視覺文化語境中美術視覺符號研究

吳晶琦

(魯迅美術學院，遼寧 沈陽 110004)

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【文史論苑】

視覺文化語境中美術視覺符號研究

吳晶琦

(魯迅美術學院，遼寧 沈陽 110004)

當代社會已經進入了“讀圖時代”，視覺文化取代了傳統的印刷文化，成為了當代社會的主要文化形態。視覺文化以視覺性為核心，展開了對視覺藝術與視覺景觀的全面豐富的探索。對繪畫作品的闡釋，除了圍繞繪畫本身之外，必然會走入個體心理、社會心理、時代發展、歷史境遇和社會化等維度。每個時期的藝術對應社會轉型社會變革而形成嶄新的文化內涵，視覺文化為繪畫研究提供了一種新的方式。而在我國上世紀90年代社會處于急劇轉型和重大變革時期，在美術界突起的新生代美術作品所承載的文化內涵就更加突出而明顯。

視覺文化；美術；視覺符號；新生代

當代社會已經進入了“讀圖時代”，視覺文化取代了傳統的印刷文化，成為了當代社會的主要文化形態。視覺文化以視覺性為核心，展開了對視覺藝術與視覺景觀的全面豐富的探索。我們對繪畫作品的闡釋，除了圍繞繪畫本身之外，必然會走入個體心理、社會心理、時代發展、歷史境遇和社會化等維度。而視覺文化研究是一個新學科，它跨越了人文學科的眾多領域，是一個交叉融合學科。它涉及了藝術史、民俗學、宗教學、人類學、歷史學和社會學等學科，并借鑒了其研究方法與理論，譬如羅蘭巴特的影像理論、本雅明的圖像復制理論、?？频臋C構權力理論等等。 視覺文化概念最早由藝術史學者阿爾珀斯在上個世紀70年代倡導“新藝術史研究”時提出。1983年，在其代表作《描繪的藝術：十七世紀的荷蘭藝術》一書中，她指出荷蘭的繪畫實際上是荷蘭視覺文化，而自己研究的不是荷蘭的藝術史，而是荷蘭的視覺文化。而藝術史家巴克桑德爾在《藝術批評的語言》一文中也明確指出：“除非將繪畫與其他事物聯系起來談論，否則很難就繪畫本身大發宏論。我們可以將繪畫與其他的繪畫作品、藝術形式、當代藝術社會運動、當代的信仰或者當代的各種觀念相聯系來談論它們?！彼砸曈X文化為繪畫研究提供了一種新的方式與策略。在中國當代美術中，上世紀90年代初出現的新生代繪畫所承載的文化內涵就更加突出而明顯。

上世紀90年代初，中國社會的急劇轉型和重大變革，使人們的生活方式、思想觀念與情感狀態都發生了巨大變化，計劃經濟向市場經濟體制急劇轉型，消費文化(都市文化、大眾文化)取代了鄉土文化的核心地位。新生代美術就產生于這個時期，在中國大陸美術界，尹吉南先生率先使用了新生代與近距離這兩個詞。在這里，新生代是新一代的意思，是就畫家的年齡而言的，而近距離則是就畫家的藝術狀態而言的。他們具有重視藝術觀察和人生觀察的近距離傾向，拉近藝術與生活、藝術與觀念的距離，近距離的藝術創作者基本上是新生代。新生代畫家都具有扎實的學院寫實基礎，在創作中偏愛寫實手法，強調個人生活經驗的表達。批評家們把新生代作品納入到了現實主義繪畫的范疇，劉驍純的“強焦現實派”、栗憲庭的“玩世現實主義”或“潑皮幽默現實主義”、高名潞的“存在現實主義”、尹吉男的 “近距離藝術”等等。

新生代畫家多數出生在上個世紀60年代，他們沒有經歷過上山下鄉，大多數集中在北京。1990年5月中央美術學院舉辦《劉小東畫展》和《女畫家的世界》，這兩個展覽標志著新生代的崛起，之后他們以個展和聯展的方式不斷亮相。1991年7月，由北京青年報主辦，由批評家尹吉男、周彥、范迪安、孔長安，以及藝術家王友身在中國歷史博物館共同策劃了《新生代藝術展》，新生代以群體性面貌出現。參展藝術家有王浩、王華祥、王玉平、王友身、王虎、劉慶和、周吉榮、王勁松、宋永紅、朱加、龐磊、喻虹、韋榮、申玲、陳淑霞、展望。

