大理國(guó)《張勝溫畫梵像》與東巴教《神路圖》比較研究

黃 誠(chéng)

(云南大學(xué) 旅游文化學(xué)院藝術(shù)系，云南 麗江 674100)

大理國(guó)《張勝溫畫梵像》與東巴教《神路圖》比較研究

黃 誠(chéng)

(云南大學(xué) 旅游文化學(xué)院藝術(shù)系，云南 麗江 674100)

《張勝溫畫梵像》作為國(guó)內(nèi)佛教繪畫藝術(shù)的瑰寶，是研究滇西北地區(qū)白族大理國(guó)不可多得的史料。原作畫卷珍藏于中國(guó)臺(tái)灣故宮博物院，曾引起了以臺(tái)灣李霖燦先生為代表的兩岸學(xué)者的重點(diǎn)研究，對(duì)深入探索云南大理國(guó)本土民族宗教文化具有相當(dāng)重大的意義。列入國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的東巴畫是納西族東巴文化的重要組成部分,《神路圖》 是東巴畫的杰出代表作之一,作為納西族本土宗教藝術(shù)中極具特色的繪畫珍品，不僅具有相當(dāng)高的藝術(shù)價(jià)值,還包含了本土原始宗教獨(dú)特的風(fēng)格，是納西族與周邊少數(shù)民族文化相互融合的產(chǎn)物。

神路圖；比較；張勝溫畫梵像

一、二者創(chuàng)作內(nèi)容的比較

南詔大理國(guó)《張勝溫畫梵像》 是張勝溫畫師與其眾徒弟共同創(chuàng)作的佛教繪畫鴻篇巨制,創(chuàng)作時(shí)間大概在1172-1175年間(大理國(guó)王段智興時(shí)期)，畫卷為描金設(shè)色紙本，全長(zhǎng)1636.4厘米，高30.4厘米，全圖描繪了628尊佛像和54個(gè)世俗人物。原作現(xiàn)收藏于中國(guó)臺(tái)灣故宮博物院，是內(nèi)容豐富、規(guī)模宏大、表現(xiàn)技藝精湛的繪畫珍品，被譽(yù)為中國(guó)宗教繪畫作品中的“天南瑰寶”。作為世界佛教繪畫藝術(shù)的珍品，代表了云南古代繪畫史上的巔峰之作，是研究白族大理國(guó)時(shí)期宗教歷史、藝術(shù)民俗不可多得的重要資料。

麗江納西族東巴教《神路圖》又稱登天路圖，是用于本民族亡靈超度葬禮儀式中的長(zhǎng)卷繪畫,一般用于超度地位較高的東巴祭司。《神路圖》采用連環(huán)畫形式，畫中有360余個(gè)神態(tài)各異的凡人、神佛、鬼妖與70余種怪禽神獸。構(gòu)圖主要分成幽冥界、凡間界、自然界、神佛界等四大布局，畫卷中最高端是諸神神佛界，最低端為冥府鬼獄界，在國(guó)內(nèi)外宗教學(xué)術(shù)界被譽(yù)為“中國(guó)宗教繪畫第一長(zhǎng)卷”。《神路圖》創(chuàng)作意圖是東巴為逝去的亡靈在通往神殿的道路上保駕解難, 將其從幽冥鬼界的苦熬中解脫超度,在人間之地轉(zhuǎn)生為人或送至神靈之地。《神路圖》的產(chǎn)生標(biāo)志著東巴教傳統(tǒng)的逝者生命歷程最終歸宿的理念,形成了多元文化因素相融而成的生命觀。

二、二者結(jié)構(gòu)空間的比較

經(jīng)歷幾千年滄桑變遷的《張勝溫畫梵像》，其中圖像的一部分不可避免的發(fā)生誤差錯(cuò)位。從清朝大國(guó)師章嘉受乾隆皇帝委托鑒定開(kāi)始，一直到臺(tái)灣現(xiàn)代學(xué)者李霖燦先生和其他數(shù)位著名的收藏品研究人員，均提出了對(duì)于圖卷順序錯(cuò)位的問(wèn)題。大多數(shù)學(xué)者認(rèn)為有必要根據(jù)中國(guó)傳統(tǒng)的從右至左順序，安排調(diào)整錯(cuò)位排列的圖卷位置。雖然目前許多誤差問(wèn)題已經(jīng)得到糾正，但仍然有些定義結(jié)構(gòu)是難以準(zhǔn)確的。其次是出現(xiàn)了新的問(wèn)題，比如清朝大國(guó)師章嘉按照藏傳佛教傳統(tǒng)文化調(diào)整的圖序，其準(zhǔn)確性仍然值得后人商榷。當(dāng)時(shí)南詔大理國(guó)佛教信仰成分比較復(fù)雜,從佛像造型上看除了藏密以外,還包括了滇密禪宗、華密等佛教中的其他流派。在整體結(jié)構(gòu)完整有序的長(zhǎng)卷上，佛祖像為位于畫卷中心位置，其次是諸多菩薩、龍王、尊者、天神、法王、羅漢列于左右兩側(cè)，兩端分別是“十六大國(guó)主眾”和“利貞皇帝敬佛圖”的供養(yǎng)人像。人物造型是以畫面的中心到左右側(cè)兩端延伸，兩端又相互呼應(yīng)中心的創(chuàng)作構(gòu)圖。

