心燈且伴桂香傳
——和曾祖蔭先生再續師生緣

吳平安

(湖北武漢洪山高中，湖北武漢，430074)

心燈且伴桂香傳
——和曾祖蔭先生再續師生緣

吳平安

(湖北武漢洪山高中，湖北武漢，430074)

一

成為華師65級學生是一件令人尷尬的事情，荒誕歲月早被雨打風吹去，還未及痛定思痛而年華卻已在碌碌中老去，夤夜輾轉回首前塵，才咀嚼到古人“欲說還休”是個什么滋味……

“我老家是湖南桃花江，舊社會是一個很有名的地方。”65級06班班主任曾祖蔭的自我介紹，因濃濃的湖南口音一直刻印在我的記憶里。道出這句開場白的地點不是文科樓的階梯教室，而是學校農場的田間地頭——中文系與政治系是全校兩個“半耕半讀”系，今天體育館下面就是我們“學農”的課堂，阡陌縱橫一直鋪展到南湖邊。

曾老師站在講壇上，發到我們手里的教材是一本薄薄的小冊子，印刷粗陋。曾老師開始講課：“我帶的這門課，是中文系的基礎課，以前叫文藝理論，現在改為毛澤東文藝思想了；以前的教材有厚厚的一本，現在做了大幅度精簡。”

若干年后我才知道被“大幅度精簡”掉的內容，是從柏拉圖、亞里士多德到現代的這個派那個派，自此從這一屆學生的大腦里統統抹去了。

抹去的內容自然需要新的填充，我們記得最清楚的是一句“重要的話說三遍”的警世恒言：文藝是階級斗爭的晴雨表。彼時單純懵懂的大一學生還嗅不出其中攜帶的硝煙味，直到“晴雨表”果真預報了席卷華夏的暴風驟雨，并且將我們一個不漏地裹挾其中，并最終改變了一代人命運的走向，方才體會到了這句話的厲害。

馬克思對歐仁·蘇長篇小說《巴黎的秘密》的批判，馬克思對拉薩爾歷史劇《弗蘭茨·馮·濟金根》的批判，恩格斯對哈克納斯中篇小說《城市姑娘》的批判……

經濟基礎與上層建筑、意識形態，世界觀與創作方法，典型環境與典型人物，席勒式與莎士比亞化，生活是藝術唯一的源泉，為什么人的問題是一個根本問題……

直到今天我還能清楚地記得曾先生授課時的神態，他平素喜歡穿一件草綠色的舊軍裝，身板挺直，神態平和，語速緩慢，講述的內容里就連我們也聽出了金鼓殺伐之聲。

坐在下面的我沒想到老來居然會混跡于文學批評，更沒想到的是舞文弄墨時，所仰仗的居然還是那本薄薄的小冊子，當西方文論耳亂八音目迷五色之時，當有人呼喊“現代化必然導致現代派”之時，潮流洶涌，卻很難撼動現實主義文學培養起來的審美趣味，一個人從小吃什么長大，就決定了你畢生的嗜好，如果說我還有什么理論素養的話，那大約就是曾先生那門課程涂抹的精神底色。老實說，意識到這一點，我不能不為歷史的詭異而深深震撼。

二

嚴格地說起來，曾先生的傳道授業解惑到此便結束了。我們僅僅在桂子山待了幾個月，華師創建“大冶分院”,“半耕半讀”的一干人便下了桂子山，到南練山下打起地鋪，干起建筑小工的營生來，終日泥里水里，連“半讀”也談不上了，那是1966年的春天。未幾，“五一六”通知下達，“停課鬧革命”的，就不單是我們了。

