魯迅小說的戲劇改編史論

孫淑芳

(云南師范大學職教學院，云南昆明，650092)

魯迅小說的戲劇改編史論

孫淑芳

(云南師范大學職教學院，云南昆明，650092)

自20世紀30年代至今，魯迅小說的戲劇改編已歷經八十余年，其間出現了不少優秀的改編之作。改編大致分為四個歷史階段，在不同的歷史階段呈現出比較鮮明的特點。改編作品在審美上大致經歷了從注重啟蒙到反思現實，從現實主義到現代主義，從尊重原著到實驗創新的發展過程。戲劇改編可以使魯迅小說綻放出新的生命力，具有更為強大的傳播功能，但是，只有那些得其原型故事之精髓的改編，才會具有更永恒的藝術生命力。

魯迅小說；戲劇；改編

眾所周知，沒有讀者的經典，就失去了鮮活的生命，也失去了經典的意義。魯迅小說影視戲劇改編載體的變化，意味著媒體自身成為魯迅小說改編中魯迅命運的時代書寫。從20世紀30年代至今，魯迅小說的戲劇改編走過了八十余年的歷史，出現了不少優秀的改編之作。而關于魯迅小說戲劇改編這一課題的研究卻沒有受到應有重視，依然是魯迅研究中比較薄弱、成果稀少的領域。已有的成果，主要是就魯迅小說改編的某一部戲劇開展的研究、評論以及發表的觀后感想、感悟。研究者多為從事戲劇專業研究的人士。因此，我們有必要對魯迅小說80余年的戲劇改編進行梳理和研究，以透視改編的特點和規律，從而引起如何更好地改編魯迅作品的進一步思考。

一、 民國時期的改編：對《阿Q正傳》情有獨鐘

關于魯迅小說的戲劇改編，早在魯迅生前就開始了。改編作品有兩部，都是對魯迅唯一中篇《阿Q正傳》的改編，一部是陳夢韶的改編本，一部是袁牧之的改編本。

最早對魯迅小說進行戲劇改編并演出的是陳夢韶。陳夢韶(1903—1984)于1928年將魯迅的《阿Q正傳》改編為六幕話劇。該劇本于1931年10月由華通書局出版了單行本。陳夢韶還親自導演該劇，由其所任教的廈門雙十中學的話劇團首演。該劇是唯一在魯迅生前被改編而且被搬上舞臺的作品。但魯迅似乎并未看過該劇，從已有的資料來看，魯迅對該劇沒有只言片語的評論。陳夢韶也不確定魯迅是否看了該劇，是否對該劇進行了批評。陳夢韶在《魯迅在廈門的鱗爪》一文中說：“他欣然為《絳洞花主》作序文，我也決心為他的《阿Q正傳》編劇本，一九二七年一月十五日，他離開了廈門，一九二八年八月《阿Q劇本》編好。是年送華通書局去出版，他看了沒有，我不知道，是否因編不好使他為他的大作叫屈，我也不知道。”[1]顯然，陳夢韶是出于對魯迅熱情支持青年人的感佩之心而改編其作品的，然而由于魯迅的離開，陳夢韶并未能將阿Q劇本送給魯迅閱讀，魯迅也未能觀看此劇的演出。

魯迅生前的另一改編本是袁梅(袁牧之)所作《阿Q正傳》劇本，該劇本于1934年8月在《中華日報》副刊之一《〈戲〉周刊》上從創刊號起開始連載。當時，《〈戲〉周刊》編者在該劇本的第一幕登完之后，寫信給魯迅請他發表一點意見。1934年11月14日，魯迅在《答〈戲〉周刊編者信》中對劇本發表了篇幅較長的個人意見，他首先對這一改編本進行了充分的肯定：“現在回憶起來，只記得那編排，將《吶喊》中的另外的人物也插進去，以顯示未莊或魯鎮的全貌的方法，是很好的。”[2]但接下來魯迅也提出了一些不同的看法。一是語言的問題：阿Q的紹興話讓人看不懂；二是地點的問題：故事發生的地點選在紹興，將未莊地點明確化，容易使人變為旁觀者，不利于自身反省；三是演出對象的問題：此劇本將演出對象定為紹興人，但如果不是紹興人的話，劇本的作用就會減弱，甚或完全消失。總之，魯迅強調：“劇本最好是不要專化，卻使大家可以活用。”[3]1934年11月18日，離上次回信僅隔3天，魯迅又給《〈戲〉周刊》編者回復了一封信，對袁牧之劇中人物畫像發表了自己的意見。從意見中可見，魯迅追求的是與事實相符，能如實再現小說中人物形象的圖畫。另外，在這封信中，魯迅再次強調了人名不必穿鑿，不必指明是誰。

袁牧之的劇本原打算是要搬上舞臺的，征求魯迅的意見也是為了公演做準備。盡管魯迅就劇本和演出都發表了意見，但袁牧之的劇本最終沒有載完也沒有上演，因此這一改編本是不完整的。其實，袁牧之的《阿Q正傳》最初是田漢改編的，袁牧之只是將其翻譯成了紹興話。田漢曾在后來出版的五幕話劇《阿Q正傳》單行本的“自序”中說：“若干年前應《中華日報》的《戲》周刊之約，把魯迅先生的小說《阿Q正傳》改成話劇。當時正是大眾語運動展開的時候，所以每一段寫成后照例由《戲》編者袁牧之先生改譯成紹興話。而且預備全部完成后，由辛酉學社的話劇部用紹興話演出。但后來問魯迅先生時才知道袁牧之先生的‘寧波紹興話’不大靠得住。而我也因為種種原因把那一改編的企圖半途放棄了……”[4]

