有一種寫作叫“口語分行寫作”

□鐵舞

有一種寫作叫“口語分行寫作”

□鐵舞

對一種寫作行為下定義，給它一個恰當的位置，不至于讓人產生誤解，這是我一直想做的一件事；但我一直沒有做成，原因是，給某種事物下定義必須符合兩個條件：一，這個定義必須涵蓋該事物的全部特征；二，它不能另有異義，它的義閾必須是明確的。

一個偶然的機會，有一個叫“砸詩會”的微信群讓我對一首詩做些評價，我說這首詩當歸入“口語分行寫作”。這句話是脫口而出，事后想想，這六個字還是挺恰當的，對認識當下的新詩寫作現狀還有點用處。

“口語分行寫作”，是怎樣一種寫作呢？

先舉個例子，有這樣一段話：

燒吧，把一切都燒光，一丁點都不留，如果不把人燒死的話，就把東西都燒光，首先把錢，其次把各種證件（包括結婚證），再次把照片（包括所有幸福的照片，盡管所有不幸福的表情和動作從來都不攝入照片），最后把做愛的床和衣服一把火燒光，跟大家一起燒光，跟大家一起成為赤貧，跟大家一起過“第三世界”的日子，燒光，徹底燒光，然后我們穿著褲衩離婚。

我在某個學校的課堂上，把這段話做成PPT放出來，請學生評議：這是什么文體？

“說話！”

又問：“是不是詩？”

“不是！”

換一個班級，我把這段文字換個形式做出來：

燒吧

燒吧，把一切都燒光

一丁點都不留

如果不把人燒死的話

就把東西都燒光

首先把錢

其次把各種證件（包括結婚證）

再次把照片（包括所有幸福的照片）

（盡管所有不幸福的表情和動作從來都不攝入照片）

最后把做愛的床和衣服

一把火燒光

跟大家一起燒光

跟大家一起成為赤貧

跟大家一起過“第三世界”的日子燒光，徹底燒光

然后我們穿著褲衩

離婚

我請同學朗讀一遍，問：“是什么文體？”

“詩。”

回答是異口同聲的。

又問：“為什么說是詩？”

“詩都是這樣分行的。”

看來，分行已經成為新詩（自由體詩）的外形標志。

北大世界文學研究所教授辜正坤說：“真正能把詩同其他文學樣式區別開來的形式特征，只有這兩點：押韻和分行。在現代意義上，分行甚至比押韻更重要。我們把一篇純粹的散文稍加處理，分行押韻，雖然也可能是很枯燥的、蹩腳的詩，你卻不能不承認它是詩，因為它具有惟有詩才具有的標志。同理，把李白和莎士比亞的最好的詩取消韻腳和分行形式，和其他散文放到一起，則我們必定認為它是散文，或是抒情散文，卻絕不會認為它是狹義上的詩。”

事實上，再差的口語，你把它分行后再拿出來，別人也會把它看成是詩 （有些合起來則既不是詩，也不成散文，什么都不是）。

所以，有一種寫作叫“口語分行寫作”，它的妙處就是有些分行文字能被看成為詩。

上述這首詩引自 《大詩論——中國當代詩歌批評年編· 2013》這本書中一篇題為《干貨：詩話》的文章，作者是澳大利亞的華裔作家歐陽昱博士。在歐陽博士眼里，這首《燒吧》是一首很好的詩，他解釋道：

這首詩看到最后，朋友“噗哧”一聲笑出了聲，覺得好玩，但也僅此而已，因為他并不知道這首詩的“秘密”，那就是它寫于2009年3月份的維省大火。當時火勢緊密，到了我這條街彌漫著硝煙般煙霧的程度。這首詩在中國發表，又沒有些詩外信息，如果詩人死了，寫詩的日期和地點全部抹去，再好的評論家，也無法把詩和現實聯系在一起，就只能就詩論詩，而無法就事論詩

了。從這個角度講，詩歌是需要秘密的，否則就是消息、信息。

這段話里，我覺得有句話說的是對的：“詩歌是需要秘密的，否則就是消息、信息。”然而我覺得他所寫的這首詩的“秘密”仍然是“消息、信息”，我們知道了這些“秘密、消息”以后，還能知道些什么呢？古往今來，凡好詩都藏有秘密，這一點應成為常識。

