性必須要掙脫“筆”的牽絆和突破對具象形態的表現進入到對抽象形態的表現，再回過頭來對具象形態表現做抽象的分析。

注釋：

[1]指自然界物象自身的生長 規律。

[2]作為藝術的繪畫其自身的表現形式與方法。

[3]指用筆的墨形，用筆的彩形，或超越筆限范疇的墨彩形。

[4]顧愷之．魏晉勝流畫贊[M]//俞劍華．中國古代畫論類編．北京：人民美術出版社，1998：348.

[5]唐代張彥遠在《歷代名畫記》“論六法”中說：“至于經營位置，則畫之總要。”轉自俞劍華中國古代畫論類編[M]．北京：人民美術出版社，1998：33.

[6]清代鄒一桂在《小山畫譜》中說：“愚謂即以六法言，亦當以經營為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳模應不在畫內，而氣韻則畫成后得之，一舉筆便謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也。”轉自俞劍華．中國古代畫論類編[M]．北京：人民美術出版社，1998：1175．

[7]方薰．山靜居論畫[M]//俞劍華．中國古代畫論類編．北京：人民美術出版社，1998：233．

[8]沈宗騫．芥舟學畫編論山水[M]//俞劍華．中國古代畫論類編．北京：人民美術出版社，1998：879.

[9]沈宗騫．芥舟學畫編論山水[M]//俞劍華．中國古代畫論類編．北京：人民美術出版社，1998：879.

[10][11]林風眠．中國繪畫新論[M]．香港：富壤書房，1974：13， 15．

[12]周昭華．我的藝術觀和方法論[J]．美術觀察．1997，(12).

[13][14][15]劉驍純．結構第一 [J]．美術向導．2013，(02).

約稿、責編：金前文

圖鄒孟 染在幽愈 馨 紙 本54cm×54cm 2015年

圖鄒孟 染清香入 簾 紙 本57cm×68cm 2015年