從話語及修辭的角度重讀魯迅的《傷逝》

許祖華

（漢口學院，華中師范大學/湖北文學理論與批評研究中心，湖北武漢，430079）

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從話語及修辭的角度重讀魯迅的《傷逝》

許祖華

（漢口學院，華中師范大學/湖北文學理論與批評研究中心，湖北武漢，430079）

內容摘要：魯迅小說《傷逝》所抒發的孤獨、寂寞之情，都是通過“我”的話語及所采用的相應修辭手段完成的。這些抒發孤獨與寂寞之情的話語，由于都是由魯迅自己孤獨、寂寞的人生感悟孕育出來的，因此，這些話語不僅深沉、雋永，具有十分厚實的意蘊和巨大的藝術沖擊力，而且所采用的修辭手法，特別是比喻與擬人的修辭手法，也匠心獨具，藝術效果卓絕，具有可資分析的豐富內容。

關鍵詞：《傷逝》；孤寂之情；抒情話語；比喻；擬人

在魯迅的作品中，他固然抒發了眾多的情感，但是，無論就審美的感染性，還是就意義與價值來說，他抒發得最為深沉、雋永的情感，當首推孤獨與寂寞的情感，他杰出的散文詩《野草》就是例證。同樣，在魯迅的小說中，他也抒發了很多情感，如學界公認的“哀其不幸”、“怒其不爭”的情感等，但，他抒發得最為頻繁、最為深沉的情感也當首推孤獨與寂寞的情感。他在《〈吶喊〉自序》一文中敘述自己創作小說的緣起時，短短的三千多字里，竟然有15次使用了“寂寞”與“悲哀”這兩個詞語。這當然不是一種單純的詞語使用的問題，而是魯迅對自己創作小說的一種情感狀態的表達，也是對自己小說所要抒發的情感內容的一種有意識的暗示，正是基于這種暗示，我們在閱讀魯迅小說時可以發現一個很顯然的傾向，這就是：“即使像《傷逝》這樣明顯地接近于從個人解放的角度進行藝術操作的作品，也還是致力于突出人物的孤獨?！保?］所以，從一定意義上講，魯迅小說中那些以文內敘述者“我”為主體所抒發的情感，大多或隱或顯地包含著這種孤獨與寂寞的情感內容，盡管這些文內敘述者“我”不一定就是魯迅，甚至也不能簡單地說作品中“我”的情感就等于是魯迅的情感，但魯迅在作品中所抒發的孤獨、寂寞之情，與魯迅自己的情感構成有密切關系，這樣的判斷應該是可以成立的?！秱拧肪褪亲罴械拇?。

一、《傷逝》中“我”的抒情話語與魯迅孤獨、寂寞之情的內在聯系

魯迅的情感深厚、豐富而又復雜，而在他深厚、豐富而又復雜的情感構成中，孤獨與寂寞的情感不僅是他情感世界中最豐富、最深厚、最復雜的內容，也是意義最為深遠并伴隨他一生的情感內容。魯迅自己曾引尼采的話自許道：“吾行太遠，孑然失其侶……吾見放于父母之邦矣！聊可望者，獨苗裔耳?！保?］當代學者黃健先生則據此而進一步指出：“魯迅始終是孤獨的，如同愛因斯坦的自我表白一樣，他從來就是一個 ‘孤獨者’，一個 ‘陌生人’，一生都在 ‘陌生人’中間孤獨地旅行，而不屬于任何一塊土地，也不屬于任何一方?！保?］也正因為如此，所以，在魯迅的小說中，這些抒發孤獨、寂寞之情的話語也就成為最有意味的話語，也是最應該分析的話語，因為，對這樣一些抒情話語的分析，不僅能讓我們直接地領略這些抒情話語本身的意味與魅力，而且也能幫助我們由此來透視魯迅自身孤獨、寂寞的生命狀況的特點與意義。

