計白當黑
——論草書藝術的空白之美

文/梁文斌

精英論壇

計白當黑
——論草書藝術的空白之美

文/梁文斌

空白在書法藝術中具有獨特的審美價值。對于草書藝術而言，空白造型更是不可或缺的藝術語言。除了筆墨語言，不同的草書風格也體現(xiàn)在不同的空白造型之美上。本文從以下四方面闡述了空白造型在草書藝術中的審美價值：一、飛白和結體內的空白之美；二、結體間的空白之美；三、行間空白之美；四、四邊空白和章法造型。

草書；飛白；結體空白；行間空白；四邊空白；造型

圖圖1 飛白類型之一

圖圖2 飛白類型之二

圖圖3 飛白類型之三

古人稱空白的處理為“布白”，“黑之量度為分，白之虛凈為布。”[1]清人蔣和將空白進行了分類：“布白有三，字中之布白，逐字之布白，行間之布白。”[2]“字中之布白”即如古人所謂的結體，我們現(xiàn)在稱之為“結體內空白造型”；“逐字之布白”是指字與字之間即結體間的空白造型；“行間之布白”可以稱為“行間空白造型”。笪重光更是提出了布白的方法：“匡廓之白，手布均齊；散亂之白，眼布勻稱。”[3]“精美出于揮毫，巧妙在于布白，體度之變化由此而分。”[4]也即是空白造型的原則與方法。宗白華也說：“點畫的空白處也是字的組成部分，虛實相生，才完成一個藝術品。空白處應當計算在一個字的造型之內，空白要分布適當，和筆畫具同等的藝術價值。”[5]空白在草書藝術中尤其顯現(xiàn)出重要的美學價值。

一、飛白和結體內空白之美

（一）飛白

飛白指的是筆墨線條中所包含的空白，能使線條呈現(xiàn)出黑中有白、黑白對比的形態(tài)。書法是在白色的紙面上書寫黑色的線條，從“圖底關系”看，白往往被認為是“底”，處于視覺遠處；黑則成“圖”，位于視覺近處。飛白則弱化了圖與底之間的視覺深淺，對于紙面的空間分割較弱，故飛白線條常與蒼茫、質樸、遲澀、遒勁等美感體驗有關。

草書的飛白分為三類：1．線條中心黑而清晰，邊緣輪廓線逐漸模糊，具有中實而外虛的特征（圖1）；2．與第一種相反，線條的中心多呈現(xiàn)空白而邊緣輪廓線清晰，具有中虛而外實的特點（圖2）；3．線條中心與邊緣輪廓線皆模糊，形成朦朧迷幻的視覺感受（圖3）。

飛白的形成源于運筆與用墨。飽蘸濃墨而慢速書寫時往往形成不了飛白，隨著筆錐中墨量的減少以及運筆速度的增加，飛白逐漸顯現(xiàn)。古人強調中鋒運筆，推崇第一種類型的飛白線條，但是，草書運筆迅捷而不拘常理，筆鋒變化不定，筆筆中鋒已無可能，形成圖2、圖3中兩種飛白形態(tài)實在自然不過。況且，三種飛白線條具有各自的審美價值，彼此間的組合更能豐富飛白的造型空間。

飛白線條的組合而成的結體空間具有通透的視覺審美，類似于太湖石“瘦、皺、漏、透”的特點，如圖4。單字中的飛白能突出單字的造型空間，連續(xù)出現(xiàn)而形成的飛白空間能制造整體造型空間的深度層次感。若能將飛白造型恰當運用于整篇，則能營造出“怒猊抉石，渴驥奔泉”之審美意境，例如徐渭的某些中堂立軸。近代林散之善于用墨，線條的飛白造型成為其草書筆墨語言的一大特色。

（二）結體內空白

線條的位置決定了單字結體內空白的造型，結體內空白越規(guī)則運動感越弱，造型越平穩(wěn)。孫過庭云：“初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。”“分布”即指單字結體空白的造型，空白從一定角度能影響字的平正與險絕。草書單字的結體內空白可總結為兩類：

1．封閉性的空白。指線條通過交叉、組合在紙面上形成的相對孤立、封閉的空白。這樣的空白往往具有較為規(guī)整的圖形，或圓形、或四邊形、或三角形等等。當然當有了線條飛白的參與，封閉的空白具有了開放性的傾向。