總之，從魯迅生前所發表的意見來看，魯迅并不贊成自己的作品被改編。1930年10月，時任北京陸軍軍醫學校數學教師的王喬南，首次將魯迅的《阿Q正傳》改編為電影文學劇本《女人與面包》，他寫信征求魯迅的意見，魯迅是這樣回復的:“我的意見，以為《阿Q正傳》，實無改編劇本及電影的要素，因為一上演臺，將只剩了滑稽，而我之作此篇，實不以滑稽或哀憐為目的，其中情景，恐中國此刻的‘明星’是無法表現的。況且誠如那位影劇導演者所言，此時編制劇本，須偏重女腳，我的作品，也不足以值這些觀眾之一顧，還是讓它‘死去’罷。”[5]1930年11月，王喬南再次致信魯迅，并將重編的阿Q劇本寄給魯迅看，魯迅回信說：“它化為《女人與面包》以后，就算與我無干了。”[6]鑒于以上魯迅的態度，魯迅生前被改編的作品比較稀少。

魯迅逝世后，1937年先后出現了由許幸之、田漢改編的兩個《阿Q正傳》話劇版本，如同兩顆璀璨的明珠照亮了當時整個中國戲劇界。這兩個改編本在后來屢次上演，經久不衰，各有千秋。

1937年2月，許幸之將魯迅的《阿Q正傳》改編成六幕話劇，之后直到1939年6月8日共進行了五次修改，同年在上海首次公演。1937年4～5月，該劇本在《光明》半月刊第2卷第10～12期上發表。1940年8月，該劇本由上海光明書局初版并發行單行本，到1949年3月已經發行六版。為紀念魯迅百年誕辰，許幸之于1980年11月30日對該劇本重新修改完畢，1981年，該劇本由中國戲劇出版社重版。許幸之的改編主要以魯迅的《阿Q正傳》為藍本，同時綜合運用了魯迅其他小說——《孔乙己》、《明天》、《藥》中的人物和情節。該劇強調故事發生的典型時代中的典型環境，專門設置了序幕，用以交代辛亥革命前夜的時代背景。許幸之著重表現了在這一歷史轉換的黑暗背景下，封建地主豪紳和半封建貪官污吏、買辦階級兩大勢力共同欺壓、相互勾結，不僅使阿Q糊里糊涂斷送了性命，成為他們陰謀的犧牲品，而且最后還要吃掉他的鮮血，以救治趙秀才這個患癆病的社會寄生蟲。許幸之意在從阿Q身上透視社會的罪惡、黑暗及其弱點。

許幸之改編本幾乎含納了原著中所有敘事內容，但也不乏一些創造之處。首先，豐富了一些情節內容。為了加強戲劇性，同時為了突顯趙太爺、假洋鬼子等統治勢力的罪惡，許幸之虛構了他們淫蕩無恥、卑劣陰險的言行。其次，人物形象塑造有明顯的改變。如該劇突出了吳媽性格中潑辣、敢于反抗、愛憎分明、具有同情心、有情有義的一面。再次，思想主題與原著有偏差。小尼姑的形象，消解了魯迅小說嚴肅的主題，也消解了這一底層人物本身具有的悲劇性。吳媽自覺地到刑場為阿Q送終，給其喂水，為其流淚，以及阿Q臨刑前兩次呼喊“革命”，這一系列動作均大大削弱了魯迅在小說中批判看客冷漠、麻木精神的力度。劇中得癆病、買人血饅頭、吃人血的均不是愚昧的民眾，而是有錢有勢的剝削者，阿Q等三位囚犯的血也被趙秀才吃掉，編劇如此大動作的改編，完全改變了魯迅在小說《藥》中所揭示出來的主題。可見，許幸之在思想主題上是要刻意表現吳媽與阿Q的覺醒以及辛亥革命前后封建地主豪紳、買辦階級、貪官污吏相互勾結欺壓民眾的罪惡。

顯然，許幸之的改編并未完全遵從原著，而且有“偏重女腳”之嫌。關于這一點，許幸之有自己的看法，他認為：根據戲劇的突出特征——“人間意志的斗爭”和“沒有斗爭，就沒有戲劇”，“劇作者的任務并不在于忠實原著”，“劇作者，要使原著在獲得多數的讀者之外，獲得更多數的觀眾，這才是劇作者忠實于原著的唯一方針，因此，我的改編《阿Q正傳》的劇本，是大膽地在這方向之下進行著我的計劃的”[7]。于是，許幸之“在原著的暗示之中，或從原著的可能性之內，增加了故事本身的葛藤和糾紛”[8]，以使該劇在舞臺上能夠呈現出更強烈的戲劇性效果。