沒有疑問，從魯迅小說表達孤獨與寂寞這些情感內容的途徑來看，盡管魯迅善于通過各種話語，如敘述性話語、描寫性話語以及議論性話語書寫出自己這種最豐富深厚而意義也最深遠的情感內容，但與之相比，“在他的抒情的文字中，尤其是長于寫寂寞的哀感”［4］。也就是說，魯迅小說中的各類話語雖然都負載了其孤獨寂寞的情感內容，但卻沒有哪類話語比抒情性話語更有效、更突出、更集中地表達了魯迅這種最豐富深厚，意義也最深遠的情感內容，因為，抒情性的話語本來就直通敘述者的情感世界，是敘述者情感的直接表達。這也正是魯迅小說中這些抒情話語的重要價值之一，尤其是言語主體“我”的抒情話語的意義之一。這也就難怪李長之會如是說：“魯迅的筆是抒情的，大凡他抒情的文章特別好。”并舉例說：“不久以前，發表在《文學》上的一篇《憶韋素園君》，再以前，發表在《現代》上的一篇《為了忘卻的記念》，關于柔石的?！保?］同樣，他也認為魯迅小說中特別好的小說，也是具有抒情性的小說，如《傷逝》。而導致魯迅“抒情的文章特別好”的因素是多種多樣的，其中一個重要的因素就是這些具有抒情性的文章，包括小說的話語修辭與語用修辭“特別好”，也特別具有魅力與個性。如下面的例子：

四周是廣大的空虛，還有死的寂靜。死于無愛的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音。

我比先前已經不大出門，只坐臥在廣大的空虛里，一任這死的寂靜侵蝕著我的靈魂。死的寂靜有時也自己戰栗，自己退藏，于是在這絕續之交，便閃出無名的，意外的，新的期待。

這兩個例子，都是選自魯迅唯一一篇以青年知識分子的愛情生活為題材的小說《傷逝》中的例子，其話語也都是抒發孤獨、寂寞之情的話語，也當然是修辭“特別好”的話語。這種修辭的“特別好”如果要概括則主要好在無論是話語修辭，還是語用修辭，都最大限度地滿足了“我”的抒情需求，具象而深刻地展露了“我”心靈的每一次顫動以及那無以言表的孤獨與寂寞的生命感受。

孤獨與寂寞雖然是客觀地存在于人自身的狀況，但這種客觀地存在于人自身的狀況，卻由于其僅僅只是人的純粹的心理感覺狀況，既不具有空間形態，也不具有色彩與氣味，這也就決定了作為心理狀態的孤獨與寂寞，我們固然可以感覺到，并且是只能通過心靈來感覺到，卻無法通過身體的各種器官直觀地捕捉到的，因此，對于這種無形、無色、無味，不具有任何感性存在形式，只是純粹的心理感覺的狀態的孤獨與寂寞，要將其通過語言文字抒發出來，自然是有很高難度的，而要將這些看不見、摸不著的情感內容寫出來，并且寫得既具有個性又具有代表性，既意味深長又符合藝術的邏輯并具有雋永的審美性，則更是難上加難?？墒牵瑢徱曯斞高@些抒發“我”的孤獨與寂寞之情的話語，我們發現，魯迅不僅具有個性地寫出了具有代表性的孤獨與寂寞的情感，而且其審美的意蘊還十分豐富且耐人尋味。而這樣的審美效果的獲得，在很大的程度上就得益于這些抒發“我”的孤獨與寂寞情感話語所采用的修辭手法。