當政治成為一種生活方式，甚至是唯一的生活方式時，待人接物的眼光，自然也只能是政治的眼光。此時此刻的曾祖蔭，不再是或不僅僅是班主任，而是一個轉業軍人和共產黨員了，這是兩塊“響當當、硬邦邦”的金字招牌，在“資產階級知識分子成堆”的“舊學校”是稀缺的政治資源(恕我引用“文革”語言)。待到工宣隊進校，曾先生很快就作為系黨總支委員，進入了“三結合”的領導班子。好事者便開始估摸他的遠大前程，其說雖異，但從今往后，曾的步入仕途卻是確鑿無疑的。曾祖蔭仍然是那個曾祖蔭，不管運動如何波詭云譎，不管各色人等怎樣瘋魔癲狂，曾先生總給我留下一個只想做個觀眾，不想去當演員的印象，但凡發言，仍然神態平和，語速緩慢，和昨天講壇上的那個人并無兩樣。

多少年以后，我才知道了解一個人是多么不容易，把政治標簽硬貼到一個無意搞政治的人身上是多么不靠譜。曾先生的學術生涯，其實起步很早，早在1959年，時值大二學生的他，就有論文收入湖北人民出版社出版的《群眾文藝論集》。1960年大三，曾先生就在《華中師范學院學報》上發表了論文《葉紫小說初探》，即便是擱在今天，這也是很不容易的。有一名聯曰：“五道南來，原是濂溪一脈；大江東去，無非湘水余波。”你聽聽，要說“文化自信”，湖湘子弟早就有了。教書育人做學問，這才是曾先生的志業。完全可以想象，若不是桂子山放不下一張安靜的書桌，一蹉跎便是整整十年，曾先生當會有更大的成就。先生的學術研究，嚴格說來是與新時期同步的，1978年在《文學評論》上發表《對釋比興篇擬容取心說的商榷》，標志著他正式登堂入室，從此在古典文論研究領域里攀登跋涉，至耄耋不輟，而我則得以星星點點，追蹤曾先生的步履，遂得以再續師生緣分。

略為回顧一下曾先生的學術路徑是頗令人感慨的，過來人都不會忘記，新時期肇始直至幾乎整個80年代，學界的興奮點甚至亢奮點，是被西方哲學美學激活的，行起坐臥，則非薩特、弗洛伊德莫談，自家老祖宗的那份遺產，是上不得臺面的；到了90年代，商品大潮洶涌，大眾文化勃興，世界進入讀圖時代，未有幾人關注之乎者也；進入新世紀，科技霸權君臨天下，網絡、手機改變了每個中國人的生活方式，年輕人對虛擬空間的興趣，似乎已經超過了現實空間，沉潛在線裝書里的世界，離我們越來越遠了。不難看出，選擇了古典文論為治學方向，注定是選擇了一個冷清的行當，甚至是選擇了一種寂寞的生活方式，錢鍾書先生說，“大抵學問是荒江野老屋中二三素心人商量培養之事，朝市之顯學必成俗學”，做“學問”如此，做古典文論的學問，尤其如此。

然而，這還只是一個方面，冷清與寂寞，只是書齋與紅塵反差下的身態與心態，只是古典文論研究者與現實世界必然的不合拍，而只要潛身其中，物我兩忘，便會發現書頁案牘中，其實存在一個熱熱鬧鬧的乾坤，無數先賢聯袂而來，儒釋道三教九流自說自話，以此留存的三墳五典，經史子集，堆疊如山，浩瀚如海。

冷冷清清是一種苦，熱熱鬧鬧何嘗不也是一種苦，苦在遍覽典籍，爬梳歸納，理出個子丑寅卯，已屬不易，而要有所發現，有所創新，將前人研究成果，向前推進一步，哪怕是一小步，就更加不容易了，其間甘苦，不足為外人道，曾先生說，“無論是研究具體范疇，還是討論范疇體系，都可以說是在啃硬骨頭；花的時間和精力不少，收效卻未必大”，與其視為自謙之詞，毋寧當做肺腑之言。

自然少不了頭腦活泛者，知難而退者，去瞅個冷門，鉆個空子，往往會事半功倍，立見成效，且博得個“填補空白”的好名聲，而訓詁章句，校勘索引，考證注疏，探幽發微，大凡治所謂國學的，向來指靠的是笨功夫，來不得半點花架子。

