當代新詩史述的新創獲

白杰

在相當長的歷史時段內，當代詩史寫作都為主流意識形態所規限，竭力以某種固化的歷史本質取代個人化敘述與詩性本身。這一情形在進入20世紀90年代后得到明顯改善，在新世紀更是涌現出以程光煒《中國當代詩歌史》（2003）、洪子誠、劉登翰《中國當代新詩史》（修訂版，2005）等為代表的一批優秀史著。它們掙脫了政治話語主線，執守自覺的文化審美意識，以獨立個體身份重返詩歌現場，發掘出大量史料文獻，在個人化視野內重新繪制了詩史脈絡。

不過持續深化的個人化史述遲遲沒能在20世紀90年代詩歌中充分展開。其原因是多重的，但有一點至關重要，那就是距當下越近，現實磁場和非藝術因子的干擾可能越大，史家很容易受限于當下，偏執于一己的體驗認知、情感好惡，滑入“主觀化”一極，無力架設穩固的歷史坐標。治史二十余年的羅振亞先生對此有著清醒的認識，但他還是秉持一以貫之的先鋒探索精神，沉著穩健地介入了這段尚未完全冷卻的歷史，借助專題式的研究體例完成了斷代史述，推出《1990年代新潮詩研究》（2014，河北大學出版社）。著述觀點鮮明、持論公允，脈絡簡約明晰又不失細部真實，材料豐富翔實但無一絲雜亂，謹嚴學理與在場體驗相互應合，絕少術語的堆砌、觀念的販賣，語言表述準確邏輯卻又飽滿鮮活、富有節奏感和感染力，迥異于盛行當下學界的冗長艱澀、刻板僵化的八股行文；從寫作對象、寫作姿態、寫作方法等多方面推進了個人化史述，充分體現出有溫度、有態度、有法度的詩史品格。

一、溫度：在場者的歷史敘說

早在1985年，學界曾圍繞“能否為當代文學寫史”的問題展開討論。當時唐先生認為“當代文學不宜寫史”，理由是當代文學尚處進行時態，沒有經過時間的積淀和生活的篩選，足以為史的穩定部分沒能全然顯露。意見顯然包含了論者對過往文學史述的深刻反思，其對歷史穩定性的強調，實際是要以足夠的時空間隔來抵御非藝術力量的入侵，以保證史述的客觀、理性和非功利，這本是無可厚非的。但如就此擱置當代文學書寫，聽任文學現場遭剝蝕，那么日后的史述必將更多倚賴于想象和觀念，而抽空了文學包孕的生存實感。為此，羅振亞先生反復強調為當代詩歌寫史的重要性和迫切性，“一部成熟的當代詩歌史的最終問世，必須經過幾代人一點一滴的逐步積累，如果誰也不去及時地書寫，當代詩歌歷史的現場感就會日漸模糊，鮮活、珍貴的史料就會不斷散失；所以即便是出于為將來編撰優質當代新詩史做必要的學術準備，為當下詩歌創作繁榮提供有益參照的考慮，當代詩歌史撰寫的意義也不容輕估”。[1]

經由時間沖刷剔汰，或許后人能擁有比較超遠的敘說姿態，所面對的歷史對象也可能更加穩定一致。但大浪淘沙后的“穩定部分”并不一定意味著真實與本質。歷史書寫是無法在時間流逝中自然完成的，時間本身也沒有選擇機制和認定能力，它所能做的就是以自身長度去容納更加多元的話語形態，讓不同時代不同立場的人都有發言機會，在相互博弈、彼此校驗中推進共識達成。那些學術視野開闊、知識結構合理、閱讀經驗豐富的史家，不應靜待“穩定部分”出現后再去寫史，而應積極介入詩歌現場，在史述中推動“穩定部分”的積淀成形。正是出于這種責任擔當，羅振亞先生以在場者身份敘寫了20世紀90年代詩史，并給予民刊以相當的重視。

民刊是20世紀90年代詩歌得以在場的重要載體。作為體制外的生產傳播方式，民刊在思想藝術上往往悖逆主流而與先鋒結盟，常常為正統詩史拒斥。但如返觀《今天》之于朦朧詩、《非非》《他們》之于第三代，我們不難發現民刊實乃先鋒詩歌的重要策源地、滋生流派團體的大本營，一部完整的當代詩史是無論如何不能割舍民刊的。只是這些播撒民間的刊物，不能公開發行且印量一般很少，僅在小圈子內交流，極易散佚。當然也有一些民刊詩作還會公開發表、結集出版，但囿于種種原因，常常會有些改動。由是民刊就成了見證先鋒詩歌的第一現場，這在20世紀90年代表現得尤為突出。為此，著述第二章專門探討了民刊策略。著者認為20世紀90年代民刊，不僅延續了《今天》以降的民刊小傳統，而且被賦予了疏離主流、護守寫作自由的精神品質。不單“民間寫作”牢牢扎根民刊，就連“知識分子寫作”也羞與官刊為伍，而集中于《現代漢詩》《傾向》《九十年代》等刊物，“70后詩歌”更是開墾了《下半身》《朋友們》《詩江湖》等眾多園地，“女性主義詩歌”同樣擁有由女性獨立創辦的《翼》。

