論魯迅文學作品的藝術張力

呂周聚

(山東師范大學文學院，山東濟南，250014)

魯迅研究

論魯迅文學作品的藝術張力

呂周聚

(山東師范大學文學院，山東濟南，250014)

魯迅的作品具有一種藝術張力，這種藝術張力主要表現在三個方面：一是文言與白話、漢語語法與歐化語法雜糅而形成的語言張力；二是小說、散文、戲劇、詩歌摻雜而產生的文體張力；三是運用反諷藝術手法而產生的藝術表現張力。魯迅作品中的諸種藝術張力與其思想張力、精神張力之間存在著復雜的契合關系，諸種張力呈現出魯迅的內在思想和靈魂的張力。

魯迅；語言；文體；反諷；張力

多年來，魯迅研究成為一門顯學，魯迅的作品成為一座發掘不盡的藝術寶藏，不同的讀者可以從中有不同的發現，即便同一個讀者在不同時期閱讀魯迅也會有不同的感受與發現。魯迅作品這種巨大的藝術魅力來自何處？魯迅作品藝術魅力的構成因素是復雜多樣的，而藝術張力無疑是其作品藝術魅力的一個重要構成部分。目前從藝術張力角度切入來探討魯迅文學創作的成果還不多見，若從這一角度來解讀魯迅的文學作品，便會有一些新的發現，也會對某些已有答案的問題作出新的闡釋。

何謂張力？張力原是一個物理學名詞，“被拉伸的弦、繩等柔性物體對拉伸它的其他物體的作用力或被拉伸的柔性物體內部各部分之間的作用力……相互作用力就是張力”[1]。不同物體之間相互作用而產生的力即是張力，新批評理論家退特將這一概念引用到文學領域，張力遂成為新批評理論的一個重要構成部分。退特認為：“我們公認的許多好詩——還有我們忽視的一些好詩——具有某種共同的特點，我們可以為這種單一性質造一個名字，以更加透徹地理解這些詩。這種性質，我稱之為‘張力’。”[2]“退特建議將extension與intension兩詞削去前綴，創造一個詞，tension。這詞在英語中原義為‘緊張關系’，即物理中的‘張力’。”[3]這種張力的大小與作品的藝術魅力成正比關系，張力愈大，作品的魅力愈大，反之亦然。從這一角度來考察魯迅的作品，則會發現魯迅的作品中存在著諸多藝術張力，這主要表現在語言、文體和反諷三個方面。

一、 語言張力

文學是語言的藝術，語言不僅是文學的基本存在形式，也是作家的基本存在形式。優秀的作家往往有自己獨到的語言風格，某些優秀作家的作品即便隱去了作者的名字，我們讀過后也會根據其語言風格判斷出作者是誰，魯迅便是這樣一位有著獨特語言風格的作家。魯迅的語言魅力來自兩個方面：一是兩種不同的語言系統——文言和白話——之間產生的藝術張力；二是兩種不同的語法規范——漢語語法和歐化語法——之間的藝術張力。

閱讀魯迅的作品我們會發現，其文學作品語言既不是純粹的文言，也不是純粹的白話，而是文言和白話的混合物。魯迅在介紹自己的創作經驗時寫道：“我做完之后，總要看兩遍，自己覺得拗口的，就增刪幾個字，一定要它讀得順口；沒有相宜的白話，寧可引古語，希望總有人會懂，只有自己懂得或連自己也不懂的生造出來的字句，是不大用的。這一節，許多批評家之中，只有一個人看出來了，但他稱我為Stylist。”[4]以往人們從言文合一的角度來分析魯迅作品的語言特點，概括出其文白摻雜的語言特征，這固然抓住了魯迅的語言特點，但有些問題并沒有說清楚。文言和白話雖同屬漢語言系統，但它們是兩個性質不同的語言子系統。白話是平民百姓的日常生活用語，用于口頭交流；文言是知識分子的書面用語，用于書面寫作交流。從語言發展史的角度來看，文言來源于白話，是知識分子對白話的加工與提煉。但自文言形成之后，它就成為知識分子的專用之物，與平民百姓之間沒有了關系。在封建社會，平民百姓被剝奪了受教育的權利，他們不認識字，自然也就無法掌握和運用以文言為特征的書寫文字。文言與白話之間距離越來越大，各自成為一個小的語言系統，二者之間存在著一種互相對立排斥的關系。魯迅將這兩種性質不同的語言子系統雜糅在一起，文言與白話兩個子系統之間產生一種張力，從而賦予其語言一種獨特的韻味。