我在課堂上做的那個實驗，驗證了一個事實：一旦把文字分行，人們就會把它當詩看待；一旦得到詩的“禮遇”，這段文字就閃閃發光了，詩評家就會像詩一樣體會它的詩意了。這樣的事，我們不是經常見到嗎？分行真是很奇妙。眼下這種分行寫作已經隨處可見了。我有一個朋友將和孩子在一起吃飯時說的話記下來，分分行，就被認為是詩了，孩子也被看成是“小詩星”了。朋友帶她一起去哈爾濱參加一個文壇活動，孩子逢人就說“我是小詩星”，拿出手機朗讀自己的詩。這是真實的事。

所以，有一種寫作叫“口語分行寫作”，其有妙處或無妙處已經實是無所謂的，只要分行就是了！

歐陽博士的“干貨”中還有一首：

起來，放下

腿子起來了

身體放下了

身體放下了

東西起來了

東西起來了

精神放下了

精神放下了

身體起來了

身體起來了

一切放下了

一切放下了

惡的起來了

作者對這首詩也頗為得意。據說，那一年作者參加第三屆青海湖詩歌節后，到蘭州、西安、深圳一帶周游了一圈，寫了40多首詩，把絕大多數拿出來投稿，其中不少還在長安詩歌節上展示了一下，唯有上面這首沒有亮相，只是在朋友家的一次派對上，拿出來試讀了一下，效果出乎意料地好。朋友說，這一首好！一下子把前面讀過的幾首詩都否定了。那晚上，席間充滿了一個“起來”“放下”的語序，被詩歌的韻律所主宰，大家都覺得很好玩。作者感嘆，這都是些數十年如一日不讀詩的人呀！

我感興趣的是，寫了40多首詩，為什么唯有這一首沒有拿出去發表？這是一；二，朋友說這一首好，好在哪里？三，席間充滿了“起來”“放下”的語序，那氣氛是被“詩歌的韻律”（夠高雅）所主宰，還是被那種調笑（娛樂）的氣氛所主宰？作者的感嘆，忽然讓我感受到一種新詩的出路：原來，詩要寫得這樣才受歡迎呀！

想必作者的朋友圈以知識分子居多，數十年如一日不讀詩，也叫人驚嘆！而作者還堅持寫詩也不容易。只能這樣解釋——他對詩有種特殊的趣味。

我有點好奇，于是有一次，在一個隧道工人（這些才真是從來不讀詩的朋友）的聚會上，我把這首詩也朗讀了一遍。他們聽了以后，第一個反應是：“下作！什么‘東西’起來了！”我趕緊聲明，這不是我寫的詩，是澳大利亞的一個博士寫的。看來寫這樣的詩要走到民眾中間去也是有問題的。知識分子的那份“高雅”，在我的工人兄弟眼里看來是“下作”——究竟誰“高雅”了誰？誰“下作”了誰？

所以，有一種寫作叫“口語分行寫作”，在一部分人眼里是高雅，在另一些人眼里可能是下作。

為什么有這樣一種寫作？

歐陽博士有一篇妙文——一封給朋友的信，我認為是值得一讀的，它有助于對這類文體——我尊重地稱這是一種文體——的認識：

詩歌已經為世人不齒。當我問我教的那些80后乃至90后的學生看不看詩時，幾十個人中舉手的僅有一二。當我再問他們是否寫詩時，這些人居然哈哈大笑起來，覺得這個問題實在太滑稽了。

這次在深圳與朋友讀詩，同行的還有兩個商人朋友。他們在那兒如坐針氈，完事后怨聲載道，但我不怪他們，我怪那些詩人，因為他們讀的詩實在距離現實、現世太遙遠，太不相干……