可以想象，如果當代史家不及時利用這些資料繪制詩史，而坐等“穩定部分”自然浮顯，到時民刊勢必大量散失，歷史圖景將會因對象本身的殘破而嚴重變形。有鑒于此，著者不僅不厭其煩地開列了20世紀90年代主要民刊的目錄，而且重點參考了《現代漢詩》《詩歌與人》《詩文本》《詩江湖》《偏移》《下半身》《詩參考》《陣地》等數十種重要民刊，將體制外的詩歌狀貌有機融入20世紀90年代詩歌版圖中。值得一提的還有，對于所有被征引的詩歌文本，包括大量最初發表在民刊上的作品，著者都在注釋中標明了出處。這樣做絕不僅僅是為符合形式規范或方便核查，其意義更在于準確記錄文本的初生狀態和原始坐標。諸如此類的細節記述都將方便日后的現場還原。

民刊之外，豐盈的在場感還有多方面體現。如第十五章《讀者反應與1990年代先鋒詩歌價值估衡》就結合三份結果大相徑庭的詩歌閱讀調查，從讀者反應入手對20世紀90年代詩歌展開癥候式分析。它將那些出入甚大的調查數據還原到真實的社會情境中，細致分析數據差異的生成原因，以及差異所折射出的真實的詩歌境況。如果沒有這樣的在場分析，后人很容易被數據表象迷惑，對20世紀90年代詩歌做出片面理解。強烈的在場感不單加速了歷史“穩定部分”的出現，而且讓它更真實、更具象、更有活力。

二、態度：辯護與批評的雙重推進

羅振亞先生對以現代主義為主導的先鋒詩歌情有獨鐘。從《中國現代主義詩歌流派史》（1993）到《中國現代主義詩歌史論》（2002），再到《朦朧詩后先鋒詩歌研究》（2005）、《20世紀中國先鋒詩潮》（2008），他都積極關注、全力支持那些具有超前意識和革新精神的詩歌探索，盡管很多時候它們處在被遮蔽、遭漠視、飽受非議的狀態。在他的理解中，先鋒詩歌是詩歌得以發展的重要動力，它憑借反叛性、實驗性和邊緣性不斷拓展藝術空間、升級寫作技藝、激活詩歌主脈，以自身的變動不居而標示出詩歌的未來走向和可能的高度。

《1990年代新潮詩研究》依然循“先鋒”展開敘述，但在開篇就指出，與過往時段相比，20世紀90年代詩歌在“先鋒”的內涵和品質上都有了很大改變。20世紀八九十年代之交的精神震蕩迫使既有詩路中斷、轉向，被大眾消費文化放逐的詩歌不得不“從邊緣出發”，全面清算“第三代”詩歌所崇尚的集團式運動，糾偏了圣詞彌漫、大詞盛行的寫作風向，更加注重寫作自身以及“此在”和“及物”，以去先鋒化的沉潛姿態實現了再一次的先鋒躍進，開啟了“個人化寫作”潮流。

在朦朧詩退場、第三代衰落后，曾有一些人哀嘆20世紀90年代詩歌先鋒不再、深陷低谷。針對這種悲觀論調，著者充分論證了“個人化寫作”之于20世紀90年代詩歌的先鋒意義。他認為，由“個人化寫作”分化出的“知識分子寫作”與“民間寫作”，雖然在相異甚至相背的路向上掘進，但又不約而同地要求擺脫總體話語和集體寫作，向以個體生命為基石的藝術本位回歸，在語言、題材、風格、技藝等多重維度上顯現出前所未有的個性化、多元化特征，創造了輝煌的先鋒業績。而異軍突起的“70后詩歌”同樣以“個人化寫作”為背景，用熾熱噴涌的本能原欲瘋狂沖刷著倫理邊界，就“怎么說”和“說什么”展開了雙重革命。另有女性主義詩歌在“個人化寫作”的大潮鼓動下，走出群體性的黑夜想象和封閉小屋，在日常生活中蕩漾真實的女性生命，實現了激情與技術的遇合，性別視角和人類普泛精神的接通。面對紛繁復雜、聚訟紛紜的20世紀90年代詩歌，著者以“個人化寫作”為先鋒主線，統貫各大詩歌群落、寫作類型，明白無誤地指出，“個人化寫作”實乃“去先鋒的先鋒”，20世紀90年代詩歌正是憑借這一全新的先鋒姿態從意識形態、大眾消費文化、主流正統詩歌中成功突圍的。