當然，文白摻雜并不是魯迅個人的語言特征，而是“五四”前后中國新文學作品的共同語言特征。從這一角度來說，文白摻雜帶有時代特征。但如何來看待這一時代特征，這是一個值得深思的問題。換言之，當時的人們如何看待這一問題？今天的我們又該如何看待這一問題？

自19世紀中葉開始，中國成為半封建半殖民地國家，國家的生死存亡成為現代知識分子關注的焦點。許多人在苦苦思索導致中國落后挨打的原因，他們找到的原因多種多樣，而書寫復雜的繁體字是其中的原因之一。服從于啟蒙救國的現實需要，語言改革成為一個亟待解決的現實問題，如何進行語言改革成為社會關注的一個重要話題。在各種爭論之中，出現了兩種互相對立的極端態度：一種是反對語言改革；另一種則主張廢除漢字，用拉丁文代替漢字。在這場論爭中，魯迅支持后者。魯迅持全盤西化的激進態度，提倡漢字拉丁化。他認為：“漢字也是中國勞苦大眾身上的一個結核，病菌都潛伏在里面，倘不首先除去它，結果只有自己死。”[5]因此，“倘要生存，首先就必須除去阻礙傳布智力的結核：非語文和方塊字。如果不想大家來給舊文字做犧牲，就得犧牲掉舊文字”[6]。魯迅對用拉丁文代替漢字的態度非常明確，但這種理論主張與實際運用之間存在著很大的距離，他在理論上提倡漢字拉丁化，但他用來討論這一問題的語言仍是漢字，這說明了理論與實踐之間的巨大差距。由此來看，魯迅作品中所體現出來的文白夾雜的語言現象并非有意為之，而是一種難以改變的現實狀態——他自幼接受文言文教育，熟讀四書五經，對文言爛熟于心，手到拈來，從他早年所寫的《文化偏至論》、《摩羅詩力說》等文章中即可看出其深厚的文言功底。正因文言已成為其根深蒂固的表達方式和思維方式，因此他要扔掉這種習以為常的語言形式而采用白話來進行創作反而顯得困難重重。實際上，這不是魯迅一個人所存在的問題，而是當時的新文學作家所共同面臨的問題。換言之，文白摻雜是從文言向白話轉型時所必然出現的一種語言現象，“五四”前后的文學作品都呈現出這一語言特征。站在今天的角度來看，文白摻雜是一種表達獨特思想的獨特語言方式，其張力結構中蘊含著作家復雜的思想內涵，易言之，作家的語言系統的“紊亂”與其精神系統的危機是相輔相成的，是同一問題的兩個不同方面。

