百代消亡 一瓷永壽

龍海

中國美學思想的本質是圓的奧秘，華夏歷史的命運都在一個圓內周而復始地輪回，以致于中國窯工們總是力求能創造出超越王朝興衰的永恒藝術品，所謂“百代消亡，一瓷永壽”。中國的藝術品追求的是一種圓滿，歷史或人為造成的殘缺不是一種美，而是令人扼腕嘆息的缺憾。于是那些身懷修復絕技的大師們肩負起挽救破損藝術品的特殊使命。

女媧補天的藝術

《山海經》里的神話“女媧補天”婦孺皆知，但在中國文博界，也有許多人在破損的文物上從事“女媧補天”的工作，這就是文物修復。這—神秘技藝長期以來—直不為外人熟知，而其中陶瓷器修復的技藝歷代工匠更是口傳心授，歷史起源已無從考證。從古陶瓷遺物中可發現，曾流行民間的鋸接技術，即用銅、鐵等制成的兩頭帶鉤的鋦子，將破碎的陶瓷片相拼合的方法，以及用蟲膠和糯米等天然黏接劑黏合的技法等，應為早期陶瓷器修復的基本工藝。在張藝謀的電影《我的父親母親》中，工匠正是使用這種技藝修補好了女主人公破碎了的碗（當然還有她傷透了的心）。

隨著近年來古董收藏熱，人們又重新開始認識到古陶瓷修復的重要性。古語說“瓷器破半邊，不值半毛錢”，而在現今收藏中，古瓷器一旦有了破損，其價值還不到整器的十分之一。因此需要假借修復專家的妙手回春，使破損古瓷恢復原來面目。過去陶瓷器修復一般使用天然黏接劑，以蟲膠和糯米膠為多，因取材方便，使用簡易。當時為增加器物的牢固度，往往在器物內部隱蔽處用糯米膠補糊硬紙片或布條作整體加固，并做涂色處理。隨著化工業的發展，上世紀六十年代初環氧樹脂開始應用于文物修復，瓷器的黏接也逐步使用環氧樹脂。但有些型號的環氧樹脂因固化劑為胺類物質，極易泛黃變色而影響修復效果。直到九十年代，無色透明的環氧樹脂問世，才使瓷器修復質量大為改觀。

在近代鴉片戰爭時期，各國列強進入中國擄掠中國財富的同日寸，也對中國的文化寶藏產生了極大興趣。有了文物市場，自然引起了古董熱。這一時期的古玩鑒定大家和文物修復大師也應運而生，促進了中國近代最大的文物熱潮。這時期的繁榮一直延續到民國初年，許多修復絕技也在能工巧匠的實踐中被創造出來。比如二十世紀三四十年代，古董商為了牟取暴利，遂聘請修復藝人用化學材料修復陶瓷，仿釉工藝由此而生，使修復后的瓷器幾可亂真，當年大上海曾活躍著一批身懷絕技、受雇于文物收藏家和古玩店的古陶瓷修復高手。

舉重若輕的古瓷修復

有機會造訪上海博物館，你可能會因為凝神注視玻璃罩內那些古代陶瓷藝術品而被其流淌出的精美絕倫所窒息。也許你不曾想到，這些積聚了中國歷代工匠畢生心血燒制出來的絕世名瓷，這些完美無瑕的珍品，曾經是那么的脆弱不堪，要么粉身碎骨，要么殘缺不全，不免讓人視之心痛，卻又棄之可惜。

這一切，沒有比已經退休的上海博物館古陶瓷修復高級工藝師蔣道銀再了然于胸的了。已是知天命的蔣道銀看瓷器的眼神依然銳利。早年曾在上海戲校學習舞美設計，在那里積累下來的繪畫、造型經驗，為后來被命運安排進上海博物館進行古陶瓷修復提供了必不可少的先天條件。蔣道銀后又靠著堅韌不拔的鉆研精神，通過明學偷看，略窺門徑就深入堂奧（過去身懷絕技的工匠常留一手，唯恐“教會徒弟，餓死師父”），成為這個行當中聲震海內外的翹楚。

在上海博物館有一座唐代彩繪陶仕女俑，原物高36厘米，底座長19厘米、寬14厘米。當蔣道銀遇見她時，這位唐代美人身首相離，全身破碎，且發髻殘缺，左耳不全；底座缺損處長9厘米，寬7厘米。經過蔣道銀用—雙充滿憐愛的手進行清洗、拼接、補缺、打底、做色、彩繪，這位唐代仕女又重新向人們展露出她那含蓄而迷人的古典微笑。

