失范之殤
——奉俊昊電影的空間敘事研究

秦 瓊

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079)

博士生論壇

失范之殤
——奉俊昊電影的空間敘事研究

秦 瓊

(華中師范大學文學院，湖北武漢，430079)

通過對韓國導演奉俊昊的電影的空間敘事研究發現，奉俊昊慣常于將焦點聚集于“失范的空間”、“失范的人”，通過轉喻的修辭手法，使電影空間超越本體具有更深層的文化意義，從而展示他對于現代文明兩面性的洞悉,對復雜人性的深刻把握，對國家機器、威權、體制、精英群體的不信任，對群氓的反思，以及對弱者相凌的現實主義呈現。

奉俊昊;電影空間;轉喻;失范

一、 電影空間

電影空間，指借助聲畫手段和視聽語言建立起的，存在于鏡頭框架中的人物活動和故事場地、情境。同現實空間相比，電影空間是自成一格的獨立體系，它是對現實空間的模仿：這種模仿方式慣常于用線性敘事代替現實中的生活流，將原本分散的人及其關系聚集于某一個或某些空間中，并集中展示矛盾。

電影空間將現實空間切割為蒙太奇串聯起的分散的空間，每個空間都是獨立的，都可視為一個文本、情境。它們移置了現實空間要素，但這種移置是象征性的，例如用遍地尸體象征戰爭或瘟疫，用晝夜交替、季節變化象征時間流逝，用房間象征家庭等。電影空間同時還是對現實空間的重組。這種重組是兩方面的：一是對空間本身的重組，即利用道具、場景等再造現實空間；二是對空間認知的重組，現實空間總是與一定的地點和時間相聯系。但電影空間不遵守這樣的規則，它不是線性的，也可以不必與既定地點、既定時間發生聯系。也就是說，電影空間有獨特的空間邏輯，這種邏輯，是感知、認知電影的前提，它是電影作者的話語場域，也是電影觀眾的認知場域。

電影空間大部分情況下是“缺損”的：用一間屋子喻示整棟樓房，用半張臉喻示一個人，用落葉喻示人的離去。這種“缺損”實際上是電影的兩種主要表現方式：轉喻和隱喻。轉喻和隱喻作為修辭手法，在電影語言中超越了修辭學范疇，成為一種認知方式。轉喻是相關認知域的投射，隱喻是不同認知域相似性的投射。轉喻和隱喻的修辭學功能，使得觀眾在觀影過程中，將電影的空間缺損及因之導致的認知缺損“補充”、“聯想”起來。斯巴肖特說：“導演決定他的影片和觀眾的空間關系，但是他所決定的依然是一個想象的空間；我們處于影片的空間之內，但是卻不是它的世界的一部分；我們是從一個我們實際上沒有占據的角度來觀察?！盵1]

二、 導演奉俊昊的電影空間特色

作為韓國著名導演，奉俊昊的作品并不多，從2000年出道至今，16年來他僅導演了5部作品，分別是《綁架門口狗》(2000年)、《殺人回憶》(2003年)、《漢江怪物》(2006年)、《母親》(2009年)、《雪國列車》(2013年)。通過對奉俊昊電影的空間敘事研究不難發現，他的電影慣常將視點聚焦于底層人物身上，善于將人物置于極端環境中，以體現他對體制、威權的批判，對人性的洞察。

