不曾遁走的“遁走曲”與不可辜負的舊夢——兼評《遁走曲》與《浮生舊夢說連環》

■葉 李

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不曾遁走的“遁走曲”與不可辜負的舊夢——兼評《遁走曲》與《浮生舊夢說連環》

■葉 李

這個小輯是“湖北女作家研究”專欄的繼續，本輯評論的對象朱朝敏、蔡小容都是創作有年，成績不俗，在省內外嶄露頭角的女作家。在女性主義批評流行乃至泛濫之后，一提起女作家或者女作家的作品，在走近并走進她們的心靈世界與文學世界之前，女性文學、女性寫作立場、性別身份、性別話語等等諸條大道似乎早已預先鋪設在那里，從讀者通向寫作者、從閱讀通向評論——仿佛無需經歷任何崎嶇阻礙、探問摸索、山重水復而至柳暗花明，對于心靈地圖的描繪與揭示被簡化成一場熟門熟路、行程線路預先訂制好的團購旅行。可以說，面對女性作家及其作品，依附現成的流行理論，預制女性主義批評模塊自動輸出的“大眾點評”式的評論并不少見。可喜的是，本專輯中的評論回避了關于女性作家及其作品進行批評的“套路”，老老實實回到文本展開探尋。另一方面，與流行的批評方式相類，被理論附體、受“批評”提示，一意為女性主義“立旗”，把文本高度“類型化”“標準化”的寫作也非罕有。這樣的寫作不需要冒“我越過山丘，卻無人等候”的風險，而甘愿自貼標簽，對號入座：女性成長之傷、女性身體之痛、反抗、斷裂、靈之舞，魂之鏡，“孤獨的女人，沒有同類”，把理論圖解成幾個關鍵詞、句加以演繹，字里行間的用心都是惟恐讀者看不到“女性主義”四個大字閃閃發光。掙扎、叛逆、抵抗，用固化的立場唱著“同一首歌”的姿態，讓部分女性寫作仿佛張愛玲筆下那個菜市場里騎自行車的臟孩子“放松了扶手，搖擺著，輕倩地掠過”，這一“掠過”當然輕松，卻也錯過了文學與人生的沉實與深厚、復雜與豐富以及誠與真。值得慶幸的是，相較前述女性寫作，朱朝敏與蔡小容的創作演繹的恰恰是“遁走曲”。誠然，從她們的文字中我們未必不能感受到女性面對自我與外部世界、面對藝術與現實，其纖細而敏感的神經的輕顫，未必不能窺見女性意識與情感在她們心湖激起的點點漣漪，未必不能領略女性以獨特的感受力、認知方式將思想的痕跡、生存的困境、現實的批判、藝術的狂喜訴諸于文字而繪就的充滿魅力的精神風景，但是她們并不刻意以自己的文字，以散文或小說來標榜“生為女性”，為某一主義去“立旗”，而只是誠誠懇懇地回溯、呈現個體本真的生命體驗，開掘富有意味的文化記憶，書寫自己“對文學的識見與期盼”。

葉李，湖北武漢人，文學博士，武漢大學文學院副教授，主要研究中國現當代文學。

蔚藍先生對朱朝敏的小說有一個判斷：“不過這種小說敘事中的女性思維的弱勢，還有女性的性別特點及文本特征，在朱朝敏的小說中并不凸顯”。的確如此，比起執拗于在小說中重演作為女性寫作者個人的生命經歷、演繹一個女人的心靈秘史，以反芻的方式咀嚼自我生命境遇中的愛與哀愁、肉體與心靈的“絕對隱私”，用“在細雨中呼號”的姿態訴說個人生活際遇中“多么痛的領悟”，朱朝敏顯然有更遼遠的追求——盡管作家個體的生命經歷與體驗在小說敘事中多少有所投射，但她愿意明智又小心地收起在字里行間脹滿的“我”“我”“我”，而寧可將自我隱匿在“別人的故事”與精巧的敘事之后，將“我”的識見、生命體驗以及對于人性和生活的信念與更遼遠的、豐富的生活世界連接起來，從而彰顯我的“精神的獨特面”。毫無疑問，這樣的追求和選擇體現了一個作者的寫作境界、智慧，當然，也展現了一個作家的實力和她對于文學的虔誠。