《神路圖》全圖采用連環(huán)畫表現(xiàn)形式，縱向世界主要分為地獄界、人間界、自然界和神界四個(gè)層次空間。也有部分學(xué)者提出三層空間說(shuō)，將其分天上、地上和地下三界，神靈住在天上界，人類生活在地上界，鬼妖魔怪在地下界。從其畫面構(gòu)圖看，似乎更應(yīng)該符合三層空間說(shuō)，神界與自然界這兩個(gè)層次理論上應(yīng)該歸為一體。宗教三層空間概念普遍存在于古代社會(huì)及現(xiàn)代社會(huì)，比如基督教從古至今一致認(rèn)為存在天堂、人間和地獄三界，從而構(gòu)建出西方宗教意義上基礎(chǔ)的三層空間。傳統(tǒng)佛教也包括了冥界、人間和佛界三段時(shí)空概念。實(shí)際上三層空間概念不只體現(xiàn)在系統(tǒng)理論化的高級(jí)別宗教中，還存在于自發(fā)產(chǎn)生非系統(tǒng)的較低級(jí)民間信仰與巫術(shù)中。

三、二者繪畫風(fēng)格的比較

《張勝溫畫梵像》的繪畫技法基本是勾勒填色。畫卷中的菩薩佛陀、將相帝王、天龍八部、高僧羅漢、走獸飛禽主要先用勾勒法畫出形態(tài)，之后再隨類賦彩。以線為主的勾勒法，配合嫻熟的點(diǎn)、擦、染、皴等表現(xiàn)技法，依據(jù)佛像畫的獨(dú)特審美需求，以均勻鐵線描作為基礎(chǔ)線描技法，并結(jié)合佛像的具體造型特征加以變化。特別在描繪樹木花草和飄帶衣紋中，常使用流云、蘭葉、鼠尾、折帶等表現(xiàn)描法。相比線條而言，色彩在畫卷中的表現(xiàn)力顯得更為簡(jiǎn)潔。從畫卷整體來(lái)看是以暖色調(diào)掌控全局，以色相和明度的對(duì)比、色感的冷暖輕重襯托線條，兩者協(xié)調(diào)建構(gòu)了整體的審美效果。張勝溫畫師高超的辨察能力結(jié)合過(guò)人的表現(xiàn)技巧，烘托了宏偉畫卷的可視性，使得后世的收藏者及觀賞者從中得到無(wú)盡的審美樂(lè)趣。

《神路圖》以其造型簡(jiǎn)練概括的線條,運(yùn)用古拙傳神的技法, 表現(xiàn)出樸質(zhì)自然的諸佛眾仙形態(tài)。整幅畫卷造型古樸大方，筆法粗獷，線條流暢，形態(tài)自然，技巧十分嫻熟。其中描繪的仙佛慈眉垂耳，大部份為盤膝而坐的姿勢(shì)，身后佛光烘托出端莊肅穆的整體形象，平和自然中卻又不失人性的靈動(dòng)，通篇畫卷呈現(xiàn)出謐靜的祥和景象。在色彩的運(yùn)用上, 麗江本土納西族學(xué)者白庚勝先生曾提出，象征五行的黑、白、紅、黃、綠、青五色，將之用于宗教繪畫表現(xiàn)，其中主要功能是以顏色表現(xiàn)力在宗教繪畫中驅(qū)除黑暗邪惡。納西族宗教繪畫將五行五色運(yùn)用到《神路圖》中，應(yīng)該是受到了本土道教中五行文化的影響。畫卷中凡間界與神佛界主要以暖紅色為主，在神界大多使用紅色描繪仙佛身后的佛光，其中還混合黃色、綠色與藍(lán)色等多種形式，但畫面整體又保持以紅色為主調(diào)的暖色系列。畫卷采用墨綠、青色、黑色和藍(lán)色等暗色調(diào)顏色表現(xiàn)地獄界, 色調(diào)灰黑的冥界表現(xiàn)出陰冷恐怖的地獄，呈現(xiàn)冷峻色調(diào)的畫面與仙佛界形成鮮明的反差，不愧為納西族東巴教繪畫中獨(dú)具特色的藝術(shù)珍品。