其實口語并非口語，還是唇語、舌語，以及口腔語和嘴語。它是直接與快感、口感相連的。我以我手寫我口，好像是朱自清說的，就是這么簡單，但口語詩又跟口一點關系也沒有，因為我們寫詩時，從來就沒有用口去念過，只是從手上、指頭上走了一遭，在心中、在腦中過了一遍，在眼睛中過了一遍，所謂口語，就是一種快感詩，追求快感的詩歌，而不是那種故作深沉，寫得誰都看不懂的詩。直到今天，在中國、在澳洲，這種……詩還大有市場，特別是在澳洲。最難懂的詩，其實最容易寫，我就這么寫過、玩過，用英語，在澳洲大報發表過，總有一天，我要把這一切拆穿，讓他們知道詩歌的真相。有個澳洲白人夸口說：他一部小說寫了十年。還有一個人說：他把一首詩修改了十幾次。可是我要說，我最好的詩歌永遠都是一次也沒有修改的。我的英文詩歌七年連續被收進澳洲最佳詩歌選，沒有一首是修改過一個字的，就這么簡單。

一個詩人，就是一條不斷創新的河流，流到哪兒，就創作到哪兒，就像我那樣，隨處走，隨處寫，哪怕走進墳墓連骨灰都在寫，通過后世來寫。盡管路遙對詩人的表現頗帶偏見，但他能比較敏銳地注意到“詩情”，作出這樣的判斷：“難道只有會寫詩的人才產生詩嗎？其實，所有人的情感中都具備詩情——而普通人在生活中的詩情是往往不會被職業詩人們所理解的。”這跟我前面說的情況是一樣的。人人都是詩人，唯一的差別在于，有的人一生寫詩，有的人一生都不寫詩罷了。

我喜歡這封信，讀完以后，禁不住在心里冒出兩個字：真牛！這封信非常真實（因為是私信，斷定是干貨）；但這封信里同樣充滿了有智慧的錯誤。我喜歡這種有智慧的錯誤，因為通過這種錯誤我們能看到事情真實的一面。

“詩歌已經為世人不齒”，這話肯定不對。他所教的那些80后、90后不能代表全部世人，即使80、90后是不齒詩歌的，也要問問他們的理由。也許作者自己回答了這個問題：要怪那些詩人，因為他們讀的詩實在距離現實、現世太遙遠，太不相干。那些詩人是誰？有沒有臧棣?有沒有伊沙？（我特別提出他們倆，是因為在大陸，他們有代表性，以后要寫入“文學史”的。）說明一下，我為什么要把大詩人臧棣拉進來，因為在微信里，有人轉發過這樣一條評論：

臧棣或許是一個創意天才，但是不是一個詩歌上帝呢？他的寫詩方法可以在廣告公司開個培訓班，用這種方法激發人的思維，挖掘無限的創意能力，是很好的。但要在詩群里給人做個榜樣不行。在大學課堂里給學生做個詩歌可能性的講座是好的，也屬高級層次，但

要放到詩歌普泛層面上來提倡是有問題的。

這條微信還算中肯。

的確，歐陽博士說：“口語并非口語，還是唇語、舌語，以及口腔語和嘴語。它是直接與快感、口感直接相連的……所謂口語就是一種快感詩，追求快感的詩歌，而不是那種故作深沉，寫得誰都看不懂的詩。”而臧棣的詩歌是不是故作深沉且不說，很有些人寫詩是寫得誰都看不懂，倒是事實。

歐陽博士最牛的一句話是：“最難懂的詩，其實最容易寫，我就這么寫過、玩過，用英語，在澳洲大報發表過，總有一天，我要把這一切拆穿，讓他們知道詩歌的真相。”對此，我們拭目以待。歐陽博士的信還讓我們知道，不僅在中國，特別在澳大利亞，這種詩歌還大有市場。

所以，有一種寫作叫“口語分行寫作”，它原來是一種追求快感的詩，而快感也算是一種美學趣味吧！

趣味歸于道，道不同，不與謀，臧棣和歐陽博士肯定不是一條道上跑的車。得出這個結論并不難，難的是要解決一個困惑：新詩的出路究竟在哪里？

從古至今詩歌一直在發展，但從沒有像今天這樣如打破了瓶子碎了一地一樣。現代人追求自由，快感的口語表達是最能外顯的。現代人彰顯個性，像臧棣那樣發明一個“詩歌的風箱”，寫出一些朗讀時 “誰也看不懂的詩”，中國詩歌何去何從？誰能夠給個好的回答？