從上面所引的兩段抒發“我”的孤獨與寂寞的話語來看，魯迅在這些話語中主要采用了兩種修辭手法，一種是比喻的修辭手法，一種是擬人的修辭手法。沒有疑問，這兩種修辭手法是一般文學創作中常使用的手法，也是魯迅在小說中多次使用過的修辭手法，這兩種修辭手法的藝術效果，一般說來最主要的就是形象而生動，對于魯迅小說中的這些抒發“我”的孤獨與寂寞情感傾向的話語來說，也有這樣的藝術效果，這種藝術效果就是將我們無法通過身體的感官感覺的孤獨與寂寞形象化，用“死的寂靜”和“我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音”等比喻來具體地形容“我”的孤獨與寂寞；用“一任這死的寂靜侵蝕著我的靈魂。死的寂靜有時也自己戰栗，自己退藏”將“我”所感覺到的孤獨與寂寞擬人化，如此的比喻與擬人化，不僅形象生動，而且十分符合小說的情境。孤獨與寂寞本是無形的，用“死的寂靜”來比喻就有了可以通過身體器官，如耳朵、眼睛感覺的對象，因為，“死”本身就是一種生命狀況，是生命失卻了一切活力的狀況，用“死”的狀況來比喻孤獨與寂寞的狀況，不僅形象，而且生動。同樣，面對這種狀況，即“死的寂靜侵蝕著我的靈魂”，那么，“我”所面對的孤獨與寂寞就不僅是可以直觀地感覺到的心理的狀況，而且還是具有動態性的、可以被“我”的耳朵、眼睛這些身體器官“聽到”、“看到”的對象，正是由于孤獨與寂寞能夠被我的身體器官感覺到了，那么，不具有形象的孤獨與寂寞也就具有了形象性。而“我”之所以會有這種“死的寂靜”的孤獨與寂寞的感覺，是因為，從小說的情境來看，此時的“我”已經孑然一身，曾經相愛的愛人子君已經“在無愛的人間死滅了”。正是從這個意義上，我認為如此的擬人化與比喻，不僅形象生動，而且十分符合小說的情境。

二、擬人修辭手法的魅力

那么，這些“我”的抒情話語采用擬人的修辭手法的“特別好”表現在哪里呢？孤立地看也許看不出特別來，也看不出好來，但如果結合這些話語所采用的比喻修辭手法及其所使用的詞語、句子來綜合考察，則其特點與“特別好”還是能得到顯現的。之所以要結合這些話語所采用的比喻修辭手法來透視擬人修辭手法的“特別好”，是因為，在這些話語中，擬人修辭手法的采用是以比喻修辭手法的采用為前提的，是在比喻修辭的基礎上采用的擬人修辭。

擬人這種修辭手法，按照陳望道先生的觀點，它本就屬于是“意境上的辭格”，“在描寫、抒情的語文中，幾乎時?？梢砸姷健保?］。也就是說，按照陳望道先生的觀點，一方面，擬人的修辭手法是一種十分常見的修辭手法，一方面，這種修辭手法不是一般的技巧性的修辭手法，而是“意境”方面的修辭手法。第一個方面的觀點沒有什么疑議，因為，可以被大量的例證所證實；第二個方面的觀點也許在學界會有不同的看法，但如此的觀點應該是大家都能接受的，這就是，無論擬人屬于哪種層次的辭格，這種修辭手法對增強作品表情達意效果，提升作品的審美性有相當重要的作用。當然，前提是擬人修辭手法的使用要得當，否則不僅達不到增強表達效果并提升審美性的目的，往往還會弄巧成拙，反之，在恰當的語境中恰如其分地使用擬人修辭，不僅能有效而生動地表情達意，而且使用了擬人修辭手法所構成的文句、話語本身也能收獲自身的審美性。以此來觀照這里引用的這些抒發“我”的孤獨與寂寞之情的話語中所采用的擬人修辭手法，我們會發現，其擬人修辭手法不僅使用得自然而順暢，而且還“特別好”、特別具有匠心。