曾先生著述豐贍，一字一句，靠的都是笨功夫，沒有半點花架子。

當21世紀走過了第一個十年，局面似乎有所改觀，蓋因西學熱浪平復之后，漸漸有了冷靜思考，人們意識到至少在文藝理論領域內，我們不僅接納了西方的理論資源，也同時接納了西方人的思維方式與言說方式，中國的文藝理論家已經習慣了操持一種他者話語，來言說中國經驗。伴隨著國學熱的升溫，更把這種文化輸出中的巨大逆差，提升到關乎民族文化自信的高度，以至于有些學者發出了“化西”的吶喊，頗使人徒生三十年河東三十年河西之嘆。驀然回首，才發覺我們已經西行太遠，連回家的路也找不到了。不言而喻，欲要“化西”，必須先要認真盤點自家的遺產，或許只有此時此刻，我們才會記起那一個個幾十年俯身青燈下白了少年頭的孤影，對他們投去感激的一瞥，期望他們給我們指一條回家的路。

三

傳道授業解惑之法，雖有萬殊，在我看來，不外其二，一是“舉一隅而三反”，二是“授之以魚不如授之以漁”。頭一個是孔夫子杏壇設教之法，不妨稱之為古法，后一個是現代教育奉行之法，不妨稱之為今法。曾先生深諳此道，亦深知孰輕孰重，于是開講之前，顛倒古今，將捕魚之道，率先授受，這就是曾先生特意給研究生開設中國古代文論方法論一門課程的良苦用心。

所謂工欲善其事，必先利其器，在曾先生看來，研究中國美學范疇，“首先要有一個正確的思維——研究方法”，這個思維，即是辯證思維，這個方法，即是唯物辯證法，二者實為一體。

根據這一思維方法，曾先生將美學范疇體系看作是具有生命力的，不斷“自己運動”的矛盾對立統一體。

“自己運動”的提法，無疑是內涵豐富且十分精當的，若將其視為一偏正短語，中心詞突出“運動”，強調了范疇體系是富有生命力的、動態的結構，意在提醒研究者，需與視范疇體系為僵死的、固定不變東西的形而上學思維方式劃清界限；若將其視為一主謂短語，則突出“自己”，強調范疇具有自身的矛盾和斗爭，意在提醒研究者，勿視范疇體系為手中木偶，任意驅遣，這顯然不是徒托空言，所指是有現實針對性的。

然而，僅僅強調“自己運動”顯然是不夠全面的，概念、范疇的提出與內涵的嬗變，固然與其內在的矛盾和斗爭有關，但是其外在的驅動力，仍必須到社會的存在與時代的變遷中去尋找，此即所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序”(劉勰語)。有鑒于此，曾先生又提出美學范疇體系，是歷史的與邏輯的統一，指出既不能把邏輯的東西看作先驗的存在，也不能看作主觀隨意的拼湊和偶然的堆積，是歷史的東西決定邏輯的東西，而不是相反；邏輯體系雖源于歷史，卻又不是歷史的簡單翻版，用恩格斯的話說，就是必須擺脫“歷史的形式以及起干擾作用的偶然性”(恩格斯《卡爾·馬克思〈政治經濟學批判〉》)。

中國古代美學范疇體系相較于西方美學的范疇體系而言，其民族性是不言而喻的。其民族性來源于獨特的社會歷史環境，來源于獨特的民族文化性格和思維方式。我們知道，現今高校，因為學術體制與專業分工限制，研究中西文論，很容易各持一隅，自說自話，通家通才不是很多，能達到王國維、胡適、陳寅恪、錢鍾書等前輩學人的高度，更難乎其難，故而現今研究者，著眼于民族性中獨特性一面的較多，尋找共同性一面的較少。在曾先生眼中，中國古代美學范疇體系是全人類共同的精神財富，勢必有與人類文化相通的、相聯系的因素。錢鍾書先生研究中西比較詩學,期“鄰壁之光,堪可借焉”，為的是尋找中西共同的詩心文心，曾先生的立足點在中方一側，認定美學范疇是共性與個性的統一這一辯證法基本原理，對打通彼此間森嚴的壁壘持樂觀的期許，兩人是殊途同歸的。