綜觀奉俊昊的5部電影，他所構建的電影空間呈現出鮮明特點：反復出現，逼仄幽深，功能錯位，缺而不殘。

奉俊昊的每一部電影都有反復出現的空間：《綁架門口狗》的場景在“地下室”、“天臺”、“樓道”間切換；《殺人回憶》里的人物始終囿于“雨夜的荒野”、“煙霧繚繞的警局”和“簡陋的審訊室”中；《漢江怪物》則將“下水道”作為敘事核心(怪物來自下水道，女孩在下水道中獲救)；《母親》中推動敘事的主要空間都與“房子”密切相關(母子二人的住處，女孩遇害的廢舊小屋，囚禁室，母親殺人的棚屋)。《雪國列車》是奉俊昊作品中，對于空間著墨最多的：所有人物全部集中于一列火車里，每一節車廂構成一個獨立空間，所有空間串聯起一個微型的社會。這些反復出現的空間不僅是故事發生的場地，而且也為人物的行為制造動因——他們囿于空間中，“區隔式的公寓”、“雨夜的荒野”、“下水道”、“房子”、“車廂”給人提供了物質性的“實在”，但卻實實在在地成為人想要逃離的空間：《綁架門口狗》主人公最期待的空間是“大學教室”；《殺人回憶》中的女性都對作為必經之路的“荒野”表現出強烈的恐懼；《漢江怪物》中的家人和女孩都力圖逃離下水道；《母親》中的主角對“監獄”“警局”的憤懣；《雪國列車》主人公對“頭等車廂”的渴望。因此他的每一部電影實際上都可以找到一個母題：逃離。

奉俊昊用日常生活的熟悉空間再造電影空間以展開敘事，這些空間經過“陌生化”處理后，不單單是空間，更是人物活動的場域。它們大多逼仄、狹窄、幽深甚至破敗?！督壖荛T口狗》大學教師棲身于狹小的公寓中，兩次被女主人公追逐時，都因為逼仄的樓道而順利逃脫；《殺人回憶》鄉村的破敗、落后與韓國慣常的現代化形象大相徑庭；《漢江怪物》主人公依靠漢江邊的鐵皮屋小賣部維系生存；《母親》母子二人居住的房子，拾荒老人居住的棚屋，甚至是作為精英階層代表的律師事務所，依然是小型城鎮建筑物的模樣；《雪國列車》始終籠罩在昏暗的燈光中，末等車廂的陳設則與貧民窟無異。

奉俊昊電影的空間大多是失效的，它們承擔了規定以外的功能，因而絲毫無涉于其所指：“地下室”便于屠狗，“田野”、“棚屋”用來殺人，“下水道”產生怪物及救贖，“火車”意味著與世隔絕。在構建電影的敘事空間時，奉俊昊慣常將“雨”、“雪”等極端天氣融入其中，成為敘事空間中最重要的隱喻：人的焦慮與失范。在這種熟悉但喪失基本功能的空間中，人的行為、情緒都是失范的：屠狗、逼供、殺人救子、自相殘殺。

家，作為人最熟悉的空間，不僅是人的居住空間，更是人的情感和精神空間。盡管在奉俊昊的電影中，家的空間構造、功能是殘缺的，但它所承載的精神、情感內涵并不殘缺。相依為命的母子、相濡以沫的夫妻、盡享天倫的三代同堂，成為奉俊昊電影中人物的情感乃至行為的驅動力：力證兒子清白的母親，為救女孩全家齊上陣與怪物搏斗，為妻子深夜剝核桃的大學講師。同時，盡管他的電影展示了人的復雜性所帶來的惡，但幾乎所有的惡都發生在“家庭”以外的空間中，它們可以是地下室、天臺、下水道、棚屋等類家庭空間，但唯獨不是“家”。從中可以窺見奉俊昊作為個人的人對“家庭”這個最原始的人類生活空間，所寄托的情感和期待。

三、 奉俊昊電影的空間敘事轉喻

奉俊昊的每一部電影中都有反復出現的空間，空間既是敘事的，又是所指的，每一個獨立的空間都可視作一個符號，都有截然不同的所指。然而在奉俊昊的電影中，這些空間的所指是與其能指分裂的，它們共同構成電影整體的所指。

(一) 修辭的轉喻

電影空間是對現實空間的模仿，建立在象征、隱喻、轉喻等修辭手法上，無法通盤照搬現實，于是便通過對現實空間的再造、強化現實空間的某些特質(逼仄、幽暗等)以形成對現實的觀照。奉俊昊電影的敘事空間也是如此，但他慣常使用的手法是轉喻。從修辭的角度，轉喻是用一個事物替換另一個事物，例如“紅領巾”、“活雷鋒”喻指少先隊員和好人好事。在電影中，轉喻的作用方式亦如此——用“烽火中的旗幟”喻指戰爭，用“蒙著白布的臉”喻指死亡。

