淺談舞蹈的藝術(shù)創(chuàng)作

李坦

摘要：舞蹈的結(jié)構(gòu)是創(chuàng)作成品舞蹈的核心，是整個舞蹈的靈魂所在，它引領(lǐng)著編創(chuàng)者去實踐去探索，而舞蹈的編創(chuàng)手法則是幫助創(chuàng)作者，能夠更好地表達舞蹈的情節(jié)與人物情感，二者相輔相成，缺一不可。《金大奶奶》舞蹈編創(chuàng)結(jié)構(gòu)提煉于白先勇的短篇悲情小說，從文學(xué)作品中提煉結(jié)構(gòu)、情景情節(jié)、人物形象能夠使舞蹈作品在質(zhì)量、分量、力度和水平方面達到較高的層次。

關(guān)鍵詞：舞蹈結(jié)構(gòu)；編創(chuàng)手法；金大奶奶

舞蹈編創(chuàng)是藝術(shù)的再現(xiàn)，展示著對作品的審美理解和表現(xiàn)美的能力。文學(xué)作品搬上舞臺，把文學(xué)作品的人物形象塑造的生動、鮮明、感人，是當(dāng)今舞蹈編創(chuàng)的一種趨勢，也是用舞蹈展示文學(xué)藝術(shù)的重要媒介。舞蹈編創(chuàng)用藝術(shù)的語言將作品生動地搬上舞臺，既增加了舞蹈的文學(xué)底蘊，也用形象、直觀的表演藝術(shù)將中國文學(xué)藝術(shù)的魅力在舞臺上展示出來。《金大奶奶》是臺灣六、七十年代現(xiàn)實主義作家白先勇的處女作，作者以老辣的文筆、孩童的視角講述了封建社會中被戕害和吞噬的悲慘女性——金大奶奶的悲慘故事，展示了封建社會女性的悲劇形象。本文以《金大奶奶》文學(xué)作品為創(chuàng)作背景，通過對時代背景的把握、人物性格的分析，運用舞蹈編創(chuàng)理論來進行舞蹈創(chuàng)作，通過舞蹈結(jié)構(gòu)的設(shè)計、舞蹈層次的把握和舞蹈動作、道具背景的運用來展現(xiàn)金大奶奶悲劇形象，將《金大奶奶》改編成舞蹈的形式，生動形象地表現(xiàn)金大奶奶的悲劇藝術(shù)形象。通過自創(chuàng)舞蹈，可以深入了解舞蹈創(chuàng)作方法，更好地以舞蹈形式塑造文學(xué)作品人物，對推動小說《金大奶奶》的研究和文學(xué)作品舞蹈編創(chuàng)的探索，將具有積極的現(xiàn)實意義。

舞蹈編創(chuàng)首先要綜合各種適合你所要表現(xiàn)內(nèi)容的因素。作為創(chuàng)造性地藝術(shù)、就要有技術(shù)性和特殊能力、還要有特別的藝術(shù)手法。在與舞伴合作關(guān)系之間、與音樂的配合關(guān)系之間、充分利用道具等都與創(chuàng)造性產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，讓豐富的思考、全面的操作、流暢而自由的展現(xiàn)，并很快獲得創(chuàng)造的形式和感覺。技法不過是一種方法，是把動作進行藝術(shù)處理的一種方法，它并不能代替創(chuàng)作，創(chuàng)作是“法外”，而不是“法內(nèi)”，創(chuàng)作者永遠都在不斷創(chuàng)作出新的東西，新的動作，新的組合方式。用自己的法力方式來改變原來的動作，重新組合，這就是“標新立異”。

結(jié)構(gòu)就是根據(jù)主題的需要，按照各事物的內(nèi)部聯(lián)系和發(fā)展規(guī)律，所進行地各個部分的分配和布局，從而組成的整體形式。

舞蹈結(jié)構(gòu)是一種動作有規(guī)律的聚集方式，它支配動作，對動作進行合理的分配，它體現(xiàn)相關(guān)聯(lián)動作的本質(zhì)。在舞蹈創(chuàng)作中，結(jié)構(gòu)并不是單純地把動作與動作、動作與技術(shù)，動作與任務(wù)關(guān)系組合在一次，而是向舞蹈者編導(dǎo)者提出挑戰(zhàn)，并召喚著那些有創(chuàng)作欲望的人們?nèi)プ穼ぃビ舆@種挑戰(zhàn)。作為使命，結(jié)構(gòu)把舞蹈現(xiàn)象的一切都作為提示啟發(fā)創(chuàng)作者的本質(zhì)意義，并且把它變?yōu)槲璧傅男问剿憩F(xiàn)出來。