田漢于1937年改編的《阿Q正傳》，是根據魯迅的《阿Q正傳》、《明天》、《孔乙己》、《狂人日記》、《風波》、《故鄉》等多篇小說綜合改編的五幕話劇。劇本原載于1937年5、6月《戲劇時代》第1卷的第1、2期上。同年12月由中國旅行劇團首演于漢口天聲舞臺，此后十多年該劇本曾在全國各大城市上演，受到廣大觀眾歡迎，即使到了五六十年代仍然是魯迅作品戲劇改編本中上演機會較多的版本。1937年10月由漢口戲曲時代出版社出版了單行本，此后又多次再版。在魯迅小說《阿Q正傳》的戲劇改編史上，田漢的改編本始終是不容忽視的一部重要劇作。田漢的改編本在思想主題、人物塑造、藝術審美上均與原著有很大的差別。田漢集中塑造了兩大矛盾群體，重在展示以阿Q為代表的底層民眾在封建統治勢力剝削、壓迫下所遭受的苦難和被激起的反抗意識，并借革命黨之口直接反思了辛亥革命因脫離下層民眾而導致失敗的教訓，鮮明地突出了“徹底去除阿Q精神，爭取中國苦難人民真正勝利”這一思想主題。因此，田漢為紀念魯迅和配合當時抗戰需要而改編的《阿Q正傳》在抗戰形勢緊張的特殊歷史時代演出效果轟動，發揮了啟蒙大眾、喚醒救亡意識、激發抗日熱情的重要作用。但也存在思想主題暴露、人物個性不突出、藝術粗糙等一些問題。

二、 建國30年的改編：一部重要越劇的發展

從1949年—1979年，建國30年的歷史雖然不短，但魯迅小說新改編的戲劇作品數量并不多。在紀念魯迅誕辰和逝世的演出活動中，許幸之和田漢兩個版本的《阿Q正傳》仍然是演出次數最多的作品。許幸之曾在1981年撰寫的《〈阿Q正傳〉話劇改寫本后記》中回憶時說：“在魯迅逝世二十周年紀念時，曾在北京、沈陽、大連、鞍山、撫順各地上演過該劇。”[9]但在新改編的作品中，根據魯迅小說《祝福》改編的越劇《祥林嫂》可謂是不能不提的一部經典之作。

越劇《祥林嫂》，歷經三十余年，五次上演，每次均有修改，最終成為藝術精品，被稱為劇種代表作。最早演出的劇本是由南薇于1946年改編的，同年5月，該劇由雪聲劇團在上海首演，由南薇親自編導，袁雪芬主演，但此改編本并沒有很好地體現原著精神，如增加的祥林嫂“砍門檻”這一情節被很多人認為是敗筆。然而，20世紀40年代，越劇首次引入魯迅，大大提升了越劇的文化品質、思想內涵和藝術水平。盡管袁雪芬主演的《祥林嫂》各方面還不很成熟，但因其大膽的革新創造而成為越劇發展史上的里程碑。

1956年，為紀念魯迅逝世20周年，吳琛、莊志、袁雪芬、張桂鳳集體重新改編、排演了越劇《祥林嫂》，由吳琛導演，袁雪芬飾演祥林嫂，同年10月由上海越劇院在上海大眾劇場演出。這一版本是由吳琛的團隊在周總理的指示下，全方位學習魯迅的基礎上進行改編、排演的，基本上忠于原著精神，成功地塑造了祥林嫂的藝術形象，曾受到文藝界及相關方面的充分認可和觀眾的歡迎，但也因為結構上的分幕沒有發揮出戲曲時間敘事的優勢，而且因為分幕多達十幕，場景頻繁轉換，整部戲不是很緊湊。

1962年，吳琛對該劇又進行了一次較大的藝術加工，將結構上的分幕制改為分場制，在形式上又將幕里幕外緊密銜接，依據內容將全劇分為兩個大的單元：祥林嫂抗賣出逃到賀老六、阿毛死亡；祥林嫂二進魯府到最后被逐出倒斃在風雪中。除了形式結構外，內容上吳琛還著重修改了柳媽與祥林嫂在廚房談論地獄的戲，增加了第十一場祥林嫂看了《玉歷寶鈔勸世文》之后極度驚懼、神智混亂這一部分戲，用以加強神權對祥林嫂精神上迫害的殘酷性。另外，刪去了大伯逼債霸占祥林嫂房屋等內容，也刪去了幾個次要人物。這次修改，作曲由劉如曾重新改編，更深刻地體現了原著精神。魯迅小說研究專家魏金枝在《試論越劇〈祥林嫂〉的改編》一文中評論道：“越劇《祥林嫂》的改編，因為它可以有機會吸取電影《祝福》的長處，更重要的是利用戲曲這一表現形式的特點，從最近這次演出的效果來看，確乎已經比電影《祝福》更深地體現了原作的主題思想。最明顯的一點是，對祥林嫂的善良的性格，作了更多更深的描繪。”[10]“大家認為這次《祥林嫂》的改編、演出是越劇有這個劇目以來的第三次了，在思想內容和藝術質量上，較之第一、二次的改編、演出有很顯著的提高，它既體現了魯迅先生的小說《祝福》的原作精神，又具有戲曲化的特色。”[11]

“文革”期間，越劇《祥林嫂》因祥林嫂的唱詞——“人世不見天堂路，陰司倒有地獄門”而被誣蔑是對社會主義社會心懷不滿，所以受到批判，被禁演。

1977年，上海越劇院又進行了修改和排演。這次改編本只是在語言方面進行了修改，將唱詞、臺詞改得更為符合原著精神，更具動作性和形象性。這次排演采取了男女同臺演出的形式，由袁雪芬、金采鳳分別飾演不同階段的祥林嫂。該劇因在編、導、演、音、美各方面對原著的深刻理解和精彩表現而成為上海越劇院的代表作。吳琛此次重排《祥林嫂》的目的主要有三個：一是紀念魯迅；二是反擊“四人幫”在“文革”期間對越劇的污蔑；三是恢復現實主義傳統。該劇十分注重藝術性，力避作者情感、態度和主題思想的暴露，符合原著含蓄蘊藉的特色。