這些抒發“我”的孤獨與寂寞之情話語的擬人修辭手法，是在這樣的語境下，即使用了比喻修辭手法的語境下采用的。這些話語，不僅通過比喻性的詞組“死的寂靜”將孤獨與寂寞這些無形的心理狀況與感覺具象化了，而且通過比喻句式“我仿佛一一看見，還聽得”將“我”的感覺虛擬化了，因為，所謂“仿佛”本就是一種虛幻的想象，不具有任何實指性，也當然無需由經驗的事實來證實。如此一來，也就使擬人修辭手法的采用具有了合理性，這種合理性就在于，既然“我”是“仿佛”看見和“仿佛”聽見的，那么，用擬人的修辭手法來描寫“苦悶和絕望的掙扎”，“死的寂靜侵蝕著我的靈魂。死的寂靜有時也自己戰栗，自己退藏”，既將孤獨與寂寞的孿生兄弟“苦悶和絕望”這兩種情緒擬人化，也將“死的寂靜”這種孤獨與寂寞的存在形態動作化，也就順理成章了。因為擬人修辭手法所擬人化的，苦悶和絕望的“掙扎”，“死的寂靜”的侵蝕、戰栗、退藏等“動作”，雖然在客觀存在的狀態下或經驗的事實中不可能存在，也不可能發生，但在虛擬的狀態下卻是完全可能想象的，也當然是完全可以如此描寫的，如此想象和描寫出來的“死的寂靜”等“動作”雖然不符合生活的邏輯與情理，也無法在經驗的事實中通過實踐進行檢驗，但卻符合主觀想象的邏輯與情理，能通過想象本身的邏輯與情理來檢驗。正因為這些話語所采用的比喻句式為擬人修辭的使用提供了虛擬的語境，所以在這種虛擬的語境中，采用擬人修辭手法將孤獨與寂寞的心理感受形象化、動態化也就順理成章了。

不僅如此，用擬人修辭手法將無形、無色、無味的孤獨與寂寞人化、動態化，描繪出的雖是孤獨與寂寞在“我”眼前、耳中甚至心靈的虛幻勢頭，而不是實際的勢頭，但揭示出的卻是孤獨與寂寞這種人的心理狀況的本質，即孤獨與寂寞的心理狀況，并不是一般人的心理狀況，更不是像阿Q那樣精神麻木、愚昧、不覺悟的人所具有的心理狀況，而是“覺醒了的人”才具有的一種深沉的心理狀況，是“覺醒了的人”的“特殊功能”作用的結果。亞里士多德曾經指出：“人的特殊功能是根據理性原則而具有理性的生活?！保?］具有理性并根據理性而生活的人，不僅是精神世界豐富的人，也是生命意識強勁的人，并且，這樣的人，精神世界越豐富，對生命意義的認識越深刻，那么，孤獨與寂寞的心理感受也就越強烈、越鮮明，也越生動、越具體，反之，如果像阿Q一樣精神麻木、愚昧、不覺悟，則絕對不會生成孤獨與寂寞的心理感受。這正是孤獨與寂寞這種人的心理狀況發生與存在的基本邏輯，這種邏輯說明了一個顯然卻十分深刻的道理：覺醒的人都是悲劇角色，而且，覺醒程度越高，理性越強勁，悲劇性則越顯然。而負載了這些抒發孤獨與寂寞之情話語的“我”，當然也是悲劇角色。正因為“我”也是一個悲劇角色，所以，“我”作為小說中各種情感的抒發者，包括孤獨與寂寞情感的抒發者，“我”所抒發的情感的“真”性不僅可以經受得起藝術邏輯的檢驗——符合“我”作為一個覺醒的知識分子的身份，而且，這些所抒發的情感，還從一個具體的方面證實了“我”的角色本質。這也正是這些“我”的抒情話語采用擬人修辭手法“特別好”、特別有魅力的一個重要方面。