形式主義理論認為，形式即內容，語言形式與意識形態之間、價值觀念密切相關。在“五四”前后，語言本身帶有鮮明的意識形態色彩，即文言是保守的、落后的、過時的，是要被淘汰的；而白話則是順應社會發展需要的，是適合進化論規律的，是先進的、現代的、革命的；而文白摻雜則是一種不前不后的中間狀態，是一種改良主義的產物。正因如此，胡適在當時因無法徹底擺脫文言而苦惱，他以文章中摻雜文言而深感痛苦，以追求文章的徹底白話化作為自己的理想。胡適的觀點代表了“五四”時期大部分現代作家的主張和追求。在這一時期，作家們如同擠牙膏一樣將文言一點點地從白話文中擠出，白話文經歷了一個從不純到純的過程。在這一過程中，不同的作家，其白話化的進程或程度是不一樣的。胡適的文章經歷了一個從文言到文白摻雜再到白話的過程，白話成為胡適語言的最終形態；而魯迅的文章則經歷了一個從文言到文白摻雜的過程，文白摻雜是其語言的最終形態。實際上，文白摻雜的語言帶有一種張力，既有文言的典雅精煉，又帶有白話的通俗明了。站在今天的角度來看，“五四”時期反對漢字改革的主張過于保守，而漢字拉丁化的主張則過于激進，即使后來提出的用白話代替文言的主張也是一種極端化的主張，因為它切斷了文言與白話之間的聯系，將文言當作垃圾扔掉了。實際上，文言作為中國傳統文化的一個重要載體和重要構成部分，并不全是死的、無用的，“我國文字，行之書數千年，所以糅合種種異分子而統一之者，最有力焉。今者各省方言，以千百計，其能維系之使為一國民而不分裂者，以其不同語言而猶同文字也。且國民之所以能成為國民以獨立于世界者，恃其國民之特性。而國民之特性，實受自歷史上之感化，與夫先代偉人哲士之鼓鑄焉。而我文字起于數千年前，一國歷史及無數偉人哲士之精神所攸托也。一旦而易之，吾未知其利害之果然足以相償否也”[7]。作為中國文字數千年發展的結果，文言中仍有部分活的、有益的成分，我們應該將之繼承發展下來。在如何繼承文言遺產、拓展漢語現代化的空間這一問題上，魯迅給我們樹立了一個榜樣。“本來，語文體是個奇妙的概念，理想的語文體是存在于精練的口語之中的。但既然文章本身具有既被(時代、制度等)制約又能制約所表現的意識之性質，口語文的實際典型則只能建立在‘口語’的自由性和‘文’的制約性的錘煉之上。加之，‘文’的本質也許不外乎文言。”[8]由此來看，文言與白話(口語)之間并非涇渭分明、相互排斥，而是可以互相融合的。當然，文言與白話如何才能和平相處，則需要作者下功夫來進行探索與嘗試。

除了文言與白話之爭外，當時文壇上還出現了一種語法歐化現象，表現為外來語法進入漢語語言系統，在很大程度上改變了漢語語法系統，漢語語法系統因此而呈現出新的特征。引入的外來語法與既有的古漢語語法之間產生沖突，二者相互搏斗而形成一種藝術張力。自晚清文界革命以來，文學界就出現了程度不一的歐化傾向，對此人們褒貶不一。陳子展認為：“倘若語言文字上有歐化的必要，不妨歐化，可是不要只為了個人擺出留學生或懂得洋文的架子。有采用文言字匯的必要不妨采用，可是不要單為了個人擺出國學家或懂得古文的架子。”[9]陳子展著重從語言文字上來討論語言的歐化現象，主要是指當時部分作品中所出現的直接以外語詞匯入文或以譯音詞入文的現象。外來字詞的入侵利弊共存，一方面外來字詞若使用不當會使文章顯得生硬難懂；另一方面，外來字詞豐富了漢字字庫，推動了現代漢語的發展。魯迅對中國文言持否定態度，贊成漢字拉丁化，認為只有去掉了文言的語法，中國新文學才能產生，“由只識拉丁化字的人們寫起創作來，才是中國文學的新生，才是現代中國的新文學，因為他們是沒有中一點什么《莊子》和《文選》之類的毒的”[10]。由此出發，他對古漢語語法持否定態度，主張引入歐化語法來完善漢語語法所存在的不足。語法是人們在日常生活交流中約定俗成的一些語言規范，只有遵循這些語法規范，人與人之間才能互相交流、互相理解。不同的語言，其語法規范是不同的。不同的語法規范相互矛盾沖突，進而產生一種相互作用力，即語言張力。在魯迅的作品中，既有中國古漢語的語法規范，又有西方的語法規范(即歐化語法)，二者之間產生一種張力。魯迅對古漢語語法規范了如指掌，非常清楚其局限所在，并主張以歐化語法來糾正、補充、完善中國漢語語法，“中國的文或話，法子實在太不精密了……這語法的不精密，就在證明思路的不精密，換一句話，就是腦筋有些胡涂。倘若永遠用著胡涂話，即使讀的時候，滔滔而下，但歸根結蒂，所得的還是一個胡涂的影子。要醫這病，我以為只好陸續吃一點苦，裝進異樣的句法去，古的，外省外府的，外國的，后來便可以據為己有，這并不是空想的事情。遠的例子，如日本，他們的文章里，歐化的語法是極平常的了”[11]。語法與思維之間密切相關，語法是思維的表現，漢語語法的不精密的實質是思維的不縝密，而思維的不縝密將在很大程度上制約中國科學乃至社會的發展，“歐化文法的侵入中國白話中的大原因，并非因為好奇，乃是為了必要。國粹家痛恨鬼子氣，但他住在租界里，便會寫些‘霞飛路’，‘麥特赫司脫路’那樣的怪地名；評論者何嘗要好奇，但他要說得精密，固有的白話不夠用，便只得采些外國的句法。比較的難懂，不像茶淘飯似的可以一口吞下去是真的，但補這缺點的是精密”。針對社會上某些反對歐化的聲音，魯迅在給文公直的回信聲稱：“我主張中國語法上有加些歐化的必要。這主張，是由事實而來的。中國人‘話總是會說的’，一點不錯，但要前進，全照老樣卻不夠。眼前的例，就如先生這幾百字的信里面，就用了兩回‘對于’，這和古文無關，是后來起于直譯的歐化語法，而且連‘歐化’這兩個字也是歐化字；還用著一個‘取消’，這是純粹日本詞；一個‘瓦斯’，是德國字的原封不動的日本人的音譯。都用得很愜當，而且是‘必要’的。”[12]為了真正地將西方的語法拿過來，魯迅提倡直譯，“文句仍然是直譯，和我歷來所取的方法一樣；也竭力想保存原書的口吻，大抵連語句的前后次序也不甚顛倒”[13]。魯迅提倡直譯的目的便是為了直接引進西方的語法，來改變中國語法的現狀。在實際創作中，魯迅學習借鑒了日本語法，因此其語句帶有漢字語法與日本語法的雙重特征。