《遁走集》收錄中、短篇小說各六篇，不以篇幅為準而從內容來看的話，集子里的小說粗略可歸兩類，《遁走曲》《在人間》《水之央》《在島上》《閃靈》《惠生》寫“島上的人生”，《蜜蜂誤》《姐姐，稍息》《跳舞的父親》《列子御風而行》算是“島外的故事”。寫“島上的人生”的六篇雖然故事不一樣，人物不盡同，但是展現人生形態的舞臺都是廟村，人物有交叉，比如敘事人“我”，我的父親、母親，比如拿著菜刀游走于廟村的樊醫生，不同的人生故事間也有著絲絲縷縷的牽連，每個故事展開的敘事氛圍、傳達出的文化韻味、彰顯的鄉情風貌基本是一以貫之，由是形成了一個彼此互涉、內在關聯的廟村系列。六篇小說可以說提供了一個相對完整的島上人生的生活形態。廟村在哪里？廟村在島上。島在哪里？島在水之央，島在城的對面。島離城有多遠，廟村在鄂東南還是鄂西北，廟村的文化到底屬于荊楚文化的哪一部分？這些對于作者而言并不重要，因為她根本無意將廟村作為人類學田野考察的樣本。同樣，盡管城不過在島的對面而已，作者并不把關注的焦點放在島外的風雨對島上人生的侵襲，或者島上的人“遁走”之后“進城”的際遇。她要做的是把廟村立于水之央，在與外界相對隔離的島上，在自足又呈現出閉合狀態的環境中去描摹人生，刻寫人心。在“水中央”，她要寫人間之“常”。雖然作者筆下廟村上演的悲悲喜喜的生活事件往往與意味深長的夢境、幽碧古樸的風景、獨特的信仰崇拜、富有濃郁地域色彩的鄉俗、人莫能測的超自然的能力（比如通靈）、飄然出塵或身世傳奇的人物（如悟道的凈了和尚、文采蘊藉的張才子、仙女似的小昭、鄭春天）交織在一起，傳說、風俗、信仰、偶像崇拜等等令故事“出奇”的因素一點不少，然而在我看來，洞穿前述種種，直擊內核的話，作者寫的不是島上的人生之奇，而恰恰是“常”。

這“常”里有我們要面對的人生常態，生老病死，愛恨情怨、流言與真相、孤獨與憐惜、傷害與寬恕、壓抑與逃離，求不得與留不住，無論這些在哪里上演——島內或島外、過去或現在、鄉下或城里，它們都不是破天荒的傳奇而是一個人的人生要面對的恒常的命題。這些恒常的命題在廟村的生活世界與生活事件中一一展開：《遁走曲》中的接二連三的死亡，龔進容為家人厭棄而被笑啞巴接納，二人卻最終無法相守，先后離開；《在人間》中張才子對于小昭出軌的懷疑帶給這個美好的女子與凈了師傅張子恒傷害；被丈夫背叛的樊醫生不能釋懷的怨恨與對丈夫私生子的接受和關愛；《水之央》里我承受的粗暴的壓制與逃離的沖動，父親的緋聞以及他與母親的隔膜；《在島上》里斷指過往的傷痛，鄭寡婦得不到丈夫之愛，孤身終老的人生結局。