上述三點，都是曾先生授課時特意給同學們“提個醒”的地方，坦率地說，其諄諄告誡學子者，皆是辯證思維亦即唯物辯證法最基本的內容，也是最基本的方法，學生獲取這些思想資源的途徑，甚至主要途徑，其實就是高校普遍開設的公共課程。我不知以今日學生狀態臆測其反應，是否有卑之無甚高論的潛意識存在，如果說馬克思主義哲學課講的是基本原理的話，到曾先生這里，就是該原理在中國美學范疇這一特定領域的具體運用了。也不知今日學生是否明白，理論是死的，運用是活的，熟背幾句教條與靈活運用于實踐，能將百煉鋼化作繞指柔，其間還有漫長距離，所謂運用之妙，存乎一心，曾先生致力于中國美學范疇的建構，貫穿的就是上述原理的靈活運用。

四

中國古代文論的民族特色是不言而喻的，一個最顯性的標志，就是其文本呈現方式大異于西方，上下兩千年著述雖說汗牛充棟，但《文心雕龍》之類的皇皇專著卻是鳳毛麟角，更多的則是以詩話、詞話、序跋、評點的形式呈現，或者以散見于經史子集中的只言片語為載體。習慣了以自足自洽的西方文論為圭臬的論者，目為“沒有體系性”，便毫不足怪了。中國古代文論的話語表達方式同樣大異于西方，體驗式、感悟式的詩性語言甚至以詩言詩自不待言，佛家的機鋒棒喝、以禪喻詩和道家的言不盡意、得意忘言，更讓習慣了以西方文論他者話語的談文說藝者，目為“缺乏邏輯性”，就更不足為怪了。這是任何一個試圖構建中國美學范疇的學者都必須解決的問題。

有道是美學即美學史，縱觀曾先生的論文和專著，以先秦諸子論道始，魏晉和唐宋是兩個重點，延至明清收束，把握中國美學流變的脈絡，史的線索是清晰可辨的，而論從史出，史從論顯，其治學的嚴謹規范，足以成一家之言。

請允許我再次以“捕魚之法”，借喻曾先生講授的范疇論。若將上述法度，比作一張漁網，則如何使用這張網，當然也有講究，這即是需得總攬網綱，所謂“綱舉目張”是也，這個綱，一言以蔽之，曰“道”。在曾先生的著述中，直接說道論道，講道之演變的部分，占了相當大的比重，足見道之于中國美學范疇系統構建的分量，在曾先生心目中的地位了。

曾先生的思路很清晰也很嚴密：欲建構中國美學范疇，必先解決思維方法問題，將范疇視為“在矛盾斗爭中，在發展變化中，在普遍聯系中反映客觀事物和現象本質”的一個“基本概念”；因為該學科以中國(古代)美學范疇為研究對象，目的是要建立文藝美學范疇體系，一個不可回避的前提性問題自然是：什么是中國古代的藝術美？或者說，在中國古代藝術家眼里，美是什么？顯然，這是美學的一個基本命題。古人做學問，講究“必也正名乎，名不正則言不順”，然而給“美”“正名”，卻不是一件容易的事。

雖說美學的命名，公認是自鮑姆嘉登1750年提出Aesthetics始，可是從古希臘起，就是一個聚訟紛紜的領域，筆墨官司一直未曾了斷，這令人想起柏拉圖的那一聲千年浩嘆：美是難的!直到今天，美是在心、在物、在心物之間，抑或其他，仍然是一個剪不斷理還亂的美學謎團,以至于當人們發覺繼續爭論下去徒耗時日誰也說服不了誰，“美是難的”依然還是難的時候，便索性繞開它，只談論藝術問題，不再對美作形而上的追問了。

曾先生的處理方式與此大趨勢略同，也不在“美”的界定上過分糾纏，而是將“美”的范圍縮小，只討論“藝術美”，實則也是只討論藝術問題，不過在討論中國古代具體的藝術門類前，需先將藝術作一個本體論意義上的界定，因而對其演化過程的描述依然充滿了形而上的思辨色彩。