2．開放性的空白。指線條組合形成的空白不孤立，與字外空白或行間空白彼此連通。從形成的動機看，開放的單字空白又可分兩類：（1）被動型開放空間。受制于漢字自身的結構特點，本身具有結構的開放性，書家無需有意改造字的造型，只要按字形特點書寫即可成開放空間，如王鐸；（2）主動型開放空間。書家將本是封閉的空間，通過線條的長短粗細的重組、結構的變形等等主動而有意識的創(chuàng)造，形成開放的空間，如祝允明、徐渭等。歷代草書作品中飛白與結體內空白造型各有特色，現(xiàn)略舉一二：

圖圖4 飛白線條構成的結體造型

圖圖5 張旭《古詩四帖》“丹、巖、列”三字

圖圖6 懷素《自敘帖》“激切”二字

圖圖7 黃庭堅《廉頗藺相如列傳》“離、手持、過、君、帝”六字

張旭《古詩四帖》中的飛白造型不突出，調節(jié)整體造型空間層次的是筆墨形成的“面”與“線”之間的對比，而不是飛白空間。結體內空白造型以開放性為主，封閉性空白造型盡量被壓縮或者被夸張，或者將本是開放性的空白改造成較大的封閉空間，以此形成強烈對比，激活空間的造型，如圖5“丹、巖、列”三字。懷素《自敘帖》中的飛白造型與《古詩四帖》相仿，不是整體空間塑造的主要途徑。結體內空白造型中封閉性的造型空白增多，呈現(xiàn)出較為規(guī)整的圓形、橢圓形或圓弧形，成為《自敘帖》空間造型的主要方法，如圖6“激切”二字。

黃庭堅草書中的飛白造型集中體現(xiàn)在《廉頗藺相如列傳》一帖，三種飛白形態(tài)一應俱全，大都集中于一處相互組合、對比，在建構獨特的單字結體內空白造型的同時又形成造型的塊面，并且出現(xiàn)多處，顯示出調節(jié)章法空間的重要價值。《李白憶舊游詩》集中展現(xiàn)了黃庭堅結體內空白造型的特色。努力打破封閉性結體內空白造型的規(guī)整性，以取得與開放性空間的協(xié)調與統(tǒng)一，開放性空白的造型也體現(xiàn)出其主動的有意追求：一是多用互不連接的“點”；二是通過提按頓挫使線條呈現(xiàn)粗細斷續(xù)，令封閉性空間出現(xiàn)開放性狀態(tài)；三是有意縮小封閉性空間，甚至縮小到無空白，成為局部的筆墨塊面。如圖7“離、手持、過、君、帝”等字。

祝允明的結體內空白造型與黃庭堅類似，但更突出了開放性。“點”的大量運用以及純以點構成單字的造型，使其結體內空白與行間空白幾無差別，如《前后赤壁賦》。《箜篌引》一帖中飛白造型較為集中，結體內空白幾乎不見封閉性造型，是對唐宋以來草書形式的進一步革新與創(chuàng)造。對此，祝允明自己也頗為自得，在卷后自題道：“冬日烈風下寫此，神在千百五年前，不知知者誰也。”

從徐渭開始到王鐸，線條的飛白造型逐漸增多。徐渭的飛白在書寫過程中增加了明顯的提按與頓挫，使飛白中心的黑色墨線出現(xiàn)點狀，運動感強烈。結體內空白造型也以開放性為主，封閉性空白形狀不同于祝允明、黃庭堅而接近于懷素，顯得較為規(guī)則，長卷作品最為典型。王鐸狂草長卷都有大量線條飛白的造型，第三類飛白運用尤其廣泛，成為王鐸重要的形式語言之一。結體內造型不做縱向或橫向的夸張變形，顯得較為中性，上下之間多以牽絲線條連接，故單字結體內的空白多為封閉性空間，與祝允明形成結體空白造型的兩極。

二、結體間空白之美

字與字之間以及行與行之間的空白原本出于文字書寫時認讀所需的自然要求，具有客觀限制性和被動性特點。然而，對于結體間空白以及行間空白的造型處理，卻顯現(xiàn)出了漢字實用書寫與書法藝術創(chuàng)作之間的分野。實用書寫的結體間與行間空白以文字的識讀為主要目的，空白的疏密、大小變化無多大的實際意義；書法創(chuàng)作中結體間與行間的空白造型是藝術創(chuàng)造的本質所需，對作品的意境、風格、審美等產生重大影響，也反映了書家對于藝術美的主動追求。