不過，面對這些命題，哪怕人生中陰影、烏云甚至宿命般的結局不可避免，作者并不曾流露出一點絕望又虛無的態度。因為在她所寫的“常”里還包含著體察人生所得的“常識”與對于人心、人性的恒信。所以面對生老病死，廟村的“常識”是，“相對于‘活’，只有‘死’的存在，才能協調，構成平衡。那么‘活’與‘死’，其實都是同等分量的存在，能構成彼此照應的存在，只有好‘活’，才能獲得舒服的‘死’”。所以鄭春天告訴斷指：“恨，會讓你一輩子不安生的，哪怕你躲避到我們島上，一個人都不認識你，也沒什么用”。于是寬恕、接納、和解、依憑對羊子的樸素信仰做出煥發人性之光的決定成為我們于島上的生活世界中常常見到的人生選擇。島上的廟村不是化外福地、人間桃源，隱逸出世如同包裹在水晶球中澄澈一片的洞天，流言、傷害、誤解、背叛不是日常生活里前所未有的驚變，只是隨著生活之流緩緩流動時就這樣出現的常態，像世界上的任何其他地方一樣，在生活里上演著，顯示著生活的某種真相。因此，我們能夠很輕易地看出，廟村雖然處在水之央，隔于城之外，但它絕不是沈從文筆下的邊城，廢名筆下竹林，只在清新的牧歌蘊著一點淡淡的哀戚與隱憂。作者那樣不吝筆墨地去摹寫廟村這個鄉土世界由鄉俗、古風、浸潤著傳統、充滿靈性的人物相交融而形成的渾樸的美感，但也絕不有意略過其間有意或無意的惡帶來的生命之傷與創痛，絕不回避這鄉土世界里復雜的人心與人生圖景。不過，殘酷與傷痛之后的憐惜、體恤、寬恕、接納也不是驚天動地的道德爆發，一樣成為生活之常，而這樣的“常”恰恰顯示出作者體察到生活真相之后選擇將人心之中的愛與善、人性的光亮作為自己的恒信。這是對生活的恒信、對人性的恒信，也是對文學的恒信。這種“信”不是源自超驗的“道”或“理”，不是受之于高高在上的神祇，而是在對富有道德意義和文化內涵的傳統的接續中做出的有價值的選擇，對于作者而言如是，對于廟村人而言如是。所以廟村人誠心篤信的羊子不是天神、不是異靈，而是殺富濟貧的英雄、施行教化的先師，啟人明理的智者，是為“文”所化育的廟村人可追溯的源頭。羊子這樣頗具深意的身份實則已經提示了我們，當廟村人將內心的困惑、生活的難題、靈魂深處的善惡交戰擺在“偶像”面前求取答案并得到答案時，這份“信”到底源自何處。意涵著生活與人性的復雜性的“常”令朱朝敏的文學世界可親，因為她不為了美而虛化生活，即使是在水之央，也要從復雜的真相中尋得美；而“信”則令她的文學世界可貴，因為生活的另一種真相向我們打開：有人情味的體恤、富有道德感的行動、以及有價值的選擇。廟村的審美價值其實不從單純而來，而自“復雜”而生，因為這個世界里蘊含了由“常”與“信”所賦予的“深沉的天真”，這“深沉的天真”自然也是屬于作家本人的。

《遁走曲》

面對島上的生活世界，作者筆下的“常”，還在于交融在島上各人生活事件描寫中的鄉情、風俗、信仰、文化傳統寫出了鄉村世界、民間日常生活的恒常感。民俗、文化傳統、信仰包括神秘的偶像崇拜、古樸的風物賦予了廟村這樣一個民間生活世界一種審美意蘊，作者在關注悲喜交織、愛恨糾纏、美丑并存的鄉村日常生活時，流露出了一種“觀照生活的詩性傾向”。她不滿足于以單純的線條去勾勒島上的人生形態，而是力圖將之與人生悲喜劇上演的鄉村世界熔鑄成一個復雜的整體，傳達出民間生活與鄉土世界的深層意蘊。“鄉土世界的深層意蘊就在風俗、傳說、宗教世界中，它們維系著鄉土世界的自足和恒常感以及與過去世代的連續感”。（吳曉東：《漫讀經典》，三聯書店，2008年，第123頁。）借由鄉俗、民風、信仰、風物、文化傳統，作者寫出了島上生活的另一層“常”。更簡單地說，傳統造就了“廟村”世界的恒常感，當作者從“傳統”的視角去打量廟村，或者說當她將自覺地將傳統的精神流脈貫注到廟村的生活世界中時，也賦予了“廟村”獨特的美感。這里文風熾盛，慕文崇禮，古風流韻是“傳統”的體現，代代流傳的神異傳說、樸素信仰也是傳統的一部分，那些鄉間的風物更非“現代”的創造，而是與過去的世界相聯系的證明。在這個傳統作為隱含的精神前提或精神氛圍存在的世界里，傳統顯然不是一個抽象的至善的概念，廟村人的冷漠與蒙昧，錯與惡如同世界上其他地方一樣在切實地發生，可是同樣，廟村人的生活中顯現出的最堅韌、最高貴、也最有力量的部分也只是他們在富有道德意味和肯定人性正面價值的傳統中做出了選擇和采取了行動。傳統是廟村生活世界里的細雨春風，是由古而來、不見其終，不曾斷絕的精神血脈，當我們對比一下《遁走曲》中作為廟村參照系的“城”里世界時，現代性的語境里喪失了“自己的名字”、遠淡了精神前源而空洞失血的“城”反襯出了廟村的價值。“城”里的故事以粗暴又荒誕的方式上演，“水之央”則有詩可哀、可嘆、可頌、可吟。遁走之后往何處，遁走之后何可安，在水之央彰顯出豐富而復雜的美感、又頗具地域文化情韻的鄉土應是有作家心之所向、情之所系、思之所牽之處的。