中國古代關于什么是藝術的論述，雖不似古希臘那樣以激烈的論辯方式存在，但也是眾說紛紜，莫衷一是，美學講明這個問題，則中西皆然，都是披蹤溯源，從發生學角度入手，所謂“原始以要終，雖百世可知也”(劉勰語)。曾先生原其始，擷取劉熙載的“藝者，道之形也”作為其理論的邏輯起點，將“道”視為藝術美的元范疇，其立足點是中國古典哲學，是這種哲學的宇宙觀，即將宇宙中萬事萬物都看作相互聯系、不可分割的整體，看作是同一終極實在在不斷運動中的表現。而若要對此終極實在賦名，即謂之“道”(亦可曰“太極”“太一”)，它是宇宙的總根源，當然也是藝術的總根源。

在我看來，這一立論正是曾先生高于許多研究者的地方。在我對該領域有限的閱讀中，所見多為就某一具體范疇概念作來龍去脈的細致梳理，對其內涵外延作精微的闡發，對相對的概念(如形與神、一與萬、實與虛、情與景、情與理、理與趣、意與勢、文與質、通與變、風骨與詞采、自然與法度等)作辯證的比較，如此這般，學問做得不可謂不到家，但總給人有點只見樹木不見森林之感，如珠玉散落一地，缺少一線串之，此即古人所言：“夫銓敘一文為易，彌綸群言為難。”(《梁書·劉勰傳》)能見出實相中的虛相，是宗教思維能力的體現；能見出殊相中的共相，是哲學思維能力的體現，而明性明道、究天人之際，則始終是古人標榜的治學的最高境界，而今曾先生從研究對象的客觀規律中，找到了統攝藝術美的元范疇“道”，并進一步依照其在不同歷史時期呈螺旋形運動的軌跡，區分出第二級范疇、第三級范疇，則化混沌為澄明，變雜亂為有序，于是中國古代文藝美學范疇體系的“塔形建筑”，就此搭建起來，再言范疇，也就有了統之攝之的總綱和靈魂。這一立論又是曾先生區別于許多研究者的地方，須知承認并試圖把握中國美學的元范疇，當然非曾先生一人，有人取“和諧”，有人取“意境”，有人取“味”，是耶非耶，自然各有說辭。竊以為“道”之為元范疇，無論其包舉萬象的涵蓋性，還是其發生學意義上的原始性，其理論抽象程度顯然更高，不是前者所能比擬的。

談到“道”是統攝藝術美的元范疇，談到“藝者，道之形也”，便很容易使人聯想到古老的“文以載道”說，坦率地講，至少在文藝創作界，“道”的名聲是不大好的，尤其從20世紀80年代中期開始，出于政治對文藝捆綁的強烈反思和反彈，所謂純文學、純藝術的呼聲日高，“文以載道”說遂成為藝術家避之唯恐不及的陳舊觀念。如今回首前塵，且把世間有無純而又純的文學和藝術存在擱置一邊，我們對彌綸天地概括古今之道，僅作了純粹政治的、意識形態的理解，誤以為文以載道即是代圣人立言，就實在是太狹隘、太偏執了。說曾先生之以道論文，有廓清迷霧之功，庶不為過。

五

在我看來，任何一個試圖建構中國美學范疇的人，都會面對許多深刻的內在矛盾，它表現在既有聯系又有區別的幾個方面：

(1) 以語言的有限性傳達非語言的無限性。古典美學本講究言不盡意，不落言筌，所謂“羚羊掛角，無跡可尋”，但是又必須借助語言表達，必須以概念的明晰性、確定性，界定概念的模糊性、游移性。

