淺析《文心雕龍》的“神思”觀

盧貴靈

摘要：“神思”是中國古代文藝創(chuàng)作基本的藝術(shù)構(gòu)思方式，以“神與物游”為核心理論，以審美情感和藝術(shù)想象為兩大基本要素，創(chuàng)造出審美意象。本篇以李賀《李憑箜篌引》為文本來闡述“神思”的基本特征和說明捕捉“神思”靈感的條件。

關(guān)鍵詞：“神思”觀；李賀；李憑箜篌引

一、“神思”觀的源流與特征

1.“神思”源流

“神思”是一種文學(xué)創(chuàng)造的精神心理活動，中國古代文論中的“形象思維”。莊子用“游”描述自由精神境界，“游心于物之初”、“得游，得至美之樂，得至美而游乎至樂，謂之至人”，揭示“游”的神游性、神奇性和自由性。對“自由的想象”創(chuàng)造性思維的描繪，中國古代亦早有之。《荀子.解蔽》：“坐于室而觀四海，處于今而論久遠。”屈原《楚辭.遠游》：“涉青云以汛濫游兮，忽臨夫舊鄉(xiāng)。思舊故而想象兮，長太息以掩涕”等，表明自古文人不乏有對“神思”強烈而浪漫的體悟。漢.韋昭《鼓吹曲》載“聰睿協(xié)神思”之詞，首提“神思”一詞。西晉.陸機《文賦》“精鶩八極，心游萬仞”說，最初談到神思基本特征，雖未提“神思”之詞，實指“神思”本質(zhì)。而在《文心雕龍》專設(shè)《神思》篇，將神思基本特征歸納為“思理為妙，神與物游”八字，乃“馭文之首術(shù)，謀篇之大端”，形成“體大慮周”的神思觀，系統(tǒng)建立中國傳統(tǒng)“形象思維”學(xué)說。

2.“神思”基本特征

神思作為一種文學(xué)創(chuàng)作方式，指主體情感同藝術(shù)表象彼此交流、相融相游，從而創(chuàng)造審美意象的心理活動，即劉勰所謂“神與物游”。主體情感和藝術(shù)表象是神思運行的兩大因子，而創(chuàng)造這兩個因子是種相當復(fù)雜的心理過程，剖析“神思”有如下基本特征：

首先，“神”與“物”的二元統(tǒng)一。神思中作為審美情感的“神”和藝術(shù)表象的“物”，二者作用不同，前者主導(dǎo)制約著神思方向與進程，影響著神思結(jié)果。創(chuàng)作主體只有具備充沛的審美激情，才可能進行豐富奇妙的“形象思維”，即劉勰主張神思乃“情變所孕”。明.徐禎卿《談藝錄》云：“情者，心之精也。情無定位，觸感而興，既動于中，必形與聲”，“朦朧萌坼，情之來也；汪洋浸衍，情之沛也；連翩絡(luò)屬，情之一也。”從神思發(fā)端，即“朦朧萌坼”，到神思高峰“汪洋浸衍”，再到成熟創(chuàng)作時“連翩絡(luò)屬”的各環(huán)節(jié)，都離不開一個“情”字——主體的審美情感。離開主體情感的想象不是藝術(shù)想象，主體開動這座情感列車，去裝載各種審美意象。《毛詩序》云：“情動于中而形于言。”陸機說：“精騖八級，心游萬仞……情瞳嚨而彌鮮，物昭晰而互進。”創(chuàng)作主體情來意到，方能“與物游”，展開想象的翅膀，遨游神物交融的天地。

但主體情感畢竟是抽象難懂的，往往要借助具體可感的藝術(shù)表象方能表達出主體情感，因為藝術(shù)表象具有可觀感、形象具體的特點，是寄托主體情感的載體。如此，“神用象通”成了“神與物游”的基本特性，離開“象”，神思將成無根之木、無源之水。難怪文人向來不主張面壁玄想，而把對大干世界的關(guān)照作為神思的基本前提和邏輯起點。