越劇《祥林嫂》影響很大，傳播廣泛。1960年，上海文藝出版社出版了該劇的單行本。1978年，再版發行。1978年，該劇被攝制成彩色寬銀幕戲曲藝術片在全國放映。該劇主要唱段由中國唱片社和音像出版單位制成唱片和音帶，發行國內外。

三、 20世紀八九十年代的改編：多種戲劇表現形式改編的盛況

1981年，適逢魯迅誕辰一百周年，戲劇界在經歷了“文革”摧殘之后經過短暫的調整即煥發出青春的活力，對魯迅作品的改編呈現出空前的熱情，從而使魯迅小說在話劇、歌劇、戲曲的改編上出現了前所未有的盛況，也涌現出不少優秀的作品。

首先，在話劇的改編上，最引人注目、影響最大的話劇作品是由兩位著名戲劇家陳白塵、梅阡先后改編的《阿Q正傳》和《咸亨酒店》。1981年1月，為紀念魯迅誕辰一百周年，陳白塵受江蘇省話劇團之托將魯迅的《阿Q正傳》改編成同名七幕話劇，成為魯迅小說戲劇改編中的又一個里程碑。該劇由江蘇省話劇團首先開排，并于同年6月首演。陳白塵的改編可以說是魯迅小說戲劇改編作品中最貼近原著內容及精神的。陳白塵認為這種改編并非嚴格意義上的“改編”，“只是加工的謄寫而已”[12]。這種改編也曾被人貶斥為根本不能算是“改編”。為了盡可能忠實于原著，陳白塵采取了一種獨特的方法，即在劇中專門設計了一個演出解說人充當魯迅敘述的代言，相當于魯迅旁白。陳白塵保持原著風格的另一種方法是在人物設置上不“超編”，堅持以原著中人物為主。

陳白塵盡管坦言自己的改編“稱不上改編，更不是再創造”，但“在加工謄寫過程中，自然也不免有些需剪裁、費斟酌之處”[13]。如陳白塵借鑒了魯迅在《吶喊》中運用的“曲筆”，讓土谷祠里的老頭子在阿Q被捕時將棉被扎成了一個環形掛在阿Q脖子上，以防受凍，還安慰阿Q不要怕。然而，該劇也存在一些值得商榷的地方，如該劇將阿Q、小D名字具體化，分別稱為阿桂、小同，這顯然違背魯迅的意思。然而，正像陳白塵所說的那樣，他的改編本“依然是魯迅的原著”[14]。他真誠地希望，“以魯迅的原著之力能重新喚起全國人民的羞惡之心！那我這一改編能起到通俗化的作用，并引起觀眾去重讀魯迅先生原著的興趣，就于愿足矣！”[15]

1981年，梅阡根據魯迅《狂人日記》等7篇小說中的人物和事件綜合改編成《咸亨酒店》四幕話劇。梅阡曾在《說〈咸亨酒店〉》一文中指出：“編成一個大戲，避開《阿Q正傳》與《祝福》，一篇小說的素材是不夠的，我于是選取多篇，以《長明燈》、《狂人日記》與《藥》為主，旁及《明天》、《孔乙己》、《祝福》、《阿Q正傳》中的人物，擇其所需，編湊成章。”[16]梅阡還與金犁親自導演編排了該劇，由北京人民藝術劇院首演。《咸亨酒店》總體上運用的是人物展覽式結構，以長明燈象征封建勢力貫穿全劇，展示了在封建勢力相互勾結下愚昧無知的勞苦大眾遭受欺凌迫害和覺醒的革命黨、狂人被殘酷鎮壓兩條動作線，表達了反封建的思想主題。全劇場景集中，將咸亨酒店作為人物活動的唯一場所。人物眾多，集中了魯迅7篇小說中的主要人物。事件繁多，基本上選取原著中為人熟知的事件。但是，梅阡在人物塑造和事件上也進行了虛構和創造：將《長明燈》中的瘋子與《狂人日記》中的狂人合二為一；將《藥》中處于暗場中的夏瑜拉到明場；將原著中愚不可及的夏瑜母親塑造成理解、支持兒子革命事業，深明大義的現代母親；設計了狂人與被押赴刑場的夏瑜悲憤告別的場景等。該劇盡管以豐富的人物和事件顯示了辛亥革命前后鄉村的全貌和界限分明的階級關系，但是也因頭緒繁多錯雜，原著情節被簡化，有些人物形象塑造得不夠豐滿、深刻，不如原著那么震撼人心。在人物形象塑造上，刻意凸顯“亮色”也使原著中本來的意蘊不復存在。

其次，在歌劇改編上，《傷逝》成為中國歌劇史上里程碑式的作品。1981年，魯迅小說《傷逝》被改編為同名歌劇，同年秋由中國歌劇舞劇院在北京人民劇場首演。編劇為王泉、韓偉，作曲為中國著名作曲家施光南，導演為王泉、于夫。全場登場的演員極為精簡，只有兩位舞蹈演員和四個歌唱演員：男、女歌者和男、女主角。男、女中音歌者“作為旁唱，以介紹劇情、補充人物的內心獨白，并與兩位劇中人構成聲部完整的四重唱”[17]。該劇簡化了劇情，重在表達人物的內心情感，塑造涓生和子君兩個抒情主人公的形象。施光南將魯迅作品中深邃的思想內涵、富于詩意的抒情色彩與歌劇的藝術形式完美融合，從而使歌劇《傷逝》開創了中國新時期嚴肅大歌劇之先河，成為中國歌劇發展史上第一部抒情心理歌劇，因其很高的藝術成就，入選“二十世紀華人音樂經典”[18]。可以說，歌劇《傷逝》的改編是相當成功的，很多曲目已成為歌劇中的經典曲目被反復演唱，最為著名的就是主題曲《紫藤花》。而且，“它在音樂戲劇結構、人物設置的獨特、心理描寫的深刻以及對人聲表現力的開拓等方面，均有創新的意義”[19]。2014年，中國歌劇舞劇院復排此劇，陣容相當強大，于12月11日在北京天橋劇場盛大演出。