三、比喻修辭手法的魅力與匠心

但如果說魯迅小說中這些“我”的抒情話語所采用的修辭手法僅僅只具有上面所說的藝術效果，那我們是太怠慢了魯迅小說的藝術匠心，也太膚淺了。我之所以如此說，是基于兩個原因：一個原因是，這樣的藝術效果，不僅一般的文學創作使用比喻與擬人修辭手法都可以達到，而且，即使就魯迅小說本身來說，不僅抒情話語采用了比喻與擬人的修辭手法，而且，即便是議論或敘述性的話語，也使用了如此的修辭手法，也達到了“特別好”并且也很有特色的藝術效果，如果我這里只是再分析如此的藝術效果，除了僅僅只能說明魯迅小說中不僅別的話語使用比喻與擬人修辭手法具有這樣良好的藝術效果，而且這些“我”的抒情話語使用比喻與擬人也同樣具有這樣良好的藝術效果之外，再沒有別的研究意義與價值了；另一個原因是，我在前面曾經說過，魯迅小說中這些抒發“我”的孤獨與寂寞情感的話語修辭“特別好”，也就是說，魯迅小說中的其他話語雖然也采用了比喻與擬人這樣的修辭手法，但與之相比，只有這類抒發“我”的孤獨與寂寞情感的話語使用得最有神采、“最好”。那么，這種“特別好”表現在哪里呢？很顯然，以上的分析及所得出的結論完全無法體現我所認為的“特別好”。不僅無法體現，相反，如果從純粹語言使用的語法邏輯上來解讀這些抒情話語的結構及詞語搭配，也許有人還會認為這些抒發“我”的孤獨與寂寞之情的話語的構成與搭配還顯得十分別扭，如“死于無愛的人們的眼前的黑暗，我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音”等。所以，僅僅只從這樣的層面來論述魯迅小說采用這樣一些修辭手法的匠心及其所取得的藝術效果，不僅會造成一些誤判，也凸顯不出此類話語所采用的修辭手法的匠心，而且，完全可以說，我們根本就沒能得其三味，自然也無法悟透魯迅使用這些修辭手法構建的話語的意味。

比喻的修辭手法使用固然能收到形象生動的藝術效果，但比喻這種修辭手法還有一個功能，則是之前研究比喻這種修辭手法的專家們都忽視的，也當然是之前研究魯迅小說采用比喻修辭手法的同仁們沒有涉及的，那就是，這種修辭手法還具有將人為符號轉化為自然符號的功能，從而突破語言文字的局限，達到那些使用自然符號，如音樂、繪畫等這些藝術表情達意的效果。而魯迅小說中的這兩段抒發“我”的孤獨與寂寞之情的話語，正很有效地發揮了比喻這種修辭手法的這一功能，也有效地突破了語言文字的局限，達到了使用自然符號的音樂、繪畫“真”的效果與具象性的審美效果。這也正是這些話語采用修辭手法的匠心與魅力之所在，也是魯迅小說中其他話語，特別是那些使用了比喻修辭手法的話語都不具備的魅力，這正是這類抒發“我”的孤獨與寂寞之情話語修辭“特別好”的具體表現方面。

18世紀，德國美學家萊辛在關于《拉奧孔》的筆記中曾經指出：“美的藝術一部分用人為的符號而另一部分卻用自然的符號?！保?］所謂“自然符號”，按萊辛的認定，就是一些已然存在于自然界中的符號，如點、線、色彩、聲音等；所謂“人為符號”，則是人根據自己的需要創造的符號，如文字就是最典型的代表。在萊辛看來，繪畫、音樂等藝術使用的主要就是自然符號，而以詩歌為代表的文學使用的則主要是人為符號。兩類符號因為屬性不同而具有不同的藝術優勢。“人為的符號正因為它們是人為的，可以用來表達在一切可能的配合中的一切可能的事物”；“自然符號的力量在于它們和所指事物的類似”［9］。也就是說，自然符號的藝術優勢就在于能更為客觀地呈現對象的原樣?！棒斞傅男≌f主要使用的是人為符號，在自己的小說中魯迅不僅充分發揮了人為符號的優勢與長處，而且以其藝術的慧心構造了自然符號，特別是音樂所使用的自然符號的藝術境界，并在這種境界中生動地表達了自己深沉的思想與情感?！保?0］魯迅是如何實現了這種用人為符號表情達意而收獲了用自然符號表情達意的藝術效果的呢？重要的手段之一就是采用了比喻的修辭手法，充分發揮了比喻修辭手法的功能，因為，比喻這種修辭手法，正如萊辛所說，它具有將“人為的符號提高到自然符號的價值”［11］，尤其是提高到音樂所使用的自然符號——聲音的價值，也提高到繪畫所使用的自然符號——直觀形象的價值。而這兩段話語也正具有音樂所具有的藝術效果：將本來沒有聲音的孤獨與寂寞如音樂一樣聲音化了；也具有繪畫所具有的藝術效果：將本來無法被身體器官所感知的孤獨與寂寞空間化與具象化了。所以，這些話語中才有了這樣的比喻：“我仿佛一一看見，還聽得一切苦悶和絕望的掙扎的聲音?！边@正是這些“我”的抒情話語采用比喻修辭手法，并選擇如此的詞語搭配與句式構成的合理性及獨異性之所在。