盡管廟村在作家筆下被建構為相對獨立自足的生活世界并呈現出完整獨立的審美形態，但它從根本上不是作家為了滿足主觀的心理定勢而虛造的幻域，“島外的世界”實際上一直作為“廟村”的參照系而凸顯后者對現實具備啟示性的價值。或者說正是“島外的世界”與“水之央”，“城里”與“廟村”的參差對照所形成的張力使遁走的意義得以顯豁，也使讀者不難悟出“遁走”的緣由。作家一旦涉筆城里的故事，“廟村”世界里的“常”就立刻為“島外的世界”里的變異與荒誕所取代，與之相應，懷疑的態度而不是“恒信”的篤定從敘事姿態中流露出來。廟村不缺乏傳說、古風、民間信仰、鬼神崇拜、鄉俗所釀成的神秘氛圍，不缺乏具有傳奇性的“非常”人物，廟村與我們現實的生活世界隔著白霧茫茫、“在水之央”的不可估測的距離，然而作者寫的卻是“奇”中之“常”。“城里的世界”離現實很近，作家縱筆所至，卻把合理背后的荒誕，把“尋常”之中的異化作為真相來揭示。《蜜蜂誤》里昭容投領導所好的迅速上位，與有權位者蕭子軒罔顧道德而同居，因蜜蜂蜇傷蕭子軒的陽具這一充滿諷刺意味的偶然事件分手，又以與舊情人各取所需、用肉體和個人幸福作為交換的方式獲取成功，成功后的昭容為兄嫂利用，直至為最后侄子強暴，在迷亂中追逐一只蜜蜂與侄子一同墜樓而死。《姐姐，稍息》里以詩人自命者將詩歌異化為名利的階梯，而熱愛詩歌、對現實充滿強烈批評意識的正直的知識分子代雄卻于現實之中處處碰壁，含恨受辱之后自殺身亡。曲折的故事當然不是某一具體社會事件的復寫，但不能否認故事中起承轉合的情節里有現實生活的投射，當這些映現了生活真實的情節被巧妙地縫合為完整的敘述文本后，無法不令人心驚的真實的“荒誕”被赤裸裸地坦承于讀者面前。《列子御風而行》里馬列突獲神力，化身為現代列子御風而行、穿行于世間，他看到的是光陸怪離的現實世界里燈紅酒綠背后骯臟的靈魂、卑瑣的生活、背棄道德的生活姿態。神力的獲得當然是荒誕的，但是經由“荒誕”，我們卻看見了比“荒誕”更荒誕的真實。《跳舞的父親》里將詩歌當作買賣的“我”與“學鳥飛”的跳舞的父親，誰更荒誕？父親的荒誕讓“我”和如“我”一樣的個體那種“常見”的生活態度、人生選擇里的異化與不合理凸現出來。

當作家把荒誕和異化作為一種生活的真相去洞穿時，她面對“島外的人生”“城里的世界”所抱有的懷疑、質詢的態度也就一目了然。值得注意的是這種懷疑和質詢絕不以“虛無主義”做底色，相反，正顯示了作家直面生活真相的勇氣和與生活“較真”的態度。“米沃什說——以不信，我撫觸冰冷的大理石；以不信，我伸手觸摸自己。很喜歡這句詩，有些天真，有些硬氣，還有些警醒……唯有與生活“較真”，增加文本分量與厚度，才有真正意義的突破。”（楊獻平、朱朝敏：《散文寫作實際就是掏心活動——關于當下散文寫作的十個問題》，《文學與人生》，2012年第6期。）這是朱朝敏談散文寫作的自白，然視其小說創作，這樣的追求同樣貫穿其間。“一個寫作者，無論是寫散文還是小說，都應該準備回答內心的拷問——文學的“真”，是源于現實的苦難，還是想象中虛假的小溫馨？一個文本，當它置于讀者面前，它提供的語境和氣場內涵，距離現實生活有多遠？”（楊獻平、朱朝敏：《散文寫作實際就是掏心活動——關于當下散文寫作的十個問題》，《文學與人生》，2012年第6期。）無論面對廟村世界，既以詩性的眼光觀照，又不回避美丑并置的復雜性的寫作姿態，還是面對“城里的世界”用“深沉”的目光透視現實中的荒誕、日常中的異化，應當說作家都堅持了她的自期——對于內心的拷問的回答，對于文學之“真”的追求。因此，我們有理由說，面對寫作、面對生活的朱朝敏是個“較真”的寫作者，“較真”背后潛隱著的當然是她對于有價值的文學和有價值的生活懷抱理想的期待。此種“較真”的態度和不放棄理想的期待使我們能夠領悟小說集中“遁走”的意義，也使我們看到《遁走曲》實乃作家直面文學與生活不曾遁走而取得的收獲。