名震海內外的香港徐展堂藝術館原館長左麗愛女士慕名來到上海博物館，被蔣道銀巧奪天工的修復技藝所折服，并向蔣道銀虛心討教修復古陶瓷的心得。因為在香港這樣堪稱中國文物藏龍臥虎的國際市場，受到損壞的古瓷通常是送到英國去修復的。

妙手重繪金絲鐵線

一提到中國瓷器，必然提到聞名于世的宋代汝、鈞、定、官、哥五大名窯器。宋人追求的是優雅秀美的藝術風格，輕松靈動的美感。從造型到紋飾，抒情而寫意，圖案流動率意，富于韻律。雖多為單色釉，但其色澤恬美自然，柔和純凈，是古人尚玉在瓷器制作上的反映。宋瓷之美，雖未及唐代之恢宏氣勢，但優美高雅則過之，清麗瀟灑而不失挺秀，是不飾粉黛、洗去鉛華的自然之美。所以自宋元以降，明清兩朝、尤其是民國，宋瓷皆為歷代藏家所寶，尤其受明清兩代帝王珍愛。明人呂震<宣德鼎彝譜》記載，官家造鼎彝之器，多為仿宋代瓷器式樣。李漁日：“崇高古之器，自漢魏晉唐以來，至今日而極矣。”至于清朝三代，尤其雍正、乾隆二帝酷好宋瓷，不僅深藏把玩，兩代官器式樣亦多仿宋瓷，甚至直接在瓷器上題詩以示風雅。民國之際，宋瓷更加輝煌，按陳重遠《古玩談舊聞》記載，一只宋均窯瓷器碗賣了一萬大洋，相當于京郊的三百畝良田。而三百畝地的投資放在今天則屬于大集團公司的行為了。從解放以來直至改革開放之前，宋瓷與所有的文物古玩一樣，變成了不齒于人的廢品；也曾被裝成一個個集裝箱，悄悄地運往海外，以箱為單位與海外商人換取機器設備。

正因為五大名窯的瓷器傳世不多，而略有破損，必然身價大跌，需精心修復，方能使五大名窯器展示其傲視天下的藝術風采。而五大名窯器中，以官窯、哥窯器修復難度最大，其關鍵是如何解決瓷器開片（即裂紋）的技術難題。

官窯、哥窯器釉面較厚，由于施釉不均，器物在燒制過程中收縮不一，會產生裂紋（瓷器界稱為開片）。開片有大有小，有深有淺，隨著時間流逝，小而淺的開片自然而呈金黃色，俗稱金絲；大而深的開片呈深褐色，俗稱鐵線；一件器物同時有深淺兩色開片也稱金絲鐵線。

哥窯開片大而深，線條粗而簡練，在修復此類開片日寸，可用刻劃或勾描的方法處理。蔣道銀曾接手一件清代仿宋哥窯雙耳瓶，該器高42厘米，口徑18厘米，修復前碎成十多塊，大的碎片12厘米，小的碎片2.3厘米。為保證質量，用無色透明的環氧樹脂黏合，拼接處若隱若現，猶如開片視覺效果頗佳，細紋處一般無需修復。殘缺處的開片處理，用瓷粉加黏合劑補缺，底子打平，做出瓷釉的顏色與光澤；用微型刻刀輕輕刻劃出瓷器表面不規則的裂紋，再調制出與原器裂紋相同的顏色，填入刻出的裂紋中，并擦去浮在表面的顏色，然后上光罩釉。或者先調制出與裂紋接近的顏色，用00號圭筆勾勒出所需要的開片紋飾，再噴釉上光，做出裂紋的效果。

重見天日的青花殘片

元人在瓷器上表現出厚重和簡潔，造型概括洗練，挺拔舒暢。繪制在青花瓷上的圖案，筆意縱橫，酣暢淋漓，人物精美，氣宇軒昂。無論龍鳳麒麟、花草走獸，皆神采飛揚，極具氣勢，去掉了宋人的飄逸優雅，代之以渾厚質樸、飽滿結實的藝術效果。

這里要提到的元代蒙恬將軍圖青花玉壺春瓶是國粹中的精品，無論是“國寶大典”還是“中國陶瓷大全”等圖冊均有此瓶較詳細的記載。

這款名器1965年出土于湖南省常德縣。瓶高29厘米，底徑9厘米，口徑8.5厘米；瓶為長細頸、喇叭口，內緣繪九朵如意狀云紋。其腹呈圓球形，腹部繪有五人，端坐旗下的正是秦大將軍蒙恬；他身后站一挎劍小卒，雙手舉旗，旗上書有“蒙恬將軍”四字；將軍前方一持弓武士左手向后指向一俯伏在地的文官，另一武士手擒文官，背景穿插松竹山石。畫面主次分明，人物栩栩如生，是一幅難得的藝術佳作。瓷瓶圈足外敞，繪有卷草紋，線條流暢。綜觀歷代青花，為畫面題款的僅此一件。