那么，通過比喻修辭手法讓不具有聲音的孤獨與寂寞之情音樂化，其藝術的優勢在哪里呢？就在于不僅能將無形、無色、無味的孤獨與寂寞的心理感覺具象化，而且更直接化、更接近真化。這是因為，音樂本來就與人的情感具有直接的聯系性，音樂的結構等形式，與人類的情感形式也具有同構性，所以，音樂表達情感具有直觀性，這正是音樂的優勢。美國美學家蘇珊·朗格根據格式塔完形心理學的同構理論，明確地指出：“我們叫做 ‘音樂’的音調結構，與人類的情感形式——增強與減弱、運動與休止、沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發、夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致?！保?2］蘇聯美學家莫·卡岡也說：“人的情感生活本身就是一種精神狀態向另一種精神狀態的不停流轉和閃變”，而音樂則能用音響“極其準確地模擬人的情感生活?！保?3］也就是說，音樂通過自然符號所構造的藝術境界，不僅是人情動于中而形于外的一種自然流露的結果，而且，在形式上還因為與人的情感形式具有直接“對應”的關系而使其在藝術品性上具有別的藝術，特別是語言藝術無法企及的“真”性。所以，18世紀德國偉大詩人歌德由衷地感慨：“音樂里顯出最高的精靈”，“音樂最充分地顯示出藝術的價值”［14］。作為西方音樂之王的貝多芬更是驕傲地向世人宣布：“詩歌和音樂比較之下，也可以說是幸運的了，它的領域不像我們那樣受限制；但另一方面，我的領土在旁的境界內擴張得更遠，人家不能輕易到達我（音樂）的王國?！保?5］這些論述雖然不一定都是顛撲不破的真理，卻也揭示了各類藝術，包括語言藝術音樂化的良好效果。而魯迅小說中的這些抒情話語，正是具有音樂的這種良好效果，即“真切”的效果，這種“真切”的效果來自兩個方面，一個方面來自情感的生成，即這些“我”的抒情話語中所包含的孤獨與寂寞的情感，都是從“我”那顆真誠的“悔恨”與“悲哀”的心中流露出來的，不具有任何做作或者“矯情”的成分與意味，如果具有矯情或虛偽的成分，那么整篇小說也就不會產生如此大的影響，甚至“我”也根本不會寫下“我”的“手記”。這也正是李長之認為魯迅抒情的文章“特別好”的原因之一，盡管限于分析的角度與理論資源，他并沒有特別指出，也是那些惡意攻擊魯迅小說成就的人也無法否認魯迅小說抒情的價值與意義的原因之一。另一個方面則來自采用比喻修辭手法將抒情音樂化。我們的祖先早在《樂記》中就曾經十分中肯地指出：“唯樂不可以偽?！保?6］也就是說，在別的藝術中都可能有“偽”的東西，只有音樂無法裝假，因為音樂是情感最真實流露的藝術。所以，叔本華認為：“能夠成為音樂那樣，則是一切藝術的目的。”［17］由此，我們也就可以理解，為什么《傷逝》中的這些“我”的抒發孤獨與寂寞之情的話語不僅采用了比喻這種修辭手法，而且，還特地使用了“聲音”這樣的詞語，如果說，比喻修辭手法的采用具有將語言的文字這種人為符號的功能提升為自然符號功能的作用的話，那么，這些“我”的抒情話語特別使用“聲音”這樣的詞語，則表明了提升的方向——音樂的方面，因為，音樂是聲音的藝術，用有序排列的音響（聲音）來表情達意是音樂的主要手段與基本途徑。所以，在這些“我”的抒情話語中，無論是采用比喻的修辭手法，還是使用“聲音”這樣的詞語，都不僅很好地達到了“我”抒發孤獨與寂寞之情的目的，而且還在一定意義上表明了“我”的抒情與音樂的抒情一樣具有“不可以偽”的特性。也正是在這個意義上，我認為這些“我”的抒情話語所抒發的孤獨與寂寞之情，具有如音樂抒發的情感一樣的“真切”性。