我舉這兩類詩歌為例子，想問一下，這兩類詩歌如何傳承和弘揚中華美學精神？

美學老人朱光潛的《詩論》中有這么兩段話：

中國詩只達到幽美的境界而不能達到西方詩那樣的偉大的境界。

當前有兩大問題須特別研究，一是固有的傳統究竟有幾分可以沿襲，一是外來的影響究竟有幾分可以接受。

我們今天創作現代詩是為了貢獻出偉大的詩。但上舉兩類詩能貢獻出“幽美的境界”嗎？能貢獻出偉大的詩嗎？

我一直認為，口語向上是詩語，口語向下是口水。如今口水詩多于詩語詩，簡直如滔滔黃河，奔流直下了，沒有人再把創作看作是想象的自由而神妙的過程；像歐陽博士那樣的“優等”（畢竟是博士）口語詩，似乎也只是為娛樂提供有點技藝性的構思和趣味而已。歐陽博士在這方面還為我們提供了一條“干貨”，說美國有個詩人叫DavidAntin,據說從不用筆寫詩，而是直接上臺說詩，沒有任何準備。錄音機當場錄好之后，再整理成文字，感覺好極了。接著他就舉了一個自己的例子：一天吃早飯時，他跟老婆談起一個他們都知道的女性的人生之路時說：“女人只要把身體打開，就有路了，到什么道，這就是道。”這話一出口，歐陽博士就覺得：哎，這不是詩又是什么？便立刻走到書房，把這段話用分行的形式寫下來——注意，一定要用分行的形式，否則就只是餐桌邊上的一句普通的話而已。我總覺得這種寫作和真正的創作畢竟是兩回事，至少不能算是很高級的；若這也算得上是詩歌大道的話，那么我要說新詩已經走到頭了。與其相反的極端例子（如臧棣），在相反的方向上同樣證明了這一點。寫到這里，我忽然產生了一點新的聯想：人類社會經歷了蒙昧時代、野蠻時代和文明時代。蒙昧時代是以采集現成的天然產物為主的時期，歐陽先生那樣的口語寫作似乎處于這個時期；野蠻時代是學會靠人類活動來增加天然產物的方法的時期，這樣打一個比方，歐陽先生又進入到這一個時期了；文明時代是學會對天然產物進一步加工的時期，是真正的工業和藝術產生的時期，我們今天照例應該處于這一個時期，可是感受不到真正的藝術在產生，依然感受到的是蒙昧和野蠻。

當我們看到大量的不堪入目的詩歌，你不要憤慨，不要不安，鎮靜些，你是真正熱愛詩歌的人，你就把它們看作一種分行寫作罷了。今天口語+分行，不口語也分行，詩也好，不詩也好，僅此而已。

所以，有一種寫作叫“口語分行寫作”，我們不必對它要求過高。

舉歐陽昱為例，還因為他可能是一個50后的文學博士，應該是詩歌嚴肅純正使命的擔當者，只可惜老男孩被詩歌消費主義俘獲，喪失了高級詩歌的寫作能力。那么，該如何為80后、90后做出榜樣呢？我認為這才是一個真問題。

我寧愿把這個時代看成一個手稿時代，畢竟這個時代有許多思想，沒有清一色的局面。任何一個世紀，都沒有涌現過如此變化多端的口語、詩語、口水，它們交相混雜，莫辨真假的景象，在繁雜喧囂中我們也許還能看到有另一種平靜。

手稿時代。也許是最平靜的

時代。許多作品，都收斂自己的光輝。

也許不是的，我想，這恰是崇山

準備聳起，大海正處于期待。

《大詩論——中國當代詩歌批評年編》由東方出版社出版。這是一本資料集，既是資料匯集，就是為眾人共同享用。這一次我算是享用了一回，讓它發揮了一點資料的作用。至于歐陽昱博士的《干貨：詩話》一文，確有不少精彩的議論和許多有益的指點，是值得一讀的。我和歐陽博士素不相識，不揣淺陋而成此文，目的是為了探索詩道，決無攻擊之意。