針對魯迅所提倡的直譯及歐化，當時文壇上有各種不同的看法。梁實秋、陳西瀅等都對魯迅提倡的直譯頗有看法，并與魯迅就翻譯問題發生過爭論。錢基博對魯迅“歐化的國語文”持批判態度，他將章士釗的“歐化的古文”和魯迅的“歐化的國語文”放在一起進行比較：“或者以白話之盛，而有周樹人之‘歐化的國語’，比之文言之盛，而有章士釗之‘歐化的古文’。然章士釗之‘歐化的古文’謹嚴，而周樹人之‘歐化的國語文’則詞意拖沓。章士釗之‘歐化的古文’條達，而周樹人之‘歐化的國語文’則字句格磔。一則茹古涵今，熔裁自我；一則生吞活剝，模擬歐文，孰為得失，必有能辨之者焉。”[14]“有寫以中國之普通話，而文言雜廁在報不禁者，胡適輩是也。有摹仿歐文而謚之曰‘歐化的國語文學’者，始倡于浙江周樹人之譯西洋小說，以順文直譯為尚，斥意譯之不忠實，而摹歐文以國語，比鸚鵡之學舌，托于象胥，斯為作俑。”[15]錢基博看到了魯迅的“歐化的國語文”所存在的問題，其觀點不無道理，但魯迅要學習歐化語法來完善漢語語法的主張也可謂用心良苦。毋庸置疑，中國新文學是受外國文學的影響而產生的，誠如梁實秋所言：“我一向以為新文學運動的最大的成因，便是外國文學的影響；新詩，實際就是中文寫的外國詩……外國文學的影響，是好的，我們該充分的歡迎它侵略到中國的詩壇。”[16]外國文學對中國新文學的影響表現在諸多方面，其中一個重要的方面，便是西洋語法的影響，“我們在這里制造白話文，同時負了長進國語的責任，更負了借思想改造語言，借語言改造思想的責任……既然明白我們的短，別人的長，又明白取長補短，是必要的任務，我們做起白話詩時，當然要減去原來的簡單，力求層次的發展，模仿西洋語法的運用；——總而言之，使國語受歐化”[17]。由此可見，學習歐化語法在當時也是有一定的市場的。