四、二者宗教文化的比較

從《張勝溫畫梵像》畫卷中描繪的眾多仙佛、眾神、菩薩、妖鬼就可以看出,大理是信仰佛教教派相對(duì)豐富的王國(guó)，主要包含藏傳佛教，中原密教，云南禪宗及其他分支宗派。藏傳佛教大師章嘉曾受清朝乾隆皇帝委托，對(duì)于眾多卷中圖像鑒別重新排序。章嘉活佛的鑒別是以長(zhǎng)卷畫面中，大部分神佛的造型為藏傳佛教傳統(tǒng)文化背景為依據(jù)，即當(dāng)時(shí)大理國(guó)主要信仰佛教流派之一的藏傳佛教密宗。大理國(guó)毗鄰西藏地區(qū)，經(jīng)濟(jì)貿(mào)易與文化交流相對(duì)中原更為密切。唐代天寶戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期,南詔曾被迫臣服依賴于吐蕃 (今中國(guó)西藏)，閣羅鳳曾經(jīng)作為南詔王被吐蕃封為“贊普鐘蒙國(guó)大詔”，牟冊(cè)尋國(guó)王在歷史上也曾被封“日東王”，因此南詔大理國(guó)宗教不可避免的會(huì)受到吐蕃藏傳佛教的文化影響。但還是有些章嘉活佛難以鑒定類別的神像。臺(tái)灣專家李霖燦推斷該類難以識(shí)別的神像，理論上可能是中原華密分支。唐代大部分地區(qū)信奉從印度傳入中原的密宗大乘佛教，其受中原文化影響之后，逐漸形成了華密分支。南詔大理國(guó)受到唐代經(jīng)濟(jì)文化的一定影響,漢傳佛教華密隨即傳入南詔大理國(guó)。當(dāng)時(shí)南詔國(guó)內(nèi)的佛經(jīng)主要是漢傳經(jīng)卷，佛教寺院和佛陀神像大部分是中原漢傳佛教風(fēng)格，并不是藏傳佛教特色。由此可見(jiàn)從理論的角度上講，南詔大理國(guó)佛教相比于藏傳佛教來(lái)說(shuō)，受中原華密教派的影響更為深遠(yuǎn)。中原華密教派在唐代后期受頻繁戰(zhàn)亂的嚴(yán)重破壞，之后漸由禪宗教派替代。圖冊(cè)內(nèi)諸多華密教派的神像畫面，必定是探討其在中國(guó)佛教史中地位影響的彌足珍貴史料。

《神路圖》是納西族深受藏傳佛教文化影響巨大，并與其他周邊民族文化不斷融合的產(chǎn)物。畫卷整體與藏傳佛教唐卡的長(zhǎng)度與寬度極為相似。納西族學(xué)者和志武先生曾說(shuō)過(guò)，東巴教卷軸畫特別深受元、明以來(lái)藏傳佛教唐卡卷軸神像畫的影響。圖中基本上是一幅畫一位神祇的布局,周邊伴隨護(hù)神、神騎、神樹與神花，坐姿以佛教傳統(tǒng)神祇坐姿為參照，繪畫風(fēng)格與色彩繁華、疏漏分明的唐卡繪法構(gòu)圖極為類似。除去諸神仙佛的眾護(hù)法之外,還有龍、獅、鵬等祥物,另外地府里的妖魔形象也多與藏傳佛教中的形象相似,其中諸佛的神坐蓮花寶座同樣是佛教產(chǎn)物。圖中重點(diǎn)宣揚(yáng)了明顯來(lái)自藏傳佛教的十八層地獄、三界六道、生死輪回、三十三神地、因果報(bào)應(yīng)、十三神數(shù)等思想。其反映的生命終結(jié)后歸宿的觀念，明顯是受了印度古文化的影響后的多元宗教文化影響，其中較大部分理念是通過(guò)藏傳佛教逐步影響了納西族東巴教。深受藏傳佛教文化影響的三界(神、人、鬼)觀念使東巴教反映出包融性的宗教觀念，《神路圖》在崇拜意義與圖騰符號(hào)上都顯現(xiàn)出與藏傳佛教極為密切的文化延續(xù)。麗江納西族獨(dú)特的地理位置，使其不可避免的受到中原漢族文化、西藏藏族文化、大理白族文化的滲透與影響，為東巴教提供了多元素的包容文化。從《神路圖》畫卷中可以明顯的感受到納西先民們充分借鑒發(fā)揚(yáng)了藏傳佛教中的有利因素，以補(bǔ)充完善自己民族的文化。這對(duì)于研究民族文化的互相滲透和交融是很有價(jià)值的。

滇西北地區(qū)大理國(guó)白族的《張勝溫畫梵像》與納西族東巴教的《神路圖》，作為云南本土少數(shù)民族宗教繪畫的代表作品之一，在神佛妖魔的表現(xiàn)細(xì)節(jié)上雖然有明顯的區(qū)別，但是兩者都不約而同的展現(xiàn)了滇西北當(dāng)?shù)鬲?dú)特的少數(shù)民族宗教藝術(shù)文化。《張勝溫畫梵像》創(chuàng)作主要取材于南詔大理國(guó)白族佛教文化，而《神路圖》則受到納西族東巴象形文字與本民族原始巫術(shù)宗教的影響。

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2015-11-28

本文系云南省教育廳一般項(xiàng)目“基于東巴文化視覺(jué)元素表達(dá)藝術(shù)作品裝飾性的理論與實(shí)踐研究”(編號(hào)：2014Y637)階段性研究成果。

黃誠(chéng)(1981-)，男，彝族，云南個(gè)舊人，講師，研究方向?yàn)樯贁?shù)民族宗教繪畫。

J222.2/.6

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1671-8275(2016)01-0125-02

白 土