(2) 以外在的闡釋替代內在的體驗，雖“舍文無妙”，但“勝處要自悟”(姜夔《白石道人詩說》)。

(3) 以邏輯的思維方式處理非邏輯的思維方式。當佛、道滲透古典美學，則更增添其玄妙恍惚的直覺性、神秘性，與理性分析和邏輯認知拉開了距離。

曾先生的破解矛盾之法，亦有種種。首先，在他看來，“參禪臻于‘道’，才能成就正果；藝術臻于‘道’，才能達到審美極致！因此，禪和詩的聯系，是在深層次的本體——‘道’上，是在如何體驗這種‘道’的思維方式上”；其次，曾先生認為，“中國傳統的藝術思維方式，也講‘感應’之類的東西，卻從來沒有走到絕對排斥理性的地步，從來不把直覺和認知分割開來”；最后，或許是最重要的一點，得以彌合上述矛盾的根本途徑，是切近現實生活，豐富實踐經驗，“包括社會歷史的經驗和個人的經驗”，是“悟從勤奮追求中來，是頑強地實踐的結果”。

這些認識無疑是極有見地的，曾先生在討論如何建構中國古代美學范疇體系，提出一些個人的思考之后，曾對一些重要的美學范疇進行了個案分析。諸如妙悟、意境、情與理、莊與媚、氣與言、筋與骨、雅與俗、真空、頑空、清空、怪異等等，涉及諸多藝術門類，且多有梳理前人，成一家之言的地方。

大凡談文論藝，總是往虛處易，往實處難，蓋因一經牽涉具體文藝門類，如書法、繪畫、篆刻、雕塑、音樂、舞蹈、建筑、造園等等，皆脫離不了各自的技術手段[據朱光潛先生考證，西文藝術(art)一詞，就是“技術”、“技藝”之意]，便需得有一定的專業修養打底方可開口，否則只能作空空道人，以看似恢宏博大的美學理論籠而統之，隔靴搔癢泛泛而論了。道行的高低與學養的深淺，常常是在細微處見功夫。不妨說，曾先生的范疇論之區別于高頭講章，正是在這一點上。試看其論唐代書法審美取向，便是一篇精彩的書法論文，而精彩之處，就在“顏筋柳骨”至細至微的分析上。我們知道，英美“新批評派”以強調文本的“細讀”(close reading)為特點，“細”到哪一步？以西文言，就只能細到單詞而卻步了。與之相對應，該文不僅沒有談到漢字楷書的結體、布局止步，沒有談到運筆、收筆的不同方式止步，竟細致到一點(而“點的形態較多，一般有方點、圓點之分”)的側鋒、中鋒、方筆、折筆的起止連續上顏、柳的區別，給人以書家現場揮毫之感。

六

《怪異——明清啟蒙美學特征之一》，是載于《文史哲》的一篇論文[因其中片段曾入選《2008年全國高考語文試卷(海南、寧夏卷)》而廣受關注]，與《雅俗之辨——明清啟蒙美學特征之一》相連續，構成姊妹篇。

眾所周知，明清兩代因為一則距今較近，二則史料浩繁，不僅為學術界研究所重，更被文藝界創作看好，這些年有影響的小說和影視劇，無論是純文學還是大眾文藝，一窩蜂扎堆取材于此，便足以證明。

在亂花漸欲迷人眼的明清熱中，曾先生提取了“怪異”這一美的特殊形態，作為極具時代特征的審美范疇，構成其“塔形建筑”中的一級，是獨具慧眼的，這也是苦心孤詣，將中國古代美學范疇研究向前推進一步作出的自己的貢獻，自然難能可貴。

對怪異范疇的論證，是曾先生運用唯物辯證法的精彩個案。首先，“怪異”一詞，并非明清獨有，早在先秦即已出現，“它的基本含義是：在社會生活中，舉凡不符合‘正統’的東西，或者與現存的制度、法規、思想、習俗相抵觸的東西，都被稱作‘怪異’”，這是從語源上為“怪異”的內涵作了界定。而古已有之的概念，是有生命的，是會“自己運動”的，延至明清，才成為標舉一個時代審美潮流的獨特范疇。曾先生列舉了“處在社會大轉型前夜”的明清社會的諸多“前所未有的經濟因素和思想因素”，從而將“歷史的東西決定邏輯的東西”這一原理落到了實處。不妨說，其所列舉者，前人之述備矣，曾先生沒有在此饒舌，而是將目光聚焦到人，即文學家藝術家群體身上，時代潮流“反映在審美和藝術上，掀起了一股反對封建禮教、反抗傳統思想的浪漫新潮。許多啟蒙藝術家不循禮法、恃才傲物、狂放不羈。在文學、繪畫、書法等藝術領域，他們運用怪誕手法塑造畸形形象，甚至以丑為美……這些都與封建傳統審美觀念大相徑庭”。什么樣的環境造就什么樣的人，而有什么樣的人，才會創造出什么樣的文，什么樣的藝來。