《浮生舊夢說連環》

如果說《遁走曲》顯示了文學的一種可能性——當大部分人只是生活在生活之中時，文學可以提供一種“較真”的方式讓我們審視生活和生活中的自我，使新的意義得以生成與敞開，那么《浮生舊夢說連環》則顯示了文學的另一種可能——除了“較真”，還可以“尋夢”，將隨著時光流逝在內心深處浮浮沉沉的那些舊夢定格，為那些在心間飄飄蕩蕩、若隱若現的情思賦形，精雕細鏤，讓舊夢里開出奇花，驚艷歲月，令那些有著共同文化記憶，一樣在舊時光里駐足流連過的人們能夠在字里行間經歷昔日重來，共此一冊書夢。《浮生舊夢說連環》真是再好不過的名字。作者是高校學者，論文寫得不少，衡量論文規范與否的一個標準就是關鍵詞，要求簡潔、明確，尤其是要指明論文的重點與“關鍵”。《浮生舊夢說連環》不是論文集，而是散文集，但這標題里集合了最能概括這集子之“關鍵”的關鍵詞，舊夢、連環，還有“說”。舊夢因連環畫有所寄，連環畫因舊夢而有了情致與趣味，勾連這舊夢與“連環”的，就是“說”。“說連環”不單是“講畫”或“鑒畫”，不只為說故事，還因為舊夢不可辜負，有舊夢可尋，有舊夢要尋，“說連環”里要說出夢的“意”與“境”。浮生若夢，連環畫里夢可棲，那么連環畫里當然也有人生，所以“說連環”又何嘗不是要談一談人生、道一道人情？！于是，那些與作者一樣曾在連環畫中穿越古今、馳騁想象、萬水千山走遍的懷舊者總能對她的慧心穎悟默會于心，因為正是“說連環”牽起你的我的舊夢綺思，連通了你的我的人生感懷，讓人在心里輕嘆：總有歲月可回首，且以深情憶舊時！而對連環畫相對陌生的新書客，也不難為“說連環”精細傳達的藝術之美打動，從作者借著連環畫說出的出情思與妙悟中收獲“于我心有戚戚焉”的驚喜。這樣，各式各樣的讀者很容易就達成共識：這真是一本好看的書！