語法規范是為了確保人們的口頭與書面交流的有效性，帶有明確的應用性和功利性目的，因此新聞、公文等應用文必須嚴格遵循語法規范；文學作品除了基本的交流功能之外，還具有藝術審美功能，追求語言表達的陌生化，這就賦予作家一種特殊的權力，允許作家在一定范圍內打破語法常規，創造一些新的語言表達形式。偉大的詩人、作家應該享有違反語法規范的特權，通過他們的語言陌生化試驗來探索新的語言發展途徑，而語法歐化即是一種有效的探索方式。一些經先驅者嘗試、探索的歐化語言形式一旦被廣大的讀者所接受，即可成為漢語系統的新的組成部分，漢語系統也正是在這樣的模式下不斷發展的。鄭振鐸也提倡語體文的歐化：“中國的舊文體太陳舊而且成濫調了。有許多很好的思想與情緒都為舊文體的程式所拘，不能盡量的精微的達出。不惟文言文如此，就是語體文也是如此。所以為求文學藝術的精進起見，我極贊成語體文的歐化。在各國文學史的變動期中，這種倒是極多的。不過語體文的歐化卻有一個程序，就是：‘他雖不象中國人向來所寫的語體文，卻也非中國人所看不懂的。’”[18]由此來看，歐化的語體文雖然不同于中國人向來所寫的語體文，但中國人卻可以看得懂，這說明歐化的語體文確實是一種新的語體文形式，而且已經適應了中國讀者的需要。

二、 文體張力

文體是隨著社會發展的現實需要而產生的，不同的文體是不同社會發展需要的產物。從大的方面來說，文體可分為兩類，即應用文體和文學文體，后來隨著社會分工越來越細，文體的分類也越來越細，其功能及適用范圍也各不相同。在文學領域，對文體的分類愈加細化，并出現了專門研究文體的著作，劉勰的《文心雕龍》、徐師曾的《文體明辨》都是文體學的集大成者。為了給文體明確分類，人們就要對文體進行明確的界定，要劃分出不同文體之間的界限，設置一些文體樣板供人們模仿之用。從這一角度來說，文體具有一定的穩定性。但一種文體一旦成為穩定的形式，它就會漸漸失去活力，而且會成為作家創作的束縛，在一定程度上會限制作家的創新，這時它就會成為有創新意識的作家突破的對象，從而帶動文體形式的發展，催生新的文體樣式。文體形式的發展演變是有規律可循的，“文學體裁就其本質來說，反映著較為穩定的、‘經久不衰’的文學發展傾向。一種體裁中，總是保留有已在消亡的陳舊的因素。自然，這種陳舊的東西所以能保存下來，就是靠不斷更新它，或者叫現代化。一種體裁總是既如此又非如此，總是同時既老又新。一種體裁在每個文學發展階段上，在這一體裁的每部具體作品中，都得到重生和更新。體裁的生命就在這里。因此，體裁中保留的陳舊成份，并非是僵死的而是永遠鮮活的；換言之，陳舊成分善于更新。體裁過著現今的生活，但總在記憶著自己的過去，自己的開端。在文學發展過程中，體裁是創造性記憶的代表。正因為如此，體裁才可能保證文學發展的統一性和連續性”[19]。從這一角度來說，一種新的文體形式并不是憑空而來的，它是在之前的文體形式的基礎上發展而來的，帶有先前的文體形式的某些因素。

魯迅被黎錦明稱為Stylist，“西歐的作家對于體裁，是其第一安到著作的路的門徑，還竟有所謂體裁家(Stylist)者。……我們的新文藝，除開魯迅葉紹鈞二三人的作品還可見到有體裁的修養外，其余大都似乎隨意的把它掛在筆頭上”[20]。在中國現代文學史上，能夠被稱為文體家的作家屈指可數，魯迅是其中的一個。他之所以被稱為文體家，在于他創造出了新的文體形式，確立了一些新的文體規范，并對后來的作家產生了重要的影響，誠如茅盾所說，“在中國新文壇上，魯迅君常常是創造新形式的先鋒；《吶喊》里的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，必然有多數人跟上去試驗”[21]。那么，魯迅創造出了哪些新的文體形式？他又是如何創造出這些新的文體形式的？