在具體的展開部，曾先生詳盡論述了“顛倒千萬世之是非”的啟蒙思想家李贄，再次厘定和強調了“怪異”的重要特征：“離經叛道，即違反封建統治者所尊奉的儒家經典和道德信條，背離所謂封建正統。”這等于揭示了“怪異”藝術家共同的思想基礎。又以石濤、八大山人、揚州八怪為代表的揚州畫派獨立不羈的人格和所取得的藝術成就，歸納了“怪異”的另一個特征：張揚個性，反對墨守成規、泥古不化，在藝術領域標新立異。

曾先生歸納的“怪異”在審美方面的重要特征，是“以丑為美”。何謂“以丑為美”？它和“化丑為美”有何不同？曾先生辨析了兩者的差異：“中國的古典美學，一般是以主體與客體、感性與理性、情感與理智的和諧統一為理想，同時要求內容與形式和形式本身各種因素的和諧統一。而‘以丑為美’的觀念卻與之相反，它強調對立、矛盾、沖突，表現為不和諧、不平衡、不協調、無秩序。就其本性而言，它與古典的和諧美根本不同。”

曾先生上述論點的正確性是確鑿無疑的，也是美學界基本上達成共識的，不過我在接下來的論述過程中，心中卻冒出了幾點疑竇，這不奇怪，將“丑”作為“美”的對立面，作為重要的美學范疇討論，不可避免會牽扯出許多話題來，如果說“美是難的”，則“丑是難的”也應當成立，這里面的話語空間同樣很大，所以行文至此，得冒昧地提出來和業師商榷。

曾先生說：“以丑為美，是直接歌頌現實生活中那些被封建統治者和衛道者視為‘異端’、‘癲狂’的形象。”“對‘癲狂’的贊歌，不是以丑為美又是什么？”

在我看來，將“狂”和“丑”之間輕易畫上等號不大妥當，因為此一“狂”或曰“顛”、“癲狂”、“狷狂”，與病理學上所指的精神病人的癥狀，不是一回事，“狂士”與“瘋子”的某些言行舉止，可能存在表面的相似之處，但卻有本質上的不同，后者可以以丑呼之，因為其恰好是健康(美)的對立面，是一種否定性的價值，給人的情感反應是反感和痛苦。其實狂、顛、狷者，古已有之，依孔子所下的經典定義看，“狂者進取,狷者有所不為也”(《論語·子路》)，則“狂”在古代漢語里顯然不是一個貶義詞，甚至不妨說，自古文人多狂士，尤其是出類拔萃的文人，才氣越高，狂氣越大。莊子筆下那個“解衣般礴”的畫家，相比那些“受揖而立”的“眾史”，便不知高出幾許。有論者說，盛唐人物都帶有三分狂氣，此言至確。李白以“狂人”、“狂癡”、“狂客”、“狂夫”自詡，賀知章以“四明狂客”自號，張旭人稱“張顛”，就連終歲窮愁的杜甫，竟也有“自笑狂夫老更狂”的詩句，恕不一一細表了。能和曾先生列舉的明清狂士更切近的，當然不是盛唐之狂，而是魏晉之狂，“性格狂傲，憤世嫉俗，不愿與統治者合作”的揚州八怪，與放浪形骸的劉伶、歌哭無常的阮籍等竹林七賢，或差可比擬，都是不得已而變其形態的佯狂，是在玩行為藝術，是風骨嶙峋品格高邁的表現，以至于至今談起他們來，都視之為“名士風流”而使后來者心旌搖蕩，不勝仰慕之至，是斷不會將其與丑混為一談的。

