唐代飲妓藝術興起的文化背景探析

方弘毅

(東南大學藝術學院，江蘇 南京 210000)

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【文史論苑】

唐代飲妓藝術興起的文化背景探析

方弘毅

(東南大學藝術學院，江蘇 南京 210000)

現存唐代樂舞美術圖像中保存了大量表現飲妓題材的作品，這從一個側面反映出唐代樂舞，尤其是飲妓樂舞空前繁榮。本文從飲妓樂舞圖像出發，先進行史料的梳理，再結合其他類型的文獻，從飲妓樂舞圖像興起的文化背景入手，探析唐代飲妓的藝術空間。

唐代；飲妓圖像；文化背景

唐代是一個開放與包容并存的時代，文化的交流與傳播空前活躍，在此背景下，樂舞藝術也迎來了空前絕后的繁榮。細細考察不難發現，記載唐代飲妓樂舞活動的文獻極為豐富，其中僅圖像就有多種類型，有的是刻畫在金銀器皿上，有的以墓室壁畫、石窟壁畫、畫師創作的手卷等形式呈現；文字記載更是不勝枚舉。這充分反映了唐代社會的娛樂精神和對樂舞藝術的重視。飲妓就是宴飲活動時表演樂舞助興的歌舞伎，中唐以后，開始出現職業化的“飲妓”，從業者多為女性。可以確定的是，這方面圖像的大量涌現，表明飲妓是唐代日常生活中一個廣泛存在的文化群體；她們的活動也成為當時美術創作的重要素材。要深入了解唐代飲妓藝術興起的原因，就必須首先考察當時的文化背景。

一、唐代飲妓樂舞圖像舉隅

唐代涉及飲妓題材的美術圖像數量龐大，種類很多。因其是最為直觀、真實的飲妓活動記錄，從圖像出發進行考察有很高的學術價值。因篇幅所限，本文只作簡單列舉。筆者認為，最簡便的唐代飲妓圖像分類方式當是二分法，即地下墓葬發掘和地上圖像文獻的發現。按照這種方法，整理較為典型的圖像，以供參考。

首先，地上圖像文獻中的飲妓圖像，如《妓人行樂圖》。據沈從文《中國服飾史》考證，畫中人物身著元和年間流行的“時世妝”。畫中內容很容易讓人想到白居易《江南喜逢蕭九徹因話長安舊游》的描述：“時世高梳髻，風流澹作妝。戴花紅石竹，帔暈紫檳榔。鬢動懸蟬翼，釵垂小鳳行。拂胸輕粉絮，暖手小香囊。”[1]因此可知，此圖描繪的是中唐時期飲妓舉行宴會的狀況。有人飲酒，有人奏樂，樂器有拍板、琵琶、笙、簫等，都是筵歌時的常用樂器。又如《韓熙載夜宴圖》中的相關場景描述：韓熙載有姬妾40余人，此畫中描繪了韓熙載親自為家妓擊鼓伴奏《六么》舞的場景；還出現了一名女妓在樂隊的伴奏下演唱樂曲的場景。伴奏樂器有兩支橫笛、拍板等。根據唐五代時的文人風尚推測，演唱的當是賓客和主人在宴飲過程中即興創作的艷詞。敦煌石窟壁畫中也有描繪飲妓的圖像：莫高窟第445窟彌勒經變有《盛唐樂舞圖》紀錄了盛唐時期民間樂舞的狀況。中部一女獨舞，上部描繪三人手持拍板、銅鈸、蕭等樂器伴奏，下側兩個侍妾捧來酒杯，筵席正待開場。莫高窟第156窟南北兩壁的《宋氏出行圖》中描繪了樂人手持拍板、腰鼓、大鼓等樂器為舞女伴舞的情景。以打擊樂作為主體是唐代酒令歌舞化后的重要標志；畫面描繪的地點又在野外，可推測為出行野餐時喝酒行令的場景。

地下墓葬發掘方面，僅僅都城長安周邊就出土了大量樂舞圖像，提供了豐富的飲妓圖像資料。主要以壁畫、石刻、陶俑、金銀器皿為載體，樂舞形式豐富。這些樂妓形象突出體現了唐代各個時期不同的表現風格。初唐時期代表作品是李壽墓室壁畫作品，人物形象塑造以清秀為主，體現了初唐以溫婉輕盈為美的風尚。盛唐圖像價值最高，人物形象豐腴富貴，胡漢舞姿相互交融，可見當時中土與西域交往十分頻繁。中晚唐時期的圖像價值較小，題材、數量都呈銳減趨勢，形象呆滯而頹敗。墓室壁畫中出現飲妓圖像當是古人“雖死猶生”觀念的體現，大多模擬其生前活動的狀態，這些圖像完全可以佐證當時上層社會非常喜歡樂舞娛樂活動，樂舞相伴幾乎成為王公貴胄生活的常態。