魯迅是一位具有強烈創新意識的作家，他不愿跟在前人的屁股后面亦步亦趨，而是敢于越過前人所劃定的各種文體界線，根據自己的主觀需要來創造新的文體形式。魯迅創造新的文體形式的基本方法是打破小說、散文、詩歌、戲劇等文體之間的界限，將各種不同的文體形式雜糅在一起，“雜”既是魯迅雜文的特點，也是魯迅文體的基本特征。眾所周知，魯迅在雜文創作方面取得了豐碩的成果，這其中固然有多方面的原因，但雜文在文體形式上的靈活自由無疑是魯迅喜歡它的一個重要原因。“其實‘雜文’也不是現在的新貨色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一片，于是成了‘雜’。”[22]魯迅的“雜”是打破已有的文體分類，將各種不同的文體混合在一起，從而形成一種新的文體形式，這種新的文體形式相對于舊有的文體形式而言，是一種四不像的文體——既具有舊的文體形式的某些特征，又具有不同于舊的文體形式的新特征。

按照傳統的文體理論，小說、散文、詩歌、戲劇有著明確的文體界限，這些文體界限表現在語言、表現對象、表現手法等諸多方面，“狹義上的文體指文學文體，包括文學語言的藝術性特征(即有別于普通或實用語言的特征)、作品的語言特色或表現風格、作者的語言習慣以及特定創作流派或文學發展階段的語言風格等”[23]。不同的文體形式之間是互相區別、相互排斥的，魯迅將不同的文體形式雜糅在一起，不同的文體形式之間勢必會產生相互排斥的作用力，形成一種文體張力。我們在閱讀魯迅作品的過程中，會在同一文本中清楚地感受到不同文體形式的存在，這些不同的文體形式之間發生碰撞沖突，產生一種藝術張力。在小說創作中，他沖破了傳統小說觀念的束縛，大膽地進行新的探索與嘗試。他打破了小說與日記的界限，將二者雜糅在一起，創作出了著名的《狂人日記》；他打破了小說與手記的界限，創作出了手記體小說《傷逝》；他打破了小說與戲劇的界限，創作出了戲劇體小說《風波》；他打破了小說與散文的界限，創作出了散文體小說《社戲》。從文體形式的角度來看，魯迅的《故事新編》是一種獨特的小說文體形式。從題材內容的角度來看，《故事新編》屬于歷史小說的范疇，但它與“博考文獻”而成的歷史小說不同，它“只取一點因由，隨意點染，鋪成一篇”，作者不受歷史的束縛，可以根據自己的需要任意發揮，“其中也還是速寫居多，不足稱為‘文學概論’之所謂小說。敘事有時也有一點舊書上的根據，有時卻不過信口開河。而且因為自己的對于古人，不及對于今人的誠敬，所以仍不免有油滑之處”[24]。在散文創作領域，他打破了散文與詩的界限，創作出了著名的散文詩集《野草》。魯迅筆下的這些新的文體形式是一種復合文體，帶有兩種或兩種以上的文體形式的基本特征，不同的文體形式之間相互碰撞產生出一種藝術張力，這種藝術張力適應了作者表達強烈思想情感的需要，文體之間的張力與作者思想情感上的張力達到了同構。

三、 反諷張力

魯迅的作品中充滿了“油滑”和“曲筆”，“油滑”和“曲筆”賦予魯迅作品一種獨特的韻味。從反諷的角度來解讀魯迅的作品，可以對“油滑”和“曲筆”作出新的闡釋，并發現魯迅作品新的藝術魅力。