曾先生又以鄭燮畫石論石，講究“瘦、透、漏、皺”，謂之“丑石”，劉熙載繼而提出“怪石以丑為美，丑到極處，便是美到極處”，作為明清啟蒙美學重要特征之一“以丑為美”的論據，竊以為仍嫌不妥。觀賞石作為漢民族一種獨特的審美文化，源遠流長，因宋徽宗雅好于此，至宋代達于巔峰。宋朝文人雅士對觀賞石文化最大的貢獻，當推米芾首次創立觀賞石的美學原則，即“瘦、透、漏、皺”四字訣，而今賞石大熱，業內高人又提出“形、質、色、紋、韻”的新標準，但舊標準仍不失其價值，尤其在判斷太湖石一類的庭院觀賞石時，試觀上海玉玲瓏、蘇州冠云峰、杭州縐云峰等當年艮岳遺物，便是符合此一標準的極致。

如此這般，不難看出，“瘦、透、漏、皺”既為宋人首創，且風行數代，將此光榮便不好記在明清賬上，此其一；另外，于石而言，“瘦、透、漏、皺”是否就是“丑”，我認為也是大可懷疑的。明末李漁曾在《閑情偶記·居室部：山石第五》中解釋了“透、漏、瘦”三字曰：“言山美者，俱在透、漏、瘦三字。此通于彼，彼通于此，若有道路可行，所謂透也；石上有眼，四面玲瓏，所謂漏也；壁立當空，孤峙無倚，所謂瘦也。”這是自米芾之后，首次給“透”、“漏”、“瘦”下了一個明確的定義。此后又有林有麟著《素園石譜》曰：“法書、名畫、金石鼎彝，皆足以令人脫俗，而石猶近于禪。”無論是通透、玲瓏、壁立，還是“近于禪”，都是一種美而不是丑，必須承認美的形態是無限豐富的，一種新美的發現是人類本質力量在審美領域的拓展，比如少有生命存活的戈壁瀚海相對于鶯飛草長的煙雨江南，表象上似乎是“丑”的，但一旦實現“自然的人化”和“人的本質力量的對象化”(馬克思語)，變為審美對象，則就成為西方美學所稱的“崇高”(sublime)了，“崇高”不是丑，它只是美的另一種形態。所謂“丑石”之“丑”，在我看來，不過是一種借用的表達罷了，究其實，歸于“怪異”足矣。縱觀古今，觀賞石一個最通俗的名稱，即為“奇石”，這不恰好與曾先生的立論合拍了嗎？

行文至此，腦海中浮出當年曾先生講壇授業情狀，竟歷歷在目，想想今日教學的課堂呈現方式，已與往昔大不相同，教師單向灌輸學生被動接受的刻板局面，已被師生互動的生動活潑所替代，時髦話謂之變“預設式”課堂為“生成式”課堂。越是優秀的教師，越能給學生提供討論與辯駁的空間，而我正是在這個意義上，不揣淺陋，在文末提出一點不同意見的。再想想“文化大革命”的年月，把鉆研學問目為“鉆故紙堆”，倘說句戲言，這句“文革”語言還真沒講錯，不過青燈黃卷，皓首窮經，所為者何？青年于此，可能還會有職業和飯碗因素，老來一念不泯，就全系一種精神的照亮了。佛法的代際傳承，佛家謂之傳燈，中國古典文藝美學的傳承之法，基本不外二途，一是作為教師，立三尺講臺，耳提面命；這第二途，就是作為學者，著書立說了。曾先生一身二任，均成就斐然，是全國優秀教師，又是國務院政府特殊津貼獲得者，這些榮譽，是對他一生傳道授業，念茲在茲的肯定。

就把曾先生的論著，當作一盞燈，把各位前輩師長的著作，都當作一盞一盞的燈，讓它們在桂子山上，在華中師大莘莘學子中，一屆一屆地傳遞下去吧！

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文學倫理學批評：理論建構與批評實踐研究