但是為先鋒辯護也很容易滑入另外一端，那就是獵奇炫異、唯新是鶩，不加辨識地鼓吹那些貼著先鋒標簽的創作。確實，從李金發灑落微雨到戴望舒揚帆現代及至九葉繁枝碩果，從朦朧詩的噴涌到第三代的喧囂，先鋒詩歌一次次從邊緣走向中心，由潛流變為主流，漸漸獲得了一種神圣性。不少人因對于先鋒的敬畏，也可能是投機或獻媚，而將先鋒視作批評禁區。如此不僅讓“偽先鋒”一度大行其道，即便是真正意義的先鋒實驗，也常常因批評的缺位，無視自己的偏執與不足，任由缺漏擴散。對此畸態，羅振亞先生保持了高度警醒。在他看來，先鋒詩寫作如同行走鋼絲，在通往自由創造的路途上，時時遭遇跌落深谷的威脅，如不能及時察知缺失、調整平衡，很容易淪為死亡前的狂歡。

帶著辯證的眼光，他在積極闡發20世紀90年代詩歌的先鋒創造時，對其不足亦毫不避諱，甚至提出相當尖銳的批評。他直言“個人化寫作”因過度崇尚差異化和寫作技藝，加劇了詩歌的邊緣化處境，一些詩人更是沉溺于語言游戲、技藝炫耀。面對“70后詩歌”，他態度嚴厲，斥其將“及物”簡化為肉身愉悅，將“此在”誤解為感官刺激，筆觸始終回旋在臍下三寸，是一場試圖以道德犯忌而取代詩藝創造的失敗的運動。對于那些聲名盛大、堪為20世紀90年代詩歌支柱的重量級詩人，他同樣不留情面，認為于堅的一些作品過于貼近日常生活，大量未經處理的世俗因子被摻入詩歌體內，口語化追求不時滑向口水化，而伊沙則不時以非詩內容侵犯詩性空間，忽略了精神深度和審美內涵，自我超越不夠，有自我復制之嫌。無論對于“知識分子寫作”“民間寫作”“女性主義詩歌”等詩歌群落，還是翟永明、西川、王小妮等詩人個體，著者都不為人事糾葛所纏繞，不為流行觀念所左右，努力擺脫門戶之見、圈子之爭，嚴格依據學理和藝術自身去展開論述，不隱優長、不避缺失，辯證客觀地看待先鋒詩寫，體現出一位優秀史家對詩歌、詩人和歷史書寫權力的尊重、敬畏。

三、法度：“三個結合”的史述方法

與關注詩壇局部景觀的詩評詩論不同，詩史可謂幅面極廣的地理圖志。它既要在宏闊的時空架構中為歷史對象選取參照、設定坐標、劃置板塊、勾描輪廓；又要形象呈現詩歌的色澤、質地、結構、經脈流轉。史家只有兼備高遠視界和細致筆觸，才可能精準繪制出詩壇的地形地貌、生態景觀以及演進軌跡。但在寫作實踐中，詩與史又存有本質性矛盾?！笆贰敝τ诒举|揭示和規律探尋，而“詩”作為內視點的語言藝術，更偏重于文采、激情、想象力，它所關注的生命情思通常并不完全依循時空次序、因果關聯。如何有機化合歷史的理性邏輯與詩歌的美學肌質是詩史寫作，特別是當代詩史寫作在方法論上亟待深化的。

《1990年代新潮詩研究》就史述方法提出了“三個結合”原則，即“歷史研究與美學研究結合”“系統研究與分層研究結合”“宏觀概括與微觀剖析結合”。在此原則統轄下，著述很好地處理了20世紀90年代詩史所遭遇的諸多問題，譬如歷史書寫與個人化表達、在場性呈現、詩歌美學形態之間的繁復矛盾。具體來看，著述首先對20世紀90年代詩歌進行“歷史化”“系統化”處理，視其為相對完整自足的藝術有機體，按照時空序列和歷史脈絡宏觀把握流變全程，保證各部分貫通一氣，接著再分段、分問題展開，多層次、多角度觀照，充分彰顯各詩潮、流派乃至個人獨具的藝術品質、精神內涵；然后再統合各部，歸納提煉其整體的演進規律和基本特點。如此來做，很好地兼容了“顯微鏡”的透視之功和“望遠鏡”的統攝之力，協調了微觀細察與宏觀概述，讓史的框架更加貼合于詩的美學形態。