其次，超時空性、自由性和能動性。《神思》載：“形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載，悄然動容，視通萬里，吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之間，卷舒風(fēng)云之色，其思理之致乎。”作為一種審美活動，藝術(shù)想象可“身在彼而心在此”，不受時空限制，具有極度自由和超越時空的特征。又《物色》載：

“物有恒姿，思無定檢”，《明詩》道：“詩有恒裁，思無定位”，都說明神思不受任何約束，具有強烈主觀能動陸。

第三、虛設(shè)幻造的結(jié)果。《神思》“贊曰”主張“神用象通”，即“象”為“神思”內(nèi)在條件，是“神思”進行的載體。

在藝術(shù)想象之初，劉勰認為“詩人感物，聯(lián)類無窮”。心和物的關(guān)系是偶然、復(fù)雜的，甚至互相矛盾的，兩者處于一種“萬物競萌”的混亂狀態(tài)。隨著主體情感和藝術(shù)表象相互作用進一步發(fā)展，外界之物就不再是純自然之物，原先混亂的意象逐漸清晰明亮起來，成為帶有主體色彩的有序意象，此時“象”不是現(xiàn)實事物之象，是情感化了的虛擬之象，意象乃心與物的交融和合，“神與物游”的產(chǎn)物。通過藝術(shù)想象創(chuàng)造意象，作家創(chuàng)出物態(tài)化的意象，做到“窺意象而運斤”、“尋聲絳而定墨”。

二、李賀《李憑箜篌引》之“神思”觀

下面以李賀詩《李憑箜篌引》具體分析他在詩文創(chuàng)作中的“神思”觀。這是一首非常出色描繪音樂的詩，至今令人驚嘆。音樂作為一種訴諸于聽覺的時間藝術(shù)，它的藝術(shù)魅力存在短暫的瞬間，音樂的形象更是高度抽象，難以把握，而斥諸筆端描繪出來更難。但詩人李賀這首《李憑箜篌引》做到了，與白居易《琵琶行》、韓愈《聽穎師彈琴》一道，被譽為“摹寫聲音之至文”。

1.著重“感”的發(fā)揮

《李憑箜篌引》有著《琵琶行》、《聽穎師彈琴》不具備的獨特魅力。白居易、韓愈的詩著重通過比喻、象聲等手法，去刻畫出音樂的具體形象，如白詩“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語”、“大珠小珠落玉盤”、“銀瓶乍破水漿進”和韓詩“喧啾百鳥群，忽見孤鳳凰”等。李賀也用“昆山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑”來具體描繪李憑彈箜篌的高超技藝形象，但詩人更多的是用“感”，寫音樂給人的感受，音樂的強烈的、攝人心魄的藝術(shù)張力。這里就照應(yīng)了文思決定文意，文意決定文辭的中國古文論思維。

2.“想象”的奇妙運用

對于音樂給人的聽覺效果，詩人沒有照一般思維軌跡去敘述，而是馳騁大膽的幻想、創(chuàng)造豐富的聯(lián)想，形成神奇變化、目不暇接的藝術(shù)境界，運用這樣的方式描寫音樂，使音樂的魅力呼之欲出。

3.“跳躍性”的思維

這首詩中的幻想、聯(lián)想藝術(shù)手法，還具有“跳躍性”特質(zhì)。詩人思維時而天上，時而地下；時而動物，時而植物；時而神人，時而天帝。敘述的脈絡(luò)似乎無規(guī)律可循，但這恰恰是詩人思維的獨特軌跡，反映的是詩人想象的流動軌跡，想象所至，筆之所至。這樣的寫法，使這首詩在內(nèi)容上表現(xiàn)出意境深遠神秘，在形式上體現(xiàn)出流動變幻神奇色彩。

三、總結(jié)

上述可知，“神思”觀是一種在中國古代早已形成的相當完備的文學(xué)創(chuàng)作理論，而其集大成者是劉勰《文心雕龍·神思》中的神思理論。本文在介紹了神思“來龍去脈”及其基本特征后，重點以李賀《李憑箜篌引》為文本分析了神思觀在具體實踐的運用，以期說明古文論家的神思觀對古代更對現(xiàn)代的文學(xué)創(chuàng)作具有重要理論價值，與國外的“創(chuàng)造性思維”有異曲同工之妙。