如果說，飛白和結體內空白造型是空間造型中最基本的第一層次，那么，結體間的空白造型則可謂第二層次。從草書的結體間空白造型形成看不外乎兩種情況：

1．結體間空白之間的相互并列，空間之間以呼應為主。以懷素《自敘帖》為代表，如，如圖8“固非虛”三字。

2．上下結體空白之間的相互重疊形成共用空間，空間之間以互補為主。如圖9“親處”二字。以黃庭堅《諸上座帖》最為典型。從結體間空白造型的形狀看，也可大體分兩類：一是結體間的空白較為規(guī)則，以長方形為主；另一種則不規(guī)則，形狀較為多變。

祝允明的結體間空白的造型兩種類型都存在，如《前后赤壁賦》。當表現(xiàn)橫向空間造型時往往采用第一類，結體間的造型空間形狀也較規(guī)則。在采用第二類空間造型時，祝氏常以一斜向長線條分割大塊面不規(guī)則空白，下一單字借此空白組合空間，與前所謂的“共用空間”稍異。徐渭的結體間空白以空間的并列呼應為主，線條飛白的造型削弱了組的造型。王鐸草書的結體間造型也以第一類為主，空白并列而呼應，但空白形狀時而整齊時而多變。如圖10“初入”“陽關道”整齊，圖11“龍蛇”“古屋畫”多變。

圖圖8 懷素《自敘帖》“固非虛”三字

圖圖9 黃庭堅《諸上座帖》“親處”二字

圖圖10 王鐸“初入、陽關道”字

圖圖11 王鐸“龍蛇、古屋畫”五字

三、行間空白之美

單字結體內的空白以及結體之間的空白造型彼此影響，最終影響行間空白的造型，比如結體內空白的開放性使之與結體間的空白相互交融。草書作品中的行間空白造型也可分為兩類：1．行間空白面積大于單字結體內和結體間的空白面積。2．行間空白面積近似于或小于結體內和結體間的空白面積。從形狀上看，行間空白形狀具有連續(xù)性，但也有因個別單字結體內或結體間空白的“擠壓”而出現(xiàn)斷裂。如圖12，選自張旭《古詩四帖》，一二兩行之間的空白連貫而整齊；第三行“倒”字空白侵入“五云”字組空白導致了此行間空白的斷裂。

總體而言，以開放性結體內空白造型為主的草書作品，行間造型空白較小，能內外連接貫通，將單字空白與行間空白統(tǒng)一，形成新的造型空間。如張旭、祝允明狂草長卷以及徐渭的中堂立軸狂草。以封閉性結體內空白造型為主的狂草，行間造型空白則較大，能將單字空白、字組空白與行間空白形成對比，形成另一類的造型空間。如黃庭堅、王鐸、徐渭狂草長卷。

徐渭和王鐸的狂草立軸代表了行間空白造型的疏密兩極，如圖13。單字結體內和結體間的造型空白的擴張使徐渭立軸的行間空白小于單字空白和字組空白，許多作品幾乎不見行間空白。如《代應制詠墨詞草書軸》《代應制詠劍詞草書軸》。若不是通過閱讀式的觀看，已很難感覺到行間空白的存在。然而，欣賞這樣的作品時依然感覺空靈、氣息流暢、狂而不亂，結體內以及結體間的空白造型起了決定性作用。故行數(shù)多的立軸狂草的創(chuàng)作，采用此法能散而不亂，具有較強的整體性。

王鐸正與此相反，行數(shù)以三行居多，行間空白連貫而形狀規(guī)整，且面積大于結體內與結體間的空白。單字結體內的空白與結體間的空白并列呼應，弱化封閉性空白，增強了開放性空白與行間空白造型的聯(lián)系。“他在一個以上下延伸為主的空間中，能動地做一種左、右，以至四面八方的沖擊，即‘揮斥八極之勢’，于是，空間發(fā)生了奇妙的變化，他把平面中極難打破的板滯、呆笨、凝固的成分打破了，線條獲得了最大的生命律動。”[6]所以，即使整行以一根線條一筆書到底，也不覺局促與散亂，同樣體現(xiàn)了草書之美。為后人創(chuàng)作少數(shù)行的立軸草書提供了范式和啟示。如《臨張芝帖軸》《臨王獻之省前書帖軸》。

在長卷作品中，黃庭堅、王鐸草書的行間空白較為開闊，而祝允明、徐渭則顯得緊密。在當代草書創(chuàng)作中，凸顯“圖式化”的觀看方式，行間空白的處理尤顯用心，甚至通過行與行的粘并制造疏密，改變空間節(jié)奏。