那么，繪畫作為同樣使用自然符號的藝術，它的藝術優勢又在哪里呢？更為重要的是，它與小說的聯系性又在哪里呢？如果要概括，則可以如此說，繪畫的藝術優勢就在其空間性；繪畫與小說的聯系的紐帶則是空間。萊辛曾說：“繪畫運用自然的符號，這就使它比詩占了很大的便宜，因為詩只能運用人為的符號。不過在這方面詩與畫的差別也不像一眼乍見的那么大，詩并不只是用人為的符號，它也用自然的符號，而且它還有辦法把它的人為符號提高到自然符號的價值和力量?！保?8］他這里所說的詩歌也用的自然符號，主要是指詩歌中使用的感嘆詞語，即“我們用來表達驚訝、喜悅和苦痛的那些小字，即所謂驚嘆詞，在各國語言中都相當一致，所以可以看作自然的符號”［19］。他所說的語言藝術有辦法將“人為符號提高到自然符號的價值和力量”的“辦法”正是比喻的修辭手法。這里引用的這些“我”的抒情話語不僅采用比喻修辭手法提升了語言文字表情達意的“價值和力量”，而且，還充分地照顧到了小說與繪畫共同具有的存在方式——空間，從而使所抒發的孤獨與寂寞這種情感，不僅具有了由“聲音”所形成的音樂性以及與此密切相關的“真切”性，而且也具有了由比喻修辭手法所形成的空間性以及由具體的詞語，如“四周”、“空虛”和句子，如“四周是廣大的空虛”所指陳的具象性。所以，這些抒發“我”的孤獨與寂寞的話語，使用比喻的修辭手法及相關詞語、句子的結果，就猶如描繪出了一幅畫，一幅由“死的寂靜”這種“無聲”和“四周是廣大的空虛”這種“有形”構成的畫，將本來是我們的感覺器官，如眼睛，所無法感覺的孤獨與寂寞這種心理狀況具象化了，通過這幅畫，我們不僅能“看”到“我”的孤獨與寂寞的情感的存在狀態——“四周”都是“廣大的空虛”，而且還能“看”到孤獨與寂寞的情感的運動狀態——“掙扎”的狀態、“侵蝕著我的靈魂”的狀態和它們自己“戰栗，自己退藏”的狀態。

也正是這些“我”的抒情話語采用比喻的修辭手法，并使用相關詞語、句子而藝術效果“特別好”的具體表現：用語言文字這種人為符號的魔方，變幻出了只有使用自然符號的藝術，如音樂、繪畫才具有的審美效果。

?本文為教育部社會科學規劃項目“魯迅小說修辭的三維透視與現代闡釋”【13YJA751056】的階段性成果。

注釋：

［1］朱壽桐：《孤絕的旗幟——論魯迅傳統及其資源意義》，北京：文化藝術出版社，2005年，第9頁。

［2］魯迅：《文化偏至論》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學出版社，2005年，第50頁。