好看在哪里？好看在作者對于“連環畫”的“說法”：單單品畫技、賞畫面、講畫中事不是作者的追求，她更要吐露自我的心曲，借連環畫說出自己對于人生、人心、人情的“發現”，講出一點“人同此心，心同此理”的體悟，并將這樣的“發現”和體悟以文學的方式用輕盈、跳脫又熨帖的文字傳達出來。于是，我心能夠照見你心，我情亦能觸動你情。“連環畫其實也是點醒了我寫作的再發現。我的初衷既然是寫散文，當中自然除了畫的鑒賞外，還有對人生的感悟，以及情感想像。”（http://book.sina.com. cn/news/b/2014-12-01/1807702456.shtml《蔡小容隨筆集〈浮生舊夢說連環〉趣說連環畫》）散文集的“山鄉系列”所“說”的大都是依據五六十年代的作品改編的連環畫，畫里故事是上個世紀的事情，故事的內容和宣揚的主題都打上了特定年代的精神烙印，政治內涵鮮明、階級意識明顯，無論畫作怎樣精美傳神，時過境遷之后，其中的故事和主題對今天的讀者而言難免顯得隔膜又難以親近。這樣的連環畫當然可“說”卻也不好“說”，但是蔡小容偏偏“說”得興味盎然，意趣十足，令人不忍釋卷，其中的奧妙或者說作者的高明處就在于取“情感想象”的方式，以人生感悟的角度去“說連環”。比如《地主婆的院子》說的是根據浩然原作改編的連環畫《小管家》與《機警的孩子》。連環畫的內容再簡單不過，具有強烈的階級斗爭觀念和高度警惕意識的孩子，跟蹤偷麥子的地主婆，幾經努力終于將之揭露。可是，蔡小容將令人緊張的階級對立、階級斗爭的話題輕輕放過，悠悠淡淡地寫買書的經歷、少時看書的心情，現下由書而生的感悟。“哎呀，這就是我小時候特別喜歡的一本小人書呀，是別人的，我跟爸爸到他們家去玩，看到這一幅，最感興味。”因為跟地主婆的院子一樣，“那家人，住的也是平房，也有個矮墻院子，童年的陽光，遲緩地爬在墻頭”。比起“小管家”的機警，作者本人的“光陰的故事”一下就讓我們生出“同情”，仿佛看見了舊時光里的自己。不光過去，對于現在的感受也那么容易產生共鳴：“現在沒有地主婆，也沒有院子了。可我真想像這地主婆一樣，午后一個人坐在自己的院里……哪里有院子？別墅。一輩子掙錢來買它，一星期只在周末帶上兩天的食物儲備去住一下……在院子里坐不了一下就要回城了。我要的院子不是這樣的，是老式的，鄉村式的，磚頭土坯的。我們學校的山腳下有些房，一樓可以圈出個院子。那真是過日子啊！院子中間正好有棵樹，樹蔭掩映小院，我羨慕瘋了。認識的住戶笑道：哪有什么‘正好’？這樹是我小時候在山上挖的，種在這里的。現在它長這么高了。”就是這么巧妙的，用這點“人同此心”的感悟，將“小管家”的故事、作者的故事、有院子的住戶的故事還有正在讀著書的“你”的故事，將“你的心我的心”串一串，串成舊夢里開出的美麗的花枝。

情感想象與人生領悟的交融令“說畫”流光溢彩。《蓋滿川》講連環畫《人生》。作者帶著情感想象去說故事里的巧珍：“沒有文化，并不妨礙一個人愛的能力和表達。巧珍就是一個很懂愛、很會愛的姑娘。她想高加林，想了好些年。我們不知道她向他傾訴時的言語，只知道他聽得眼睛潮濕。”借著畫里的巧珍和巧珍的故事，蔡小容還將自己對于“愛的領悟”娓娓道來：“世俗層面上，是誰先愛了誰輸，誰愛得多誰輸，但在精神層面上恰好相反，愛得多的那個人才贏。愛是他（她）的內心更豐富，感受更劇烈，對方給予的愛的表示，他（她）加倍地接受了，汲取了。”于是，我們讀著作者的領悟，在“說連環”里重新“發現”人生。

文章還好看在哪里？好看在作者說別人的故事，也說自己的故事，將自己的女兒情態，綿綿情思浸透在“說畫”之中：“我忍俊不禁。我的吻早就印在了我小時候的連環畫上。世上有多少羅扇子我不知，我從來就假裝，只有我一個”。作者不曾在文字中隱匿自己，借“說畫”可訴悠悠心曲，可唱千千闕歌，“說畫”實與人生相通。

可是到底，《浮生舊夢說連環》是說“畫”，文章的精彩自然離不了說“畫”。讀圖時代里對于圖像的高度關注和閱讀偏好的改變早已是不爭的事實，《說連環》將圖文并置，以文說圖，圖文并茂，圖文互映，自然符合了當下的閱讀趨向，然后又絕非自甘流俗，恰恰相反，是讓作者的才情、識見、情趣與其熟悉的題材領域找到了最佳結合點，打開了作家最能馳騁想象，縱筆而談的一方天地。一流的畫作本身充滿美感，蔡小容具有一定的美術功底，運用準專業的眼光，分析其中構圖之妙，運思之精，勾線之美，她講盧延光如何在方寸之地安排格局，表現抽象，體現高段：“他曾經一度，受成語‘畫龍點睛’的啟發，嘗試畫人物不畫眼珠，將它虛掉。眼珠，阿堵物也，我們的眼睛所看到的世界，是具象的，合乎空間邏輯的，為了這個空間邏輯，有關聯的事物就得分離，你得先看此，再看彼，然后在頭腦中把它們聯系起來。但盧延光把它們合成，把有關聯的事物擺成一個最美的組合。……世上當然沒有黑色的鹿，這黑與白的對比，只是為了凸顯空間關系……多么高妙啊——你的眼睛看到的是物質的真相，他畫出來的是美的真相”。于是普通讀者看連環畫時忽略掉的細節這時充滿了意義，那種以整體的模糊的方式感受到的美感這時忽然清晰、明了、具有了更豐富的層次。讀者不僅跟隨作者“發現”人生，也在重新“發現”連環畫，領略連環畫的魅力。