圖圖12 張旭《古詩四帖》中的行間空白造型

圖圖13 徐渭、王鐸的行間空白造型

四、四邊空白和章法造型

如果說以上幾方面是立足于作品的局部，從小到大來闡述草書藝術的空間造型，那么，整體造型是從作品完整的整體角度而言的草書空白的造型，它是各種空白造型的綜合運用。其中包含以上提到的局部因素，也有未曾涉及的空白造型，如作品的四邊空白造型。

四邊空白在書法創(chuàng)作中的造型可大體分兩類：1．大面積留白，尤其在斗方創(chuàng)作中四邊空白對章法造型影響更大；2．不留空白，將筆墨線條逼出邊線，有人形象稱之為“出血”章法。兩者都是為了加強對比，從而引起強刺激的審美體驗。前者的視覺張力向內，后者向外。四邊空白的造型功能在當代書法創(chuàng)作中已越來越引起人們的重視，并結合實踐提供了一些創(chuàng)作經驗。

唐宋的狂草作品基本是長卷的形式，明代以降，立軸尤其是高堂大軸的狂草作品已甚為常見。如果說不同的幅式形制是時代的產物，那么，同一幅式不同的書家則有不同的章法造型。“唐代狂草是章法構成史上極為重要的收獲，它標志著分割空間、控制軸線特征（連續(xù)性、線型等）已經接近于隨心所欲的境界。”[7]

張旭《古詩四帖》，單字結體空白前小后大，空間造型前密后疏，節(jié)奏前緩后急。五色箋不等的橫向寬度，造成了全局空間造型的分布產生了明顯的區(qū)域變化。底邊線空白得之于文字的自然書寫，不見刻意安排。行間空白的空間基本呈規(guī)則狀，與邊線的張力較弱。

懷素《自敘帖》的章法造型，起首與結尾對比明顯。起首的行間空白大于字間空白，黑白對比清晰；結尾部分行距空間與字距空間彼此交融，字內空間與字外空白連通，內外一體。從書寫內容上全篇可分為四部分，“自第一行至第十四行，敘述懷素早年經歷；自第十五行至第六十一行，抄寫顏真卿的序文；自第六十二行至第一百一十六行，摘錄張謂、盧象、王邕、朱逵、李舟、許瑤、戴叔倫、竇冀、錢起等九人歌行詩句；第一百一十七行至第一百二十三行，系懷素對九人詩贊的闡發(fā)，卷尾紀年三行。”[8]但是，從章法造型上全篇可分為三個部分：第一行至第八十六行為第一段落，整體空間節(jié)奏平緩，空間布局以密為主；第八十七行至第一百零五行為第二段落，“顛”“來”“翻”“不知”等字的忽然增大，制造了空間的疏密對比，空間布局“密”中見“疏”；第一百零六行至最后為第三段，空間布局以“疏”為主，節(jié)奏最強烈，是全篇的最精彩處。“戴公”兩字尤其堪稱全篇章法造型的“畫眼”。一行中最后一字因“勢”的連貫而出現(xiàn)了軸線的右向偏移，底邊線空白少而密，形成了與邊線之間的張力。（圖14）

圖圖14 懷素《自敘帖》的邊線空白造型

圖圖15 黃庭堅《諸上座帖》的邊線空白造型

圖圖16 黃庭堅《諸上座帖》楷書題跋

黃庭堅草書的章法造型，是以空間的流動引導時間的流動為總體特征。結體空白造型以縱勢為主，字組錯位連接使行軸線曲折變化，行間空白造型明顯。底邊線的空白處理類似于懷素《自敘帖》，行末字向左或右偏斜移位，與邊線形成視覺張力，但比懷素的張力更強，也更顯主動。全篇不分段，空間造型通過局部的塊面造型調控節(jié)奏。行間的空白處理取法懷素，而更具錯落欹側；線條使轉則更近張旭，而方圓參半異之。如果說張旭、懷素是以“線”為主要的造型手段，那么，黃庭堅則開始大量運用了“點”，并且與“長線”相互配合與對比，使之形成大大小小形狀不一的空白，由此產生空間的連續(xù)運動感。（圖15）《諸上座帖》以大楷書題跋結尾，書體的轉換更是強化了欣賞的視覺層次與節(jié)奏，且前后一氣呵成，是狂草長卷作品形式構成的新嘗試。（圖16）