該器出土至今近半個世紀，出土時已經破損，口沿殘缺二分之一，尺寸為8厘米×2厘米。曾經修復，因工藝粗糙，效果不甚理想。后因外省市博物館為改建陳列，需增加有分量的展品，即將該器送至上海博物館，由蔣遭銀主持進行重新修復。

蔣道銀制定的修復方案是：第一步，審定、拍攝損壞照存檔，然后進行清洗。將器物放人超聲波清洗器內，在清水中加適量化學試劑加熱處理，開機2至3小時后修復處自然脫落。在清洗過程中發現瓶內存有大量沉積物，沉積物中埋藏兩塊青花殘片，經仔細清洗后確認與該器吻合，這兩片珍貴的殘片出土后深藏瓶內半個世紀不為人知，這次修復被重新利用，而且做到原汁原味，還其真面貌。第二步才是修復，采用無色透明雙份組環氧樹脂將兩片青花殘片粘接復原，殘缺處用瓷粉加合成材料進行補缺。第三步，待器物完整后，做底色、繪彩、上釉、罩光，這一系列工序均采用機械與傳統的手工繪制相結合的方法，直至最后完成修復。最終，這款國粹精品重又完好如初。

高不可攀的“瓷配瓷”

明清御窯廠的產品，造型規整端莊、雍容肅穆，工藝嚴格考究，圖案縝密繁華。一改元人的曠達單純而更為嚴謹工致，嬌艷亮麗。無論在造型、紋飾和釉色上，表現手法較之前人的含蓄委婉、寫意清純，更為明確具體、豐富細致，色彩強烈而醒目。其彩瓷，雖濃妝艷抹而不失莊重；其青花，雖色調清朗而不失富麗，是花團錦簇，異彩紛呈的華貴。

香港佳士德拍賣公司曾以二千多萬港幣拍出了一個明永樂青花扁瓶。在上海博物館也有一件同樣珍藏了數十年的明永樂青花扁瓶，只是因缺耳、缺環、缺頸、缺蓋而長期閑置在庫房。此時上海博物館新館已經對外開外，因陳列需要決定修復這件青花扁瓶，采用的方法便是古瓷器修復中最難也最有挑戰性的“瓷配瓷”。

“瓷配瓷”是指古陶瓷殘缺部分用陶瓷器去補缺，這—工藝對于一般修復者來說是一門高不可攀、不可思議的工藝。它要求修復人員必須熟悉陶瓷器制作工藝，要掌握各個時期、各個窯口的風格、特點，有關瓷器的胎、釉彩的配方，以及成瓷后的收縮比例、器物拼接處的處理、新器做舊技術等一系列高難度的技術問題。蔣道銀遍查資料，得知有此同類器物的只有北京故宮和臺北故宮，于是專程到北京故宮取樣。在陳列室蔣道銀拍照繪制圖案.取得資料后，以此為依據，先用陶土塑造出其造型，用石膏翻模澆出石膏件，晾干后加固、打平、磨光，做出底釉，繪出青花圖案。然后攜帶設計稿、石膏復制品赴景德鎮，在景德鎮的專家協助下燒制出第一批瓷器殘缺部分。但這些頸、蓋、環耳與原器相比存在著三個問題：一是復制件大于原器2毫米；二是白釉欠綠；三是青花彩呈中性帶黑，沒有永樂、宣德的青花味。為了使復制件與原件天衣無縫，不得不推翻第一稿再做第二稿。

于是蔣道銀再次赴北京，承蒙故宮陶瓷庫房鼎力協助，讓其破例進庫房，攝影、標制尺寸、繪制圖案，使他獲得完整的第一手資料（這里需要說明的是北京故宮并沒有古陶瓷的修復工作人員）。再將資料進行整理后輸入電腦，由電腦計算、篩選，打印出效果圖。隨后進行傳統的手工工藝制作，其胎釉彩的配方、窯具、窯爐、燃料、火候必須按照當時當地的風格制作窯燒。為此他再赴景德鎮與有關單位聯手，研制明代永樂時期的青花彩、釉、胎的配方，按照當時的制作方法，燒制出一批跟原件風格極其相似的瓷片，再進行挑選。選出其中一部分理想的瓷片，用微型雕刻機稍作切割打磨，吻合后再去釉做舊，去掉新瓷的極光，做出自然老化的效果，然后安裝成型。可以說一塊瓷片的復制比一件器物的修復復雜得多。