論到畫，蔡小容到底不是專業畫家，可她卻是專業的文學研究者，也是一個虔誠的寫作者，因此，對“說畫”，比起用專業的知識就繪畫談連環，她更多地是用文學的方式來“說”，來走近連環畫的世界。她仿佛把連環畫當作文學文本，展開文本細讀，細講筆端之意，投入情感想象，揣度畫面中、故事里的人心、人情。“這個男人，我不知道他的內心美到何種程度。他畫的楊玉環，嬌怯不勝地靠在他造出來的牡丹花叢上。牡丹有那么高嗎？牡丹靠得住嗎？虛虛實實，他讓畫面成立。神仙妃子似的麗人高高在上，底下，比例小得多的唐玄宗坐著步輦，宮女們抬著他上朝。見了她，他變得很低很低，低到塵埃里……從塵埃里開出花來。”

用文學的方式來說連環，走進連環畫的另一重意義在于，由于不少連環畫是根據文學名著改編而來，作者憑借專業的文學研究者的素養和眼光，解讀原著文本與“說畫”相交織，為“說畫”增添了具有啟示性的內容。在《跑馬溜溜的云喲》里，她“說”連環畫《耕云記》的方式是與解讀作家李凖名作《耕云記》相參差交錯，“從這些場景的描寫可以看出一個個張弛有道的節奏，它們處于作家刻意的調度之下。……冰心讀《耕耘記》，說：‘像海邊觀潮，故事的發展像從遙遠的天末卷來一陣雪白的浪花，推涌進迫，浪頭愈卷愈高，潮聲也愈來愈大，等到它涌到你面前腳下的時候，氣勢之雄豪奇險，使你幾乎悚起側立！’形容得很是精當。”作為連環畫的《耕云記》與作為文學文本的《耕云記》在作者這種互文式的言說與解讀中既疊印交輝，又形成一種“有意味”的張力，這無疑使“說畫”具有了更豐富的內涵。

從根本上來看，《浮生舊夢說連環》的不俗與有趣就在于作者采取了將文學與繪畫藝術打通的方式，又將自己的專業素養、才情、情趣、識見融匯到這種“打通”之中，在不同藝術的綜合中，傳達自我對內心世界的探尋與外部世界的獨特體悟及感受，也就是“用越軌的筆致，實現一次藝術上的跨界，同時充分地表達自己。”（http://book. sina.com.cn/news/b/2014-12-01/1807702456. shtml《蔡小容隨筆集〈浮生舊夢說連環〉趣說連環畫》）“打通”的前提就是“藝術是相通的”，因此此種寫作思路的合理性也就毋庸置疑。實際上，這種“將文學與其他藝術形式打通”的思路在蔡小容那里并非偶然，在專業研究上，蔡小容嘗試通過其他藝術進入文學，比如她著意于探討“嚴歌苓小說的繪畫、音樂及舞蹈意蘊”，從其他藝術形式進入嚴歌苓的文學世界，而在散文創作中，“打通”的思路則為她的寫作找到了新的支點，提供了“別開生面”的可能，甚至已不只是可能，而是獲得成功的現實。

小輯里另外兩篇文章分別對朱朝敏的《遁走曲》與《浮生舊夢說連環》作評。陳妮的文章從”信仰、人性和人們面對故鄉的復雜感情“等方面揭示《遁走曲》所展現的“孤島風情畫”；宋雨蔚的文章不取刻板的評論腔調，而與評論對象本身的特點相應，將《浮生舊夢說連環》視作“一塊舊時光里的珍貴琥珀用”，用流麗的文筆，“入情”又“入理”地闡說其特色與魅力。正如兩位作家以誠懇地態度面對寫作，書寫生命體驗與文化記憶一樣，這兩篇評論文章的作者同樣是努力地進入文本，哪怕只是“一點明月窺人”，但絕沒有疏離文本、撲棱著理論的“隱形的翅膀”、凌空蹈虛的傲慢又輕率的態度。從這個意義上講，朱朝敏與蔡小容的寫作值得一評、值得一品，而這兩篇“入乎其內”又“出乎其外”的評論也有面世的價值和啟發思考的意義。