需要強調的是，著述雖然是將20世紀90年代詩歌置放在相應的時代幕景上加以考察，如在第一章就談到了20世紀80年代末的社會轉型、精神震蕩以及隨之興起的大眾消費文化對詩歌發展的影響，但史述主脈還是藝術的先鋒探索而非社會政治變革，對于流派團體、創作個體的價值估衡、歷史定位也始終沒有偏離藝術中軸。乍看起來，將詩史寫作牢牢扎根藝術本體，已是常識，但實踐起來卻是相當困難的。畢竟自共和國成立后，新文學史就被賦予了過于沉重的社會政治使命，“運用新觀點、新方法，講述自‘五四時代到現在的中國新文學的發展，著重在各階級的文藝思想斗爭和其發展狀況”[2]，文學史一度成為政治史、革命史的注腳。即便在意識形態高壓漸去的20世紀80年代及至當下，新文學史依然普遍為“新啟蒙”“現代性”等思想線索統貫，未能真正歸位藝術或美學。

對于此類用思想觀念規訓詩歌，借詩歌論證、填充某種社會意識的慣常做法，著者力圖借“文本細讀”予以糾偏，主張“一切從文本出發”，無論是歷史描述還是體系建構抑或宏觀概括都須得到文本自身以及閱讀實感的支持，避免陷入從概念到概念、從抽象到抽象的泥淖。這樣的努力在著述中隨處可見。如第四章在歸納20世紀90年代敘事詩學的主要特征時，雖然調用了現象學、存在主義等大量理論資源，并輔以謹嚴的學理思辨，但所有理論闡述都建基于詩歌文本和閱讀實感。正是通過對西渡的《在硬臥車廂里》、馬永波的《電影院》、張曙光的《1966年初在電影院里》等大批文本的細致剖析，“敘事性”的合法地位才在詩歌內部獲得充分認可。另如在分析朱文《讓我們襲擊城市》時，著者結合自己的閱讀感受而將作品的藝術內蘊外化、具象化，“詩意的采掘已觸及日常生活最細微的皺折之處，不乏異化痛感的心理咀嚼里也溢出了幾許人性的溫馨”。[3]敘述清晰邏輯卻又詩情盎然，如不以詩心躍動文字間，是很難得此真味的。

不難看出，著者倡導的“文本細讀”主要取精研細讀之意，而不像新批評的“文本細讀”那樣拒絕讀者反應；相反，它相當重視閱讀感受，主張“先有真切的‘感覺和豁然的‘感悟，再求得系統性學術性概括”。[4]其實以詩歌為代表的文學創作，絕非簡單的觀念演繹或技藝組合，每一則優秀作品都包含有富麗堂皇、難為理性法則概括的靈魂。史家唯有充分調用自己的生命體驗和美學經驗才能將其激活并加以闡釋、擴展、全面呈現，使歷史架構內貯存更豐富的美學意蘊、精神內涵，“我們自己文學思想的產生是來自于對當前文學作品的真切感受，離開了對文學作品的實際感受，任何‘理論都只能是空洞無物的”。[5]只有夯實了“文本細讀”的根基，才可能融會“三個結合”，有效調解詩與史的悖立，最大限度地實現歷史與美學的兼容、系統與分層的統一、宏觀與微觀的諧調；否則一切構筑其上的歷史、體系、理論都將成為空中樓閣、流沙之塔。

《人間詞話》在論及詩歌創作時有言，“入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之”。其實，詩史寫作更是如此。羅振亞先生為20世紀90年代詩歌寫史，就充分利用了自己在場者的優勢而“入乎其內”，認真爬梳民刊史料、深入剖析讀者反應、準確把握文本內涵，努力讓詩歌不因時間的冷卻而喪失自身的時代脈動與藝術溫度。但與此同時他又積極“出乎其外”，力圖在多元的藝術參照、精密的學理矩尺下，對20世紀90年代詩歌整體及局部做出準確的價值判斷、明晰的歷史定位，敢于辯護、勇于批評，毫不隱匿個人的識見態度。更難能可貴的是，著者還將“入其內”“出其外”的史述實踐提升概括為以“文本細讀”為基礎的“三個結合”，從方法論層面為當代詩史寫作提供了基本法度?？梢哉f，在溫度、態度、法度的三重合力下，《1990年代新潮詩研究》將當代詩歌的個人化史述推至了新的高度。

注釋

[1]羅振亞：《超越羈絆的艱難突圍———中國當代詩歌史撰寫述評》，《當代文壇》2008年第4期，第31—36頁。

[2]黃修己：《中國新文學史編纂史》，北京大學出版社1995年版，第125頁。

[3]羅振亞：《1990年代新潮詩研究》，河北大學出版社2014年版，第45頁。

[4]同[3]，第9頁。

[5]李怡：《失落了文學感受的文學理論與文學批評》，《西南師范大學學報（人文社會科學版）》2005年第4期，第154—155頁。