繼歌劇《傷逝》之后，20世紀末，魯迅第一部白話小說《狂人日記》被改編為獨幕歌劇，共分四場。該歌劇是1994年荷蘭藝術節的委約之作，編劇為曾力、郭文景，作曲為郭文景，腳本于1993年10月完成，音樂于1994年4月完成。同年6月24日，該劇于荷蘭首都阿姆斯特丹首演，導演為保羅·加利斯，指揮為埃迪·斯帕亞德。首演一舉獲得成功，轟動歐洲。作為具有國際聲望的中國作曲家，郭文景善于將源于西方的歌劇與中國的文化、藝術、語言結合起來，進行民族化的創造，從本民族語言的音樂內涵中發掘音高素材。王安國對其創作的音樂十分贊賞，稱“語言與音樂的高度統一，使這種作品不僅是西方人用中文完整上演的第一部中國歌劇，而且它還是一部真正的不可翻譯(離開了中文語音的唱詞，唱段便喪失其存在依據)的藝術品”[20]。就腳本而言，編劇基本上按照原著的敘述順序和內容改編，人物設置比較簡單，基本上是原著中的人物，而且準確抓住了人物的精神特征。語言簡潔而富有表現力，集中、直觀地表現出了魯迅在小說中所賦予的強烈反封建的深刻思想內涵。編劇又別出心裁地讓狂人死去的妹子以幽靈的形象出現，幽靈的唱詞源于魯迅散文詩集《野草》中《影的告別》，隱晦而富于哲理的詩句給該劇增加了含蓄蘊藉、深邃幽遠的意境。編劇還在一些細節上進行了創造性地發揮，如有意讓佃戶們匯報吃人一事時結結巴巴，劇末以影子的告別替代了“救救孩子”的呼聲。

再次，魯迅小說還被改編為芭蕾舞劇。1980年、1981年，上海芭蕾舞團為探索芭蕾舞這一外來藝術形式的民族化發展道路，豐富芭蕾舞劇題材，拓深芭蕾舞形式表現的思想內涵，大膽嘗試，一口氣將魯迅的三部小說——《祝福》、《阿Q正傳》、《傷逝》改編為三部獨幕芭蕾舞劇——《魂》、《阿Q》、《傷逝》，以芭蕾的藝術形式生動地塑造了魯迅小說中的人物形象，并使其呈現出民族的特點。上海芭蕾舞團改編魯迅小說的主要意義在于兩個方面，一方面通過祥林嫂、子君、涓生、阿Q這些為人熟知的典型人物使觀眾更易于了解芭蕾舞劇的藝術語言，另一方面芭蕾舞劇憑助經典的力量可以為其爭取到更多的觀眾。在編導和演員對芭蕾舞的革新性研究和民族化探索下，芭蕾舞壇上最終向世人展現了具有民族風格的魯迅小說中的人物。然而，以舞蹈形象表現魯迅小說深邃的思想，這是很難把握的，上海芭蕾舞團改編經典的這一大膽嘗試是十分可貴的。

另外，魯迅小說還被改編為戲曲，20世紀90年代，陳涌泉改編的曲劇《阿Q與孔乙己》可謂是代表性的作品。為紀念魯迅誕辰115周年，河南省著名青年劇作家陳涌泉根據魯迅的兩部名著《阿Q正傳》和《孔乙己》改編成曲劇《阿Q與孔乙己》，于1996年由河南省曲劇團公演。導演卓鑒清、李杰，作曲潘永長、楊華一、方可杰，楊帥學領銜主演飾演阿Q，邱全福飾演孔乙己。這出戲曾三次進京演出，榮獲第六屆河南省戲劇大賽劇目金獎和第三屆中國戲曲金三角交流劇目獎。該劇是一部近代大型悲喜劇，首次將魯迅的這兩部小說糅合在一起，塑造了兩個性格、身份等截然不同的社會底層人物形象，展現了他們同樣難以抗拒的悲慘命運。該劇大致遵循了原著，但也融入了一些新的思考。該劇最大的創新之處就是讓魯迅小說中故事發生相差十幾年的兩個主人公阿Q與孔乙己在同一部劇中相遇，并碰撞出了火花。這兩個人物在最后一個場景——阿Q臨刑前游街示眾時竟然惺惺相惜，孔乙己不惜當掉長衫買來酒和茴香豆拖著打斷的腿前來送別阿Q。這可以說是陳涌泉劇中改編尺度最大的一場戲。該劇還在結尾平添了一筆亮色，吳媽為阿Q送行表達相愛的心意，孔乙己則以酒壯其行，這兩個人物的動作讓阿Q的死似乎沒有那么寂寞與悲涼。就全劇而言，阿Q的戲份比孔乙己要重些，阿Q的戲比較完整，而孔乙己的戲卻展開得不夠充分。