與反諷密切相關的另一個概念是“悖論”，悖論與反諷既有區別，又有內在的聯系。悖論是表面上荒謬而實際上真實的陳述，“在古代修辭學中，它與反諷的區別還是比較明確的：悖論在文字上就表現出一種矛盾的形式、矛盾的兩個方面是同時出現、而在真理上統一起來……而反諷則是沒有說出來的實際意義與字面意義兩個層次互相對立，悖論是‘似非而是’，反諷是‘口非心是’。但是，反諷和悖論還是有相同之處的，那就是它們表現了一種矛盾的語義狀態，而他們都是一種旁敲側擊的表現法”。正因為反諷與悖論之間的這種復雜關系，加之后來反諷的概念不斷變化，從而導致反諷與悖論之間界限的日漸模糊，“狹義的悖論的確只是反諷的一種，而廣義的悖論與反諷是一回事”[28]。悖論的基本形式是“似是而非”或“似非而是”，表面的是與實質的非、表現的非與實質的是之間存在矛盾沖突，從而產生一種藝術張力。悖論在魯迅的作品中隨處可見，“于浩歌狂熱之際寒；于天上看見深淵。于一切眼中看見無所有；于無希望中得救”[29]。表面上是“狂熱”而實質上卻是“寒”，外表上是“天上”而實質上卻是“深淵”，表面上是“無希望”而實質上卻是“得救”，這種“是”與“非”之間產生一種緊張的關系，相反的力量被納入到同一個語境結構之中，二者之間產生矛盾沖突，構成一種悖論關系，這種悖論既打破了正常的邏輯思維，又打破了正常的語言表達，在矛盾之中產生一種藝術張力，表現出一種深刻獨到的哲理思想。同樣，“絕望之為虛妄，正與希望相同”也是一種悖論，絕望與希望之間構成一種悖論關系，表面上是絕望，而實質上卻是希望，反之亦然。絕望與希望之間產生一種張力，既表現出作者在現實中所處的無可奈何的困境，又表現出作者一種深刻的人生體驗。魯迅在雜文中經常運用的“指雞罵狗”“指桑罵槐”的手法也帶有悖論的性質，“雞”與“狗”、“桑”與“槐”之間產生了一種藝術張力，進而表現出作者獨特的思想情感。

魯迅在創作中經常運用“曲筆”，而這“曲筆”在很大程度上帶有悖論的性質，“但既然是吶喊，則當然須聽將令的了，所以我往往不恤用了曲筆，在《藥》的瑜兒的墳上平空添上一個花環，在《明天》里也不敘單四嫂子竟沒有做到看見兒子的夢，因為那時的主將是不主張消極的。至于自己，卻也并不愿將自以為苦的寂寞，再來傳染給也如我那年青時候似的正做著好夢的青年”[30]。這樣，就由語言悖論轉變為一種深層的結構悖論——作者在瑜兒的墳上添上一個花環，而在現實生活中瑜兒的墳上并沒有花環，先失去了丈夫、后失去了兒子的單四嫂子的未來注定充滿了孤苦悲涼而作者卻要給她一個明天，這種現實與理想之間的悖論既表現出“五四”時期新文化運動主將的主張，也表現出作者豐富復雜的內心世界。

作為一種修辭手法，反諷具有特殊的表現功能，“也許在于獲得全面和諧的見解，即在于表明人們對生活的復雜性或價值觀的相對性有所認識，在于傳達比直接陳述更廣博、更豐富的意蘊，在于避免過分的簡單化、說教性，在于說明人們學會了以展示其潛在破壞性的對立面的方式，而獲致某種見解的正確方法”[31]。魯迅筆下的反諷，不僅是一種修辭手法，而且是一種獨特的人生觀和價值觀。作為一位深刻的思想家，魯迅對于社會現實人生有著深刻獨到的體驗與認知，他通過反諷這一表現手法來表現他對社會人生的看法，從這一角度來說，反諷既是一種藝術形式，又是一種獨特的思想內涵。

在魯迅筆下，文言與白話、漢語語法與歐化語法雜糅，構成一種語言張力；小說、散文、詩歌、戲劇等不同的文體雜陳在一起，形成一種文體張力；反諷與悖論手法的運用，賦予其作品以藝術張力。魯迅作品中的諸種藝術張力與其思想張力、精神張力之間存在著復雜的契合關系，諸種張力呈現出魯迅內在思想和靈魂的張力；諸種張力也呈現出魯迅強烈的創新意識和寬廣的視野，通過這種張力來接通古今，橫跨中西，拓展出廣闊的藝術空間。