以陜西富平縣朱家道村考古發現的盛唐樂舞圖像為例。最為典型的是東壁北側樂舞圖，描繪飲妓進行樂舞表演的完整場面，且圖像清晰。圖中飲妓共七人，前后向盤腿而坐，著色彩豐富的時裝，面容豐腴而有神彩，小口細腰，符合盛唐時期人物的審美風格。圖中樂器有箜篌，《舊唐書》載：“豎抱于懷中，用兩手齊奏。俗謂之臂箜篌。”[2]形制細長而彎曲，是一種彈撥樂，當時非常流行，還同時出現了笙、拍板、橫笛、銅鈸等樂器，這些都是當時筵飲時樂妓表演的常用樂器。據此可知，此圖描繪的是墓主人生前觀賞飲妓表演的情景無疑。在同時期同類遺址中，也發現了大量的此種描繪飲妓表演的壁畫圖像，都可以確證當時飲妓業的繁榮。

二、唐代飲妓的藝術空間

通過上文的論述，可初步掌握唐代飲妓活動的基本情況，這些圖像最直觀地再現了當時演出的實況，完成了時間藝術的空間化轉換。我們可以以此為切入口，探討唐代飲妓藝術的創造空間，進一步還原歷史的真實。首先，飲妓社會地位的特殊性在于她們的雙重身份：既是娛樂他人的工具，又是歌舞音樂藝術的創造者和表演者。她們的命運走向也頗為復雜：可以是姬妾也可以成為“女冠”“梨園弟子”等。唐代飲妓的社會活動空間相對自由，可以是青樓、幕府、教坊、樂營，乃至于寺觀和舉場。她們的蹤跡跨越整個唐代，活躍于大大小小的筵席，盡顯藝術智慧；同時也為中西樂舞藝術的融合發展做出了貢獻。

教坊是隋唐時期官辦的教授民間俗樂的機構，有特殊的社會地位，教坊成為飲妓的集中培養場所始于開元初期：“以太常掌禮樂之司，不應典倡優雜技，乃更置左右教坊，以教俗樂。”[3]此外，盛唐時期的教坊，還承擔著為皇帝培養宮廷飲妓的功能，這種飲妓稱為“內人”，主要是承擔宮廷樂舞表演的一批專業性較強的妓女。教坊的設立對唐代樂舞的繁榮起著舉足輕重的作用，皇家自上而下的推廣，推動了當代樂舞藝術的創作與流傳。唐代最流行的樂曲，特別是用于筵席的著辭曲，絕大部分出自教坊工妓的創作。這樣，筵席飲妓就成為一種社會共同的趣味。任中敏所著《教坊記箋訂》列出了教坊工妓44人，其中有許多生動鮮活的形象：“龐三娘善歌舞”“裴大娘善歌又善筋斗”[4]等。

此外，唐代科場中的飲妓藝術活動也很繁榮。元和年間的《國史補》就記載了當時筵席中酒令樂舞妓藝表演的實況：“古之飲酒，有杯盤狼藉、揚觶絕纓之說，甚則甚矣，然未有言其法者。國朝麟德中，璧州刺史鄧宏慶始創平、索、看、精四字令，至李稍云大備，自上及下，以為宜然。大抵有律令，有頭盤，有拋打，蓋工于舉場，而盛于使幕。衣冠有男女雜履舄者，有長幼同燈燭者，外府則立將校而坐婦人，其弊如此。”[5]所謂“科場”，俗指進士京城會試之所。唐代科舉考試一般農歷二月放榜，而后要舉行各類宴會慶祝。其中，最盛大的是在曲江舉行的宮妓宴飲游樂活動。其間，飲妓與新科進士同席而飲。《唐摭言》有記述：“逼曲江大會，則先牒歌坊，奏請上御紫云樓，垂簾觀焉。時或擬作樂，則為之移日。”[6]此舉于天寶年間最為常見：“天寶中，天下無事。選六宮風流艷態者，名‘花鳥使’，主飲宴。”[7]與文人宴飲，除歌舞外，當然要相互酬和行令，這是飲妓的必備技能。當時最負盛名的飲妓是李稍云，她善于酒令藝術，多次參與曲江宴游，中唐以后甚至出現了以其命名的酒令章程“稍云式”，主要在文人會集的筵席上流行。元稹有詩說：“予時最年少，專務酒中職。曲庇‘桃根’盞，橫講‘稍云’式。”[8]另外，唐代節度使的幕府也為文士和飲妓提供了安身之所。節度使們為了享樂，供養了一大批樂工和飲妓，唐代流行的宮廷舞曲中有相當一批就是節度使呈獻的，包括著名的《涼州》《霓裳》等。而入幕府游邊的文人也留下了眾多膾炙人口的歌辭，多寫邊塞風光，如王之渙等人的《涼州詞》等。