［3］黃?。骸墩擊斞浮蔼毊悺钡奈幕愿瘛?，譚桂林、朱曉進、楊洪承主編：《文化經典和精神象征——“魯迅與20世紀中國”國際學術研討會論文集》，南京：南京師范大學出版社，2013年，第536頁。

［4］李長之：《魯迅批判》，北京：北京出版社，2003年，第90頁。

［5］李長之：《魯迅批判》，北京：北京出版社，2003年，第51頁。

［6］陳望道：《修辭學發凡》，上海：上海世紀出版集團，2006年，第112頁。

［7］《西方倫理學名著選輯》上卷，北京：商務印書館，1964年，第280頁。

［8］陸梅林、李心峰：《藝術類型學資料選編》，武漢：華中師范大學出版社，1997年，第115頁。

［9］陸梅林、李心峰：《藝術類型學資料選編》，武漢：華中師范大學出版社，1997年，第115頁。

［10］許祖華、余新明、孫淑芳：《魯迅小說的跨藝術研究》，合肥：安徽大學出版社，2012年，第60頁。

［11］陸梅林、李心峰：《藝術類型學資料選編》，武漢：華中師范大學出版社，1997年，第114頁。

［12］［美］蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國社會科學出版社，1986年，第36頁。

［13］［蘇］莫·卡岡著：《藝術形態學》，凌繼堯、金壓娜譯，北京：生活·讀書·新知三聯書店，1986年，第359頁。

［14］汪流，等編：《藝術特征論》，北京：文化藝術出版社，1986年，第231頁。

［15］汪流，等編：《藝術特征論》，北京：文化藝術出版社，1986年，第255頁。

［16］汪流，等編：《藝術特征論》，北京：文化藝術出版社，1986年，第193頁。

［17］汪流，等編：《藝術特征論》，北京：文化藝術出版社，1986年，第257頁。

［18］陸梅林、李心峰：《藝術類型學資料選編》，武漢：華中師范大學出版社，1997年，第113頁。

［19］陸梅林、李心峰：《藝術類型學資料選編》，武漢：華中師范大學出版社，1997年，第114頁。

主持人語 本欄目三篇論文分別討論了“V給”的詞匯化、焦點與否定成分的關聯、漢語復合空間形容詞的詞序。

羅耀華《“V+給”類結構的詞匯化及相關問題研究》對現代漢語中的“V+給+O”結構中的“V+給”類結構的詞匯化及相關問題進行專題討論。文章首先探討了“給”的語法化：由給予類動詞，在歷時演變中，逐漸變為方向性標記、目標性標記和處置性標記，最后演變為強化及物性標記，“給”完成語法化，“V+給”類結構的詞匯化才有可能，通過計算“V+給”類結構互信息值、詞典收錄及語感調查，發現“V給”有詞匯化趨勢。認知中的意象圖式、象似性及介詞并入是“V給”詞匯化動因。文章最后討論了雙賓構式的歷時演變。

熊雯《焦點與否定成分的關聯特征研究》在綜述焦點與否定成分關聯問題相關文獻的基礎上，主要運用三分結構框架來分析焦點與句子否定成分之間存在著的關聯關系，指出否定成分的關聯對象只能是焦點而非焦點短語，并進一步從句法運算的角度探討了二者相關聯的句法機制。文章認為在句法推導中否定成分帶有的焦點特征與焦點中心的特征產生了匹配，焦點關聯則隨之出現。

徐今《漢語復合空間形容詞的詞序》從認知語言學的角度來分析制約漢語復合空間形容詞詞序形成的原因。認為認知顯著性原則具有很強的分析效力，能對絕大多數漢語復合空間形容詞的詞序排列做出說明。漢語復合空間形容詞的認知顯著性與空間形容詞的維度、方向、距離等三個主要因素有關。（劉云）