倘若對韓國當代歷史有所了解，便很容易將《殺人回憶》中構建出來的氣氛壓抑的鄉村與當時韓國社會現實、政治體制相聯系。全斗煥執政末期，此起彼伏的民主運動、威權統治下動蕩的人心，是造就《殺人回憶》的現實空間。在該片中，基層警察的焦慮、辦案方式的魯莽、燈火管制帶來的黑暗里犯罪頻發、圍觀受害者的人群，都可以視作對20世紀80年代韓國政治艱難轉型的折射。奉俊昊以部分代替整體的方式，用一個小鎮觀照出動蕩不安的80年代的韓國。

《綁架門口狗》中，“地下室”是一個重要的敘事空間，渴望晉升的主人公“下到”地下室內去殺狗，最后來自“地下室”的流浪漢陰錯陽差地承擔了懲罰，而主人公成功地晉升為教授。該片的轉喻手法更加隱晦，通過上下空間的對比，將附著于“身份”之上的階層差異，以空間的“下”“中”“上”的形式展現出來(主人公是中層，職稱評定委員是高層，女主人公、門衛、流浪漢是底層)。他們各有其活動空間，空間高度隨時轉換：當主人公置身于職稱評定委員所在的夜總會時，他忐忑地賠笑，酩酊大醉后在地鐵站臺上嘔吐；而當他回到家中，目睹“樓下”獨居老婦的狗時，他設計將狗從樓頂扔下摔死；最后流浪漢走出地下室，到天臺上準備將主人公的狗殺掉吃肉，主人公卻漫無目的地在街上張貼尋狗啟事。奉俊昊圍繞狗的安危設置敘事空間，使得階層特征鮮明的幾個人，在高度遞增或遞減的空間中展開矛盾沖突，通過同一個人空間位置的改變和隨之而來的“空間心理”，奉俊昊對當下韓國階層分化、弱肉強食的社會現實的思辨，無疑是匠心獨具的。

《漢江怪物》、《雪國列車》作為科幻類型片，奉俊昊則用幽閉的下水道、幽閉的火車車廂來設置敘事空間，逼仄的環境本身是對同樣逼仄的現實環境的轉喻：水體污染產生的怪物、溫室效應導致的地球冰封、美軍及現代科技的特殊形象、等級森嚴的火車車廂，實際上是對當下普遍存在的環境污染、科技的異化力量和體制對人的主體性的消解的轉喻。

(二) 文化的轉喻

失范(anomie)作為一個社會學術語，蘊含著社會失范和人的失范兩個內涵。當社會的文化目標與制度性手段不平衡，而社會的整合能力減弱時，就會產生失范。例如，在一個以金錢為唯一評價標準的社會里，并非人人都能通過制度化手段占有大量金錢，于是產生了搶劫、綁架勒索等失范的社會現象。人的失范主要表現在心理層面，表現為對現有文化、制度的不適應、排斥乃至仇視，以及因之而起的一系列心理行為。

“現代化有兩個具有深遠影響的歷史根源：發源于18世紀西歐的資本主義工業化和啟蒙運動。前者起源于18世紀后二十五年的英國，在那里物質動力和機器開始廣泛地應用于生產。毫無疑問，它是現代性的最終驅動力。后者廣泛傳播于18世紀的歐洲，建立在對理性和進步的信任基礎之上?！盵2]18世紀，現代化進程率先在西歐濫觴，對于人類社會而言，現代化無疑是人類歷史上最具變革性的力量，機械化大生產提高了生產力、社會分工帶來的職業分化、人口增長和城市的興起，都從根本上變革了古代社會的組織方式和生產方式。西方世界依次經歷了經濟、政治和宗教革命，用三百多年的時間實現了從傳統社會到現代社會的轉變。對東亞國家而言，現代化卻是被迫發起的進程，西方國家用數百年走完的現代化歷程，在東亞國家只耗時數十年，它們的現代化轉型多遵循政治、文化落后于經濟的軌跡。現代化是一柄雙刃劍，它所帶來的人的異化問題，在西方早已顯現，然而對東亞國家來說，現代化的后果除了人的異化外，更有因全盤西化帶來的對東方傳統生活方式、文化方式和社會心理的沖擊。