注釋：

[1] 汪思謙、蘇云蓀，等編：《物理學詞典·力學分冊》，北京：科學出版社，1986年，第14頁。

[2] [美]艾倫·退特著：《論詩的張力》，趙毅衡編選：《“新批評”文集》，姚奔譯，周六公校，北京：中國社會科學出版社，1988年，第109頁。

[3] 趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式文論》，北京：中國社會科學出版社，1988年，第58頁。

[4] 魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第四卷，北京：人民文學出版社，2005年，第526～527頁。

[5] 魯迅：《關于新文字》，《魯迅全集》第六集，北京：人民文學出版社，2005年，第165頁。

[6] 魯迅：《中國語文的新生》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，2005年，第119頁。

[7] 梁啟超：《國文語原解》，《飲冰室合集》(文集三十)，北京：中華書局，1989年，第31頁。

[8] [日]木山英雄：《文學革命與文學復古——木山英雄中國現代文學思想論集》，趙京華編譯，北京：北京大學出版社，2004年，第124頁。

[9] 陳子展：《文言——白話——大眾語》，文振庭編：《文藝大眾化問題討論資料·二·第三次討論主要文章》，上海：上海文藝出版社，1987年，第209頁。

[10] 魯迅：《論新文字》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，2005年，第458～459頁。

[11] 魯迅：《關于翻譯的通信》，《魯迅全集》第四卷，北京：人民文學出版社，2005年，第391頁。

[12] 魯迅：《玩笑只當它玩笑(上)》，《魯迅全集》第五卷，北京：人民文學出版社，2005年，第548頁。

[13] 魯迅：《〈出了象牙之塔〉后記》，《魯迅全集》第十卷，北京：人民文學出版社，2005年，第271頁。

[14] 錢基博：《現代中國文學史》，上海：上海書店出版社，2004年，第402頁。

[15] 錢基博：《現代中國文學史》，上海：上海書店出版社，2004年，第402～403頁。

[16] 梁實秋：《新詩的格調及其他》，《詩刊·創刊號》第一期，1931年1月20日。

[17] 傅斯年：《怎樣做白話文》，《新潮》第一卷第二號，1919年2月1日。

[18] 鄭振鐸：《語體文歐化之我觀》，《鄭振鐸全集》第四卷，北京：人民文學出版社，1985年，第326頁。

[19] [俄]巴赫金：《巴赫金全集》第五卷，白春仁、顧亞鈴譯，石家莊：河北教育出版社，1998年，第140頁。

[20] 黎錦明：《論體裁描寫與中國新文藝》，《文學周報》第五卷第二期，1928年2月合訂本。

[21] 茅盾：《讀〈吶喊〉》，《茅盾全集·中國文論一集》，合肥：黃山書社，2014年，第447頁。

[22] 魯迅：《且介亭雜文·序言》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，2005年，第3頁。

[23] 申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京：北京大學出版社，2005年，第77頁。

[24] 魯迅：《故事新編·序言》，《魯迅全集》第二卷，北京：人民文學出版社，2005年，第354頁。

[25] 趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式文論》，北京：中國社會科學出版社，1988年，第179頁。

[26] [丹麥]索倫·奧碧·克爾凱郭爾：《論反諷概念：以蘇格拉底為主線》，湯晨溪譯，北京：中國社會科學出版社，2005年，第213頁。

[27] 魯迅：《幫閑法發隱》，《魯迅全集》第五卷，北京：人民文學出版社，2005年，第289～290頁。

[28] 趙毅衡：《新批評——一種獨特的形式文論》，北京：中國社會科學出版社，1988年，第185～186頁。

[29] 魯迅：《墓碣文》，《魯迅全集》第二卷，北京：人民文學出版社，2005年，第207頁。

[30] 魯迅：《吶喊·自序》，《魯迅全集》第一卷，北京：人民文學出版社，2005年，第441～442頁。

[31] [英]D.C.米克：《論反諷》，周發祥譯，北京：昆侖出版社，1992年，第35頁。