不齒以高仿修復牟利

蔣道銀首創的“瓷配瓷”手法，很容易讓人聯想起中國歷代的文物仿制。目前國內出現了以景德鎮為中心的“熱修復”，一些工匠憑借高超的制瓷技術，對陶瓷進行再造修復。他們大多對原器物進行大面積的損傷，通過接胎、接底、補胎、補釉、重新做彩和做舊來進行修復。這樣的修復可以達到商業交易的目的，但要求對陶瓷進行回爐重燒，進行火的洗煉，以使其失去原有的歷史風貌；這就等于重新燒制了一件陶瓷，原有的歷史價值和藝術價值已不復存在。修復后的陶瓷進入拍賣市場或藏家手中，很難對其進行鑒定，這樣不僅助長了作假的風氣，同時也使原本就混亂的藝術品市場雪上加霜。這種高仿式修復牟利甚高，但不為一些修復大師所齒。

中國瓷器做高仿歷史由來已久，這和中國的文化傳統習慣有關。我們總是在臨摹傳承前人的藝術風貌，然后形成自己的藝術風格。所以做仿品的目的是還原前人的藝術精髓，不是以牟利為最終目的。幾千年來，古代匠師創造了無數技藝精湛的瓷器珍品，遺存下來成為文化寶庫中的巨大財富。在這些遺物中有各個時代的代表作和創新之作，也有后代仿制品，無不表現出高超的制瓷技巧。就仿古瓷而言早在宋代，當時的幾大名窯就有其他地方窯對之加以仿造的情形。元代瓷器中，仿宋代鈞窯和定窯較為突出。尤其明清兩代，仿前代瓷器更加興盛，各朝均沒有中斷過。仿品的制作技術不斷更新，有的達到“亂真”的程度，有的甚至超過了原有水平，而不同時代的仿品又豐富了制瓷。

雖然上海博物館也有造仿品的業務，但蔣道銀修復仿制的目的與時下的文物作偽造假截然不同，他不謀利，亦不為了制假而假，是出于對中國陶瓷被歷史或人為的因素造成殘缺的遺憾，要還它們一個本來面目。這里蘊涵著蔣道銀的一片深情。

從46塊碎瓷到完美鴨薰

明成化素三彩鴨形香薰的修復則又是蔣道銀古瓷器修復生涯中一段點睛之筆。這件鴨薰原是一堆46塊的碎瓷，最小的碎片只有赤豆大小，是出窯時因有瑕疵，為杜絕流人民間，被督窯官殘酷地擊碎埋于地下。過了五百年后，該鴨薰重返人間。蔣道銀仔細觀察，苦苦擺弄，搞清了它的形狀。爾后一番洗、黏、補，再后打底、做色、上釉、做舊，經過蔣道銀的妙手回春，數月后，一件宛如剛出土的明代成化素三彩官窯鴨形香薰便光彩奪目地完整呈現在人們面前。

現在這件鴨薰藏于上海博物館，它高26厘米，由鴨體上部（即香薰之蓋）和腹、足座兩部分組成。鴨身昂首挺立，嘴微開，翅尾，細翼，半圓形羽毛。子母口沿。鴨腹橢圓，鴨足聯座，粗壯穩健。座為方形，四壁開光鏤空，加低矮足。鴨腹中空，通鴨嘴，身鏤通氣小孔。鴨薰身著黃、綠、褐三色釉，腹內與座底皆白釉，底部青花書“大明成化年制”六字方形款。把燃香置入腹內，香霧會從鴨嘴里裊裊飄溢出來，令人拍案叫絕。

迄今為止，數百件曾經殘破的古代陶瓷經他的修復重現昔日光彩，甚至有些已經價值連城。從良渚文化扁足陶鼎到唐彩繪陶仕女俑，從南宋官窯器到元青花玉壺春瓶，從元青花鳳首扁壺到明青花龍云大缸——蔣道銀修復的不僅是古代窯工們的心血和智慧，更讓我們能親眼目睹那些曾經缺失的中國古代陶瓷史。

我們的祖先創造了精美絕倫的各類瓷器，并賦予它們生命和個性。但在歷史的演變和戰亂災禍中又一次次遭受蹂躪，瓷器的命運和它們自身的美一樣令人屏息。現在，修復大師傳承前輩工匠的衣缽，讓這些殘破的藝術珍品重新回到博物館的展廳和收藏家的手中，古老的陶瓷藝術有了一個圓滿的輪回。這些古瓷修復大師修復的不僅僅是殘破的瓷片，他們修復的是人類文明的碎片。