新生代的代表人物劉小東、喻紅、方力鈞、王華祥、宋永紅等人，他們多集中在北京，畢業于中央美術學院，受過正規的學院教育，寫實能力非常突出，重視個人生活經驗的表達，注意純化藝術語言和個人符號。他們沒有明確的藝術宣言與人生觀念，而是將藝術理解與人生觀念滲透于畫面之中，以溫和的方式表現出來。相比較于85新潮美術，他們對形而上的哲學、藝術理論沒有興趣，對現實生活采取一種近距離的、冷靜的藝術處理。他們真實地再現了現實中人的生存狀態與精神狀態。他們畫面多是生活中的某個片斷，具有碎片感。然而這些片斷，這種碎片卻是他們能夠真實地把握與切身感受到的?！安皇俏也幻靼祝@世界變化太快”。在這快速變化的生活中，任何個人的感受與表達都是有限的，藝術的發展也不是由某個個體來決定的，但個體有義務以藝術的方式來表達他對生活的理解與觀念。新生代畫家透過這些日常生活的片斷表達他們對生活的有限理解。他們強調藝術創作本體和藝術本體，忠實于內心的感受、忠實于現實生活、用他們自身有限的經驗來表達有限的生活。

新生代畫家關注社會現實、關注日常生活，以身邊的現實、有切身感受的、熟悉的場景和人物作為畫面主題，喜歡描繪平庸的日常生活瑣事。同為寫實，新生代的寫實在精神狀態上與傳統的現實主義及鄉土寫實主義的寫實傾向頗有不同。傳統的現實主義所體現的崇高性、英雄性及典型性在新生代畫家的寫實中已經不再是創作的精神指向，鄉土寫實主義中對現實抱有的濃郁的浪漫與感傷情懷也被冷靜的再現所代替。從新生代繪畫中，我們能看到自己、能看到兄弟姐妹、能看到我們的這一代人的日常生活狀態與心理感受。當時很少有人畫身邊的人和事，當我們這一代青年人出現在畫面中，無疑具有很強的親切感以及隨之而來的吸引力。新生代把藝術主題與社會背景的關系轉換為個人視角與社會現實、人生經驗之間的關系。他們的作品一改傳統繪畫敘事性、情節性以及文學化的主題表現模式，更注重藝術本體的創作和表達。他們更強調對個體本身以及自我生存環境的關注。

在新生代畫家中，劉小東是一位非常重要的代表人物。劉小東1963年出生于遼寧錦州的小鎮金城，先后畢業于中央美術學院附中和中央美術學院。附中和央美的8年科班教育，使他具備了扎實的專業功夫，他信奉藝術創作與生活是密不可分的，認為畫家的生活和他的藝術融到一起并保持一致是創作的基本要素。在生活中他是個現實主義者，在藝術中也一直堅持現實主義創作。他認為藝術應該是現實主義的，現實主義具有紀實性和直接性。劉小東只畫他看到的東西 ，畫身邊的人，家人朋友和普通的小人物，畫他所見的真實生活，這些人這些片段以個體的方式存在著，卻包含著人類的共性及共同的情感。他說用具象繪畫形式描繪現實生活和人，這些現實生活和人都僅僅是折射他個人內心生活的那部分，而這部分也是屬于大家，屬于過去或將來。劉小東關注個體，關注以往被文藝創作所忽視的社會底層小人物、邊緣人物。《燒耗子》中兩個閑散無聊的青年站立在畫面中，其中一個插著褲兜，另一個手里拿著小木棍，腳下是一只燃燒的耗子。兩人注視著耗子?！哆`章》中一群赤裸的民工滿滿地擠坐在大卡車上，他們從一個工地趕赴另一個工地，艱辛、麻木、堅忍、無奈、生命力。人物選擇具有表面隨意性，像在生活中偶然隨意截取的一個片段，表現的都是碎片化和片段化的生活。劉小東繪畫中社會底層的普通人，他們生活非常庸常，有時甚至無聊，但他們的身上總是帶有著他們這一階層、這一群體的面貌和氣息，他們是我們這個時代實實在在的存在，他們具有強大生命力量，具有自己的價值和尊嚴。

劉小東筆下的生活是不加修飾的真實。2002年，劉小東赴臺灣教學，在臺灣他開始采用了直接寫生的方式進行創作，創作了《十八羅漢》系列。之后劉小東到西藏、青海、玉樹、美國、意大利、泰國等多個地區和國家，都是采取直接寫生方式面對生活真實地紀錄。生活與藝術，去畫時空中真實地存在和呈現出來的，而不是畫理所當然的東西。這種面對面地寫生方式進行創作與在畫室中按照照片畫藝術家產生的感受截然不同。

新生代畫家出生于上世紀六十年代末，畢業于上世紀80年代末。從少年求學到青年學藝再到畢業后踏入社會，他們所經歷的社會語境、文化語境與藝術語境總是在不斷變化與更迭。他們見證的都是階段化、碎片化的，而正是這種碎片化、階段化拉近了藝術與生活的距離。

【責任編輯：王 崇】

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2016-03-05

本文系遼寧省教育廳人文社會科學研究一般項目“視覺文化語境中美術視覺符號研究”(項目編號：W2012217)的階段性研究成果。

吳晶琦(1978-)，女，遼寧鐵嶺人，副教授，主要從事藝術學、美學和文化產業研究。