歷史上，韓國一直為地緣大國所裹挾，在尚不足以醞釀出現代性變革的經濟、政治力量時，韓國又淪為日本的殖民地。二戰后，韓國獨立，但韓國的現代化再造是由美國主導的，在美國全方位支援和日據時代遺留的基礎上，韓國在短短30年內就實現了經濟起飛，創造了令世人震驚的“漢江奇跡”。然而，自李承晚建國以來，韓國政治中的軍隊勢力成為阻礙韓國民主進程的力量，因此在經濟高度發展的同時，韓國的政治現代化進程尚且停留在威權、獨裁時代。20世紀80年代，以光州為代表的民間政治運動此起彼伏，經過艱難抗爭，韓國人民以巨大的犧牲最終導致軍事獨裁體制的垮臺，韓國自此真正意義上走進現代社會[3]。

這一社會歷史背景，為韓國電影提供了源源不斷的創作素材，如《辯護人》等。奉俊昊雖然沒有直接以其為背景，但取材于真實事件的《殺人回憶》便是發生于這一時期。不同于其他導演，奉俊昊對于現實的思索并不是停留在體制層面，而是進入了更深層次的文化空間：現代社會的失范，反映在其電影中則是空間的失范、人的失范。

奉俊昊的電影空間是失范的：不排水的下水道、孕育怪物的實驗室、殺人的棚屋、密封的火車車廂甚至大學教室，這些空間無一不是現代文明社會的產物，但在電影中，它們無涉于其功能，它們以本體的存在昭顯現代文明的不存在，呈現出陰暗、暴力和非理性的特質。因此，在奉俊昊的電影中，人也是失范的，但他用家庭的失范來概括了人的失范：《漢江怪物》里“母親”的缺位，《母親》中“智障”兒子和“父親”的缺位，《雪國列車》中的主人公則徹底“無父無母”。

現代社會從本質上變革了人類聚集方式，傳統時代守望相助、親密的鄰里關系為區隔式的、封閉式的組織方式所取代，人們不再主要以血緣、精神為紐帶聚集，而是更多屈從于經濟利益(商品房便是以經濟實力決定聚集區域的產物)。組織方式的變化必然帶來文化、心理的變化，現代人普遍的冷漠、壓抑心理與“陌生人時代”密切相關，在這種環境中，人總是不安的，并且會表現出對物質利益的格外重視。按照韋伯的看法，這種社會不僅從形態和內核是理性的，人也是理性的?！拔覀冇斜匾孪嚷暶鳎硇灾髁x’一詞意涵殊多，若就體系思想家之于世界圖像的理性觀點而言，理性主義是指：以越來越精確的抽象概念為手段，越來越能理性地支配現實。換一個觀點思考，理性主義又可以是：以越來越精確地計算合適的手段為基礎，有條理地達成一個特定的既有的現實目的?！盵4]

理性意味著可期可控，它是現代社會得以建立并運轉良好的思想基礎，然而透過奉俊昊的電影，通過他所展示的失范的空間、失范的人，悖論可見一斑。他的電影空間都被放置于體制中，由嚴密的家庭、社區、控制機構、國家機器組成，但這些組織是失效的，因此才有了《殺人回憶》中警察占卜尋兇，《綁架門口狗》中在夜總會評定教授，《母親》中老邁的母親化身神探，《漢江怪物》中充當特警的祖父、父親、姑姑、叔叔。

奉俊昊的電影沒有展示車水馬龍、燈紅酒綠、寫字樓、白領，而是將空間置于陋巷、鐵皮小屋、鄉村，將現代社會的失范展示出來：《殺人回憶》里，動蕩不安的社會環境、忙于鎮壓民主運動的警察和滑稽的燈火管制，是造成犯罪頻發的根本原因；《漢江怪物》高科技造就怪物，又殺死怪物；《雪國列車》對于等級秩序與生態平衡的詰問、對烏托邦的諷刺；《母親》對體制和威權的極度不信任，對階層分化、弱者相互欺凌的社會現實的揭露；《綁架門口狗》折射出當代韓國中產階層不安、焦躁和苦悶的精神世界。

