淺談少數(shù)民族題材工筆人物畫中的意象性特征

【摘要】少數(shù)民族題材工筆人物畫自其產(chǎn)生以來，就憑借特殊的審美趣味占據(jù)了重要地位，我國地域廣闊、民族眾多，民族文化豐富多樣，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了取之不竭的靈感源泉。本文即將視點(diǎn)集中于此，以廣西地區(qū)少數(shù)民族題材創(chuàng)作