四、 2001年前后的改編：小劇場實驗戲劇的興盛

2001年，為紀念魯迅誕辰120周年，魯迅小說的戲劇改編又掀起了新的熱潮。然而，值得注意的是，新時期以來，受西方現代主義戲劇思潮的影響，中國小劇場戲劇迅速發展，2001年前后的改編多為具有實驗性或先鋒性的小劇場戲劇。這些作品從思想觀念、情節內容、劇場形式、藝術手段等相對中國傳統戲劇都有所突破。這一時期，魯迅小說除了被改編為實驗話劇外，一個重要的特色就是被改編為戲曲的作品比較多。一些中國古老的戲曲在尋求現代變革時，選取魯迅的小說作為題材，可謂一箭雙雕。魯迅的經典造就了戲曲，戲曲借魯迅的經典培養了青年觀眾，發展了自身，而經典也得到了傳播。但是，魯迅小說改編為實驗戲劇的命運并不是都一樣的，有的因其令人耳目一新而備受歡迎，也有的因其過于前衛而飽受爭議，甚至被禁演。

魯迅小說改編為實驗話劇的嘗試在20世紀90年代就開始了，而2001年更為集中。1996年，為紀念魯迅逝世60周年和阿Q誕生75周年，中央實驗話劇院與中國青年藝術劇院首次合作，排演了刁亦男編劇、孟京輝導演的先鋒戲劇《阿Q同志》。《阿Q同志》創作的團隊均為青年，熱衷實驗戲劇。事實上，該劇沒有真正的劇本，沒有人物對話，只是提綱而已，他們主要對劇情作了大致描述，劇本并不能直接排演。而且，《阿Q同志》僅僅是借用魯迅《阿Q正傳》中阿Q、吳媽等人物以及故事情節的名稱而進行的重新創作，完全成了另外一個作品，根本不能算作改編。編劇將阿Q置于現代語境下，讓其與現代人一起在荒誕滑稽與搖滾樂中演繹不同時代下人物生存的狀態，尤其展現了20世紀90年代小人物因現實生存困境而致的種種精神病態。該劇給人一種荒誕不經，將名著演繹得面目全非的感覺。盡管該劇專門制作了陣勢相當大的宣傳計劃，利用多種媒體開展宣傳，不過，該劇在排演中即被叫停。在接受鳳凰衛視年代訪——“我們年代的心靈史”欄目的專訪“怎么看待戲劇”時，刁亦男表示為已經排了一個多月的該劇被叫停、遭禁演而受打擊，為其不能像電影一樣能夠保存下來痛惜。刁亦男說該劇都是在黑暗中被大家觀看的，集體的偷窺，集體做夢的行為。

2000年，具有前衛戲劇思想的北京人藝劇院導演林兆華改編并導演了實驗話劇《故事新編》，11月首演于北京南城一個工廠的煤堆上，但僅僅是限于內部交流的小范圍演出。林兆華使原著中一個個故事既獨立又相互關聯，采取獨特的講述方式。出演該劇的為9名不同劇種的演員，他們在舞臺上以前所未有的自由想象力、即興表演能力和對話、歌舞、形體語言等多種演出形式，將原著中的幽默、荒誕充分展現出來。但該劇在劇本內容的改編和導演的手法上引起了爭議。為滿足更多觀眾觀看的要求，該劇于2003年1月在北京北兵馬司劇場再度演出，并于2003年10月，受日本相關部門的邀請，赴日參加戲劇節演出。

2001年，著名電影導演古榕將魯迅的《孔乙己》改編為大型現代歷史話劇《孔乙己正傳》，并導演了該劇。美國百老匯華裔著名演員王洛勇任主演，傾情演繹悲劇人物孔乙己。該劇于2001年8月17日在首都劇場公演之后，又多次上演，引起很大反響。該劇虛構成分很大，名為“正傳”，實為“戲說”。該劇以科舉制度為社會背景，編織了孔乙己即孔少成從青年到老年在科舉仕途和愛情上坎坷的人生傳奇。該劇主要圍繞浙江紹興孔家與丁家兩大讀書官宦人家世代仇怨沖突展開情節，孔少成在丁舉人父子的迫害下，最終被剝奪功名走向落魄，妻子也被丁舉人兒子奸污自盡，由此揭露了科舉制度所造成的人性扭曲的罪惡。古榕充分發揮了自己的專長，在舞臺設計上創造性地將電影藝術運用到舞臺藝術中，展現出戲劇電影化的獨特魅力，從而增強了舞臺的表現力，生動展現了江南水鄉的特色風情和人物生活化的表演。為使舞臺效果逼真，古榕還花費巨資打造舞臺，用價值300萬元的明清古董家具布景。整個舞臺氣勢恢宏，超強的視覺沖擊力和動人的音樂，極大地增強了觀賞性。

2001年8月20日，鄭天瑋編劇、王延松導演的實驗話劇《無常·女吊》在北京人藝小劇場首演。該劇根據在改編上為人關注較少的魯迅的《傷逝》、《孤獨者》、《在酒樓上》、《頭發的故事》4篇小說，以及《無常》、《女吊》2篇散文綜合改編而成。鄭天瑋用看似荒誕的手法，將6篇作品中的人物、情節、思想等進行重組和全新的創作，賦予新的藝術形象以今人的思考和感悟，借以諷喻現實。全劇只有2男2女4個演員，然而每個演員需要同時擔任多個角色，其中扮演無常的方亮在劇中扮演5個人物。導演王延松將該劇以荒誕喜劇的形式呈現出來，將演出思想歸結為:“《無常·女吊》，通過想象的世界來修補現實的世界，是一種積極的、批判的‘入世’思想。不要如實地看世界，其實世界存在的真正意義是不斷喚起人類美好的渴望與幻想。”[21]