祝允明《前后赤壁賦》長卷的章法突出“點”的造型，單字空間強化橫勢，單字之間的空白多以并列照應，很少牽絲連接，偶爾也不過兩字相連。不同于張旭、懷素的空間造型，也不同于黃庭堅“點”與“長線”對比形成空間造型，祝允明的“長線”在整篇中只出現(xiàn)兩三次，但制造出了極大的空白空間，起到了調節(jié)造型節(jié)奏的作用。全局造型采用筆墨滿布置，不有意留出大塊的空白，甚至將有些字逼到了紙張的邊線，但各類空白造型活躍，行間空白與結體空白、結體間空白相仿，弱化了行間空白也消融了“行”的感覺。

徐渭草書雖也以線條造型為主，但線條多飛白，如《春雨楊妃二首詩草書卷》。單字結體的空白造型突出橫勢，但與祝允明不同的是，上下字之間幾乎都以牽絲連接，許多都以“一筆書”貫穿整行。長卷的行間空間或緊密或舒朗，邊線空白疏朗，營造出外松內緊、左沖右突的緊張抒情氣氛。徐渭長卷中還有特別一類，狂草和楷書、行書、章草、小草等同書于一長卷中，形成“四體卷”或“五體卷”[9]，如《李白蘇軾九首四體卷》《聞有賦壞翅鶴等十五首四體卷》《梁武帝等四家評書四體卷》《美人解等七首五體卷》。草書或置于卷之中，或置于卷之末，形成了別樣的章法造型。可以說是黃庭堅《諸上座帖》大楷題跋結尾章法的進一步創(chuàng)造與發(fā)揮。徐渭狂草立軸的空間造型最具特色，線條飛白、結體空白以及結體間空白造型代替了行間空白造型，整體章法疏密相間渾然一體，“字林之俠客，八法之散圣”于空間造型上亦可見一斑。

王鐸草書為人津津樂道的首推其獨特的筆墨造型之法—“漲墨”，漲墨既增強了線條的表現(xiàn)力，又突出了塊面造型，進而豐富了整體的章法造型。單字軸線左右欹側，單字內部空間收斂性不強，能與外部空間較好融合。與前代書家相比，王鐸狂草長卷更強調了空白造型的作用，同時也見出對空白的主動追求。結體內空白、結體間空白、行間空白和段落空白構成了王鐸草書長卷的主要空白造型。四邊空白也和其他空白情調一致，疏朗而不壓抑。

綜上所述，空白造型在草書藝術中具有獨特的審美價值。如果說唐張旭、懷素狂草作品中的空白造型是在自然的書寫過程中形成的，宋黃庭堅草書作品中的空白多了些主動的“有意”，那么，晚明諸位草書家對于空白造型的處理則更顯“有意”為之的主動追求。當代，書法已然成為獨特的中國藝術之一，空白造型更成了書家主動探索與追求的藝術語言，并且日益顯示出其構成書法風格影響的重要因素。

注釋：

[1]笪重光．書筏[M]//黃簡．歷代書法論文選．上海:上海書畫出版社，1979：562．

[2]蔣和．蔣氏游藝秘錄[M]//崔爾平．明清書法論文選．上海：上海書店出版社，1994：651．

[3][4]笪重光．書筏[M]//黃簡．歷代書法論文選．上海：上海書畫出版社，1979：561．

[5]林同華．宗白華全集·卷三[M]．合肥:安徽教育出版社，2008：411．

[6]劉正成．王鐸書法評傳[M]//劉正成．中國書法全集·王鐸卷．北京：榮寶齋出版社，1993：20．

[7]邱振中．書法的形態(tài)與闡釋[Ml．北京：中國人民大學出版社，2005：133．

[8]汪永江．書法章法形式原理[M]．北京：中國社會科學出版社，2012：135．

[9]劉正成．中國書法全集53·徐渭卷[M]．北京：榮寶齋出版社，2010：164，234，304，361．

[1]宗白華．藝境[M]．北京：商務印書館，2011．

[2]黃簡．歷代書法論文選[M]．上海：上海書畫出版社，1979．

[3]盧輔圣．中國書畫全書[M]．上海：上海書畫出版社，1993．

[4]胡抗美．中國書法藝術當代性論稿[M]．北京：榮寶齋出版社，2012．

[5]白砥．書法空間論[M]．北京：榮寶齋出版社，2005．

[6]沃興華．書法創(chuàng)作論[M]．上海：上海古籍出版社，2008．

[7]汪永江．書法章法形式原理[M]．北京：中國社會科學出版社，2012．

本文作者系北京語言大學藝術學院講師，博士

約稿、責編：金前文