在人們的認知中，弱者總是值得同情的，并且大多數情況下，弱者總是等同于勤勞、善良等詞匯，上層卻與“精神空虛、道德敗壞”相聯系，中層則終日庸庸碌碌、苦悶異常。階層地位的低下賦予了社會底層天然的道德優越感，影史上許多著名影片都采用了這種敘事邏輯，如《羅馬假日》、《魂斷藍橋》、《風月俏佳人》、《泰坦尼克號》等，它無疑是麻痹大眾的，使人們對尖銳的社會現實視而不見，轉而以精神制勝的方式獲得超越階層差異的滿足感。

然而奉俊昊的電影另辟蹊徑地將焦點集中于一個問題：弱者之惡。在他的電影中，人人都是弱者，都有可能成為受害者，但同時他們又是加害者。《母親》堅信兒子無罪的母親是體制失范的受害者，然而在得知兒子可能是兇手后，卻毫不猶豫地殺死了目擊一切的拾荒老人；《綁架門口狗》大學講師受困于職稱評定，整日為如何給上司送禮而苦悶異常，只好費盡心思殘害兩只狗；《雪國列車》屈于好萊塢的敘事邏輯，淡化了弱者之惡，而將其置于備受壓迫的環境中，但通過車廂中兩個對立陣營的大屠殺，展示出奉俊昊對群氓的“非理性之惡”的深刻洞察；《殺人回憶》片尾小女孩道出影片真諦“看起來很普通的人”(男人)造就了十幾個女性的慘死。奉俊昊將人物置于失范的空間中，他并不致力于分析惡從何而來，也不借此批判現實，只是展示觸目驚心的弱者之惡。在他的電影美學中，他用鏡頭的隱喻展示惡：飛濺的血和麻木的臉，風雨大作的夜里獨行的女性，沸騰的湯鍋。

但奉俊昊不停留于此，他對人的復雜性的洞察是非常細微的，在他的電影中惡又與善緊密相連，間或隨時轉化：殺人后的母親悔然痛哭，然后又冷靜地燒掉一切痕跡；熱衷于殺狗的大學講師悉心照料自家的狗；警察為少女之死痛苦卻毫無證據地毆打“嫌疑人”。善惡并不涇渭分明，沒有絕對的邊界，且從來都是相依并行的，這才是真正的現實、真正的人性，因此奉俊昊的電影才有震撼人心的力量。

通觀奉俊昊電影的空間敘事，可見他對于現代文明兩面性的洞悉，對復雜人性的深刻把握，對國家機器、威權、體制、精英群體的不信任，對群氓的反思，對弱者相凌的現實主義呈現，在韓國乃至當代影壇上都是別具一格的。他通過設置電影空間，將現代社會的失范、人的失范展示出來。他的電影很難被歸類為某一類別，我們也無法徹底窮究其深意。他作為電影人對歷史、社會、文明和人的思辨，是值得我們尊重的。電影源于大眾，但絕不應該止步于大眾，否則便會如奉俊昊在《雪國列車》中所展示的那樣，淪為意識形態國家機器里嚴絲合縫的洗腦工具。

注釋：

[1] 陳巖：《電影空間的雙重性特征闡釋》，《大眾文藝》2015年第4期，第180～182頁。

[2] [美]閔應畯、[韓]朱真淑、[韓]郭漢周：《韓國電影：歷史、反抗與民主的想象》，金虎譯，北京：中國電影出版社，2013年，第148頁。

[3] 劉洪鐘：《軍隊從政壇的退出與韓國社會轉型基于自然政府的視角》，《當代亞太》2012年第2期，第108～130頁。

[4] [德]韋伯：《宗教社會學宗教與世界》，簡惠美譯，桂林：廣西師范大學出版社，2011年，第436頁。

【推薦人語】空間，是電影研究中一個彌久而常新的話題。自電影誕生以來，空間一直是電影理論家與批評家關注的焦點與維度之一。近年來，如同文學中的空間研究趨于熱門，關于電影的空間研究也有重新活躍的跡象。本文將電影的空間研究與電影的敘事、修辭、文化等研究結合起來，從韓國導演奉俊昊的5部作品入手，著重從理論上闡釋了空間在電影中的重要作用：它不只是敘事的，更是修辭的、文化的。不僅如此，該文還以失范為核心，并通過詳盡的文本分析，較系統地考察了奉俊昊電影空間的設置邏輯、文化內涵以及文化觀照功能。(周曉明)