2001年10月，遼寧省鞍山藝術劇院在北京人藝小劇場首次上演由毛世杰編劇、崔智慧導演的小劇場話劇《圈》。該劇根據魯迅的《阿Q正傳》改編，同時借用了魯迅《藥》中的一些內容。該劇上演之后，爭議很大，被認為是對魯迅的輕薄與玩弄。該劇顛覆了原著，在劇情設計、人物性格塑造、主題表現上進行了出格的演繹。編劇以阿Q與吳媽的感情糾葛作為全劇的主線。在阿Q臨死前，吳媽懷著自責、懺悔之心前往探監，并以身相許，與阿Q訣別，阿Q與吳媽在死囚大牢里圓房。不僅荒唐的情節令觀眾難以接受而中途離席，而且阿Q與吳媽低俗的臺詞、行為也讓觀眾忍不住發笑。該劇將悲劇演成了喜劇，將阿Q演得十分滑稽，把吳媽塑造成了敢愛敢恨又充滿情欲、具有性解放意識的女人。觀眾未由該劇受到觸動，劇評人對該劇的評價也持否定態度。

2001年前后，魯迅小說改編的另一個特色就是小劇場實驗戲曲的作品比較多而且往往能給觀眾帶來驚喜。20世紀末，越劇再次引入魯迅作品。1998年，沈正鈞取材于魯迅的《孔乙己》、《藥》等小說，改編成四幕七場越劇《孔乙己》。該劇由著名越劇表演藝術家、以演小生著稱的茅威濤飾演孔乙己，該劇于杭州首演之后，轟動劇壇，次年受邀巡演于各大城市，也包括中國香港，引發越劇熱，被評論界譽為“越劇新里程碑”，榮獲眾多獎項。但該劇也引發持續的爭鳴，褒貶之聲均有。就整體而言，該劇與原著出入很大，可以說是沈正鈞在取材魯迅小說基礎上的創新之作，而并非改編之作。沈正鈞采用這種非同尋常的改編方法，塑造了一個不同于原著，也不同于其他舞臺上的孔乙己。沈正鈞和茅威濤有意拔高了孔乙己，彰顯了他的善良、才氣和覺悟。該劇為表現孔乙己思想性格的發展變化，塑造了與之相關的三個女性角色——小寡婦、夏瑜、女戲子，編劇用一把扇子將她們貫穿起來，暗示“三個女人一脈牽”，使全劇形成了“一張瑤琴三組弦”的結構，意在以這三個命運悲苦、面貌相似的女人作為三組弦撥動孔乙己這張瑤琴，豐富孔乙己的動作，從多側面塑造這一主體形象。該劇的思想主題是以夏瑜的詩聯呈現出來的。“酒醉了的中國，炮打國門也喚不醒；詩化成之歷史，血灑長街都研成墨”，這一詩聯構思巧妙，在魯迅小說的戲劇改編中首次將“酒”、“詩”兩個意象與中國的傳統文化和國民性的消極一面關聯起來，批判了清朝末年中國國民的麻木、不覺醒。該劇最后以咸亨酒店里的酒客(包括孔乙己)全都醉臥昏睡的場景和伴唱夏瑜的詩聯落幕，從而使主題思想更為鮮明。

該劇在創作手法上以現實主義為主，兼用象征主義、表現主義、寫意等多種手法，既具有劇詩的厚重，又體現了對現代審美的追求。該劇似乎并不看重故事的邏輯性、合理性、完整性，而注重氣氛、意境、幻覺的營造，注重寫意、象征的表達，以至于一些觀眾感到內容朦朧、模糊，難以理解劇情、人物及主題。盡管越劇《孔乙己》頗具爭議，但它以對魯迅小說另類的改編和創新性的詮釋，仍成為魯迅小說戲劇改編中不容忽視的一部力作，也是越劇在自我探索中以演出方式、題材、主題、風格、唱腔、程式、角色等多方面突破的里程碑式作品。中國劇協秘書長王蘊明十分贊賞地指出：“越劇《孔乙己》是我國當前戲劇舞臺上不可多得的實驗性、超前性、先鋒性的探索戲劇，它的經驗是多方面的，它的意義是深遠的。可以說，這個戲的深遠意義超出于戲本身，可謂大義在戲外。”[22]

2001年，復旦大學中文系99級在讀大學生張靜將魯迅小說《傷逝》改編成小劇場實驗昆劇。2003年2月，該劇由上海昆劇團投資，以較低成本制作，在上海話劇藝術中心小劇場首次公演，公演之后受到昆劇界和大學校園的熱議。這次演出可以說是一個年輕組合的大膽嘗試，編劇張靜，導演錢正，男女主角黎安、沈昳麗，他們的年齡均在20～30歲之間。該劇將魯迅的經典小說《傷逝》這一現代題材引入昆劇這個中國古老的劇種，“一舉擊破了昆劇現代戲沒有成功先例的怪圈”[23]。這一現代昆劇在唱詞、表演程式、舞臺音樂、舞臺場景、演員服裝、道具上，既有其先鋒性、實驗性，又繼承了昆劇的傳統特色，因而贏得了觀眾的喜愛，演出效果很好，以其在表現人物內心情感特有的細膩感動了全場的觀眾。2007年9月，上海昆劇團再次推出《傷逝》，在被稱為“時尚小劇場”的上海同樂坊芷江夢工場上演。盡管該劇使古老的昆劇煥發出了青春，走上現代化，但在人物形象塑造和思想主題開掘上還存有不足之處，如對子君和涓生性格的塑造與原著有較大出入。生活的艱辛造成兩人情感被磨滅的主題思想顯然使魯迅小說思想的深刻性大打折扣，沒有揭示出來自社會、文化的深層原因，以及作為小資產階級知識分子的自私性、軟弱性。這些不足大大削弱了原著的悲劇性。