舞蹈結(jié)構(gòu)是一部作品的框架，舞蹈編導(dǎo)通過它將舞蹈的主體思想表現(xiàn)出來。舞蹈的結(jié)構(gòu)樣式受舞蹈的主題所制約，舞蹈的題材不同，就相應(yīng)有不同的舞蹈的結(jié)構(gòu)樣式。舞蹈編導(dǎo)個人的氣質(zhì)和藝術(shù)修養(yǎng)程度也決定與它相應(yīng)的結(jié)構(gòu)模式。因此舞蹈的結(jié)構(gòu)樣式應(yīng)是從舞蹈編導(dǎo)的思想中自然涌動出來的，它不受各種固定模式的束縛。

本舞蹈雖然這是個小型群舞的作品，但是其中也有很多獨舞的表現(xiàn)形式，因為獨舞形式的出現(xiàn)是抒發(fā)人物內(nèi)心情感、刻畫人物性格的重要手段。例如舞蹈當(dāng)中金大奶奶的角色，在獨舞的動作選擇方面，就選擇了一些能夠表現(xiàn)憤怒、后悔以及懦弱膽小的動作，來表現(xiàn)金大奶奶這個悲情人物豐富的內(nèi)心世界。舞蹈當(dāng)中上海戲女的角色，在獨舞的動作選擇方面，選擇了一些能夠表現(xiàn)嫵媚、性感、浪蕩以及水性楊花的動作，充分體現(xiàn)上海戲女這個風(fēng)塵女子的人物形象。而金大先生的角色，就選擇了一些能夠表現(xiàn)蠻橫、愛答不理、沉迷于柔情之中、以及朝三暮四的動作，充分體現(xiàn)了金大先生這個披著文人外套的封建主義地痞流氓形象。

該作品運用的最多的是編創(chuàng)手法中的“延續(xù)變換”技法，從形式上看是單人舞與雙人舞在同一空間舞蹈，它的最大特征是，便于人物矛盾的沖突體現(xiàn)和人物情感的互為烘托。但是必須要掌握好一個“度”的問題，要處理好單、雙之間的關(guān)系，否則就是各自為陣，達不到三人舞的目的，互為變換也就不流暢。

在戲女與金大先生兩人纏綿時，金大奶奶在道具外的空間表現(xiàn)自我情緒的釋放。當(dāng)兩人肢體上的親密無間的動作表現(xiàn)出來時，金大奶奶的動作感覺也發(fā)生了變換，變成了憤怒、糾結(jié)、失望以及心寒的感覺，她的憤怒與兩人的纏綿形成了鮮明的對比，使得觀眾在觀看時更加清楚看到了事情發(fā)展變換的層次。當(dāng)金大奶奶要試圖靠近金大先生，換回他對她的好時，金大先生還是延續(xù)了先前的躲閃動作，讓金大奶奶一次又一次失敗落空。但戲女卻在一度空間表現(xiàn)出對自我的高度欣賞與高傲的姿態(tài)，即使金家兩人在同一空間內(nèi)動作，卻毫無情義可講，更好地使觀眾理解金大奶奶生活的不幸，為她的悲情角色提高了看點。

在該舞蹈的人物塑造方面并沒有像原著那樣使用這么多主人公，因為對于舞蹈來說，三個主人公的角色來編創(chuàng)一個群舞是足夠的。金大奶奶是一位懦弱隱忍，輕易相信他人的話，看不透身邊的人和事，追求愛情，專一順從，誓死保衛(wèi)心中那完美而又受傷的愛情。但一直被他人玩弄于手掌之中，屢次受騙受傷，財產(chǎn)也被他人霸占傷心欲絕，是封建主義統(tǒng)治下傳統(tǒng)中國婦女人的悲慘遭遇受害者。金大先生是一位骨子里就朝三暮四，沉迷于美女溫柔的懷抱之中，無法自拔，欺騙他人感情，善于偽裝成好人的模樣。在大城市學(xué)會了各種油腔滑調(diào)的負心漢，詭計多端，心狠手辣為了搶奪金大奶奶的財產(chǎn)而不擇手段，是封建社會那些借他人之力走到富足生活的，披著文人外套的地痞流氓形象。上海戲女是一位為了達到自己想要的生活及目的，出賣自己的愛情，勾引迷惑他人，逢場作戲，對人出手兇狠毒辣，沒有愛心同情心，是封建社會的風(fēng)塵女子的真實寫照。

綜上所述，舞蹈的編創(chuàng)手法是一部舞蹈作品好與壞的重點所在。舞蹈結(jié)構(gòu)的靈感來源，有的來源于生活，有些則來源于文學(xué)作品中。從好的文學(xué)作品中提煉、借鑒完整的故事情節(jié)、矛盾沖突、人物描寫，能夠更好地豐富舞蹈的題材與內(nèi)容，更好地提升舞蹈作品的文學(xué)內(nèi)涵。endprint