中唐而后，飲妓進一步職業化，出現了專門以此為生的妓女，同時飲妓藝術也進一步走向民間。《舊唐書》載：“前代名士，良辰宴聚，或清談賦詩投壺雅歌，以杯酌獻酬，不至于亂。國家自天寶以后，風俗奢靡，酒宴以喧嘩沉湎為樂。身居高位、手握大權者，無絲毫愧恥之心。上下相效，漸以成俗。”[9]《北里志》說：“然率多膏粱子弟，平進歲不及三數人。由是仆馬豪華，宴游崇侈。”[10]在這種奢靡之風的影響下，專門的“飲妓”產生了。這類“飲妓”主要指以侍酒為業，居住于青樓和樂營中的妓女。營妓就是官妓，有樂籍。居住在樂營，多留于軍中，服務地方行政長官舉辦的筵席。她們與官員、文人接觸密切，不重色相，歌舞技藝也大不如前。她們的主要作用是在筵席之上伴人戲謔和游戲，酒令和著辭成為主要的表演項目。張祜《陪范宣城北樓夜宴》記述拋打酒令：“華軒敞碧流，官妓擁諸侯。粉項高叢鬢，檀妝慢裹頭。亞身摧蠟燭，斜眼送香球。何處偏堪恨，千回下客籌。”[11]這些妓女文字令、歌舞令、著辭等都非常精熟，在中唐以后的文人筵席中較常見。坊妓在中唐時期已不是官辦機構，類同妓院。多服務于民間筵席，俗稱“北里妓”。“飲妓”作為社會階層逐漸獨立，客觀上促進了樂舞和酒令等其他藝術形式的普及。作為一種技能，她們的藝術表演需經過嚴格訓練；商業化的模式，使她們的活動場所沒有局限，其藝術天地更加廣闊。

三、余論

本文對唐代飲妓的發展狀況作簡要概括，涉及美術圖像、文學記載等方面，側重于對唐代飲妓產生、發展的文化背景作相關考察，其中一個重要的背景就是唐代飲妓的階段性演變。初盛唐時期，飲妓是宮廷培養和供養的，她們只為少數群體服務，尚未取得獨立的社會身份；中晚唐時期，飲妓成為一種職業，遂成為一個獨特的社會階層，地位和數量都有了較大的變化。這種變化的出現，一方面促使唐代樂舞藝術走向繁榮，在社會上廣泛流傳，并帶動其他相關藝術形式發生改變。這種變化在本文所涉及的文學、美術領域中的反映十分明顯。

考察這種變化，我們注意到古代文學、美術發展具有不平衡性。就文學而言，作為古代文化傳播的基礎性工具，文學創作的群體廣泛，社會傳播力強，生產力成本小，不需要物質作為基礎，是記錄唐代飲妓藝術發展最主要、最有效的手段。初盛唐時期文人詩歌對于歌舞音樂表演的描寫是平面而單調的，而到了中晚唐時期，寫飲妓歌舞表演的詩歌卻成為專門的一類題材；初盛唐時期主要用于觀賞的飲妓表演，到了中唐的白居易那里變成了一同玩樂的“歌酒之伴”。中唐之后，詩歌開始詠名妓，傳奇開始寫名妓，文人也開始即興創作筵席之上供飲妓表演的歌辭和令辭，數量十分可觀，曲子詞的文人化也初見雛形，這充分說明飲妓藝術的通俗化、社會化對唐代文學的推動作用是巨大的。

然而，在美術領域便不是這樣。在已發現的26座有飲妓樂舞圖像遺跡的長安周邊墓葬中，初唐時期有14座，占絕大多數；盛唐時期的圖像藝術價值最高；到了中晚唐，飲妓樂舞題材的創作反而衰微了。造成這種局面的原因有三。第一，與文學不同，古代美術的創作群體主要是工匠，他們一般受雇于貴族，按照他們的意志創作。初盛唐時期供養飲妓是一種特權，為貴族所專有，成為他們向往的、炫耀的標志。因此，在他們的墓葬中，此類圖像大量出現。中晚唐以后，隨著飲妓藝術走入民間，該圖像作為身份標志的功能喪失了。其次，中晚唐時期國力衰微，戰亂不斷，營造墓葬所需的物質條件不具備，只能草草了事。此時，貴族們更加重視現世的“及時行樂”，更無暇顧及來生。最后，“安史之亂”以后，隨著中央集權的削弱，各類藝術中心轉移到民間，作為墓葬藝術雇主的貴族階層也逐漸消亡，美術創作也逐漸趨向民間。

總之，通過對唐代飲妓藝術興起的文化背景探析，我們能更有效地考察唐代飲妓藝術興起對唐代文學、美術、舞蹈等各門類藝術的廣泛影響，對深刻認識飲妓這一唐代社會群體的獨特地位與特殊作用有非常重要的學術意義。

[1][5][7][8][11]王昆吾.唐代酒令藝術[M].上海：知識出版社，1995.202.208.209.126.210.

[2]賈幔.唐代長安樂舞研究[M].北京：社科文獻出版社，2014.76.

[3][6][9][五代]王定寶.唐摭言[M].黃壽成，校.西安：三秦出版社，2011.13.13.83.

[4][10][唐]崔令欽.教坊記箋訂[M].任半塘，箋訂.北京：中華書局，2012.45.33.

【責任編輯：王 崇】

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1673-7725(2016)03-0226-04

2015-12-15

方弘毅(1991-)，男，江蘇揚州人，主要從事中國美術思想史研究。