河南沼君戲劇創作中心、河南省豫劇三團合作，大膽嘗試，將魯迅小說《傷逝》改編成豫劇，于2008年在河南首演，引起很大爭論。2011年，豫劇《傷逝》進京演出，一舉成功，不僅獲得觀眾的歡迎而且受到許多專家的肯定，并于同年在第二屆全國戲劇文化獎上榮獲改編劇目大獎等獎項，開創了河南豫劇小劇場藝術的先河。2015年，該劇在第二屆當代小劇場戲曲藝術節上受邀，在北京繁星戲劇村貳劇場連續三天上演，此次演出讓更多的觀眾了解了豫劇，欣賞到豫劇版的魯迅小說，產生了新的影響。豫劇《傷逝》編劇孟華，導演李利宏，作曲湯其河，盛紅林飾演涓生，盧沼君飾演子君。在主題思想上，該劇通過涓生、子君的愛情悲劇，重在表現新青年在“五四”時代沖破封建牢籠，追求自由愛情的使命仍然是持久而又艱巨的。但該劇的悲劇主題表現得不夠深刻，悲劇色彩不鮮明。在音樂設計上，該劇既繼承了豫劇傳統的四大板式，又融合了歌劇、江南小調、民歌等其他音樂元素，唱腔設計更加時尚化、年輕化。在編寫劇本時，編劇們首先找到了超越年代的感情共鳴點——愛情與現實如何平衡，使整出劇目的故事情節與當代年輕人更加貼近。該劇創作的目的就是讓青年觀眾感受到豫劇的魅力，從而培養豫劇的青年觀眾群。

總之，八十多年來，魯迅小說作為闡釋不盡的經典，吸引了眾多企望將其搬上舞臺的人士。國外也出現了一些將魯迅小說改編為戲劇的優秀之作。如1987年10月，法國戲劇導演埃馬紐埃爾·勒魯瓦將魯迅小說《狂人日記》以形體劇的形式搬上舞臺，在阿爾芒蒂耶市首演即獲巨大成功。由此看來，戲劇改編可以使魯迅小說綻放出新的生命力，具有更為強大的傳播力，但是，只有那些得其原型故事之精髓，深入挖掘小說中戲劇美學因素的戲劇的改編，才會具有永恒的藝術生命力，也才能使觀眾更真切地領悟到魯迅小說的真諦。而這正是溯源魯迅小說戲劇改編八十余年帶給我們的思考。

*本文系國家社科基金項目“魯迅小說與戲劇關系的三維透視”【15BZW162】階段性成果。

注釋：

[1] 陳夢韶：《魯迅在廈門的鱗爪》，魯迅先生紀念委員會編：《魯迅先生紀念集(評論與記載)》，上海：上海書店，1979年，第169頁。

[2] 魯迅：《答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，2005年，第148頁。

[3] 魯迅：《答〈戲〉周刊編者信》，《魯迅全集》第六卷，北京：人民文學出版社，2005年，第151頁。

[4] 田漢：《阿Q正傳》，北京：戲劇時代出版社，1937年，第1頁。

[5] 魯迅：《致王喬南》，《魯迅全集》第十二卷，北京：人民文學出版社，2005年，第245頁。

[6] 魯迅：《致王喬南》，《魯迅全集》第十二卷，北京：人民文學出版社，2005年，第247頁。

[7] 許幸之：《阿Q正傳》，上海：光明書局，1940年，第7頁。

[8] 許幸之：《阿Q正傳》，上海：光明書局，1940年，第8頁。

[9] 許幸之：《阿Q正傳》，北京：中國戲劇出版社，1981年，第127頁。

[10] 魏金枝：《試論越劇〈祥林嫂〉的改編》，《上海戲劇》1962年第6期，第16～19頁。

[11] 其水：《深刻動人的祥林嫂——記中國劇協上海分會座談越劇〈祥林嫂〉》，《上海戲劇》1962年第6期，第18～19頁。

[12] 董健編：《陳白塵論劇》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第304頁。

[13] 董健編：《陳白塵論劇》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第307頁。

[14] 董健編：《陳白塵論劇》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第312頁。

[15] 董健編：《陳白塵論劇》，北京：中國戲劇出版社，1987年，第314頁。

[16] 梅阡：《咸亨酒店》，北京：中國戲劇出版社，1982年，第86頁。

[17] 上海音樂出版社編：《〈音樂欣賞手冊〉續集》，上海：上海音樂出版社，1989年，第747頁。

[18] 居其宏：《歌劇情結：從〈傷逝〉到〈屈原〉——簡評施光南的歌劇創作》，《人民音樂》1999年第4期，第15～17頁。

[19] 上海音樂出版社編：《〈音樂欣賞手冊〉續集》，上海：上海音樂出版社，1989年，第747頁。

[20] 王安國：《語言與音樂的一體化——歌劇〈狂人日記〉的音樂特點》，《人民音樂》1994年第8期，第8～10頁。

[21] 王延松：《我，在荒誕中尋找美好——〈無常·女吊〉導演手記》，《中國戲劇》2001年第11期，第42～44頁。

[22] 王蘊明：《一種全新的文化對象》，《中國戲劇》1999年第3期，第13～15頁。

[23] 王寅：《現代昆劇〈傷逝〉》，《南方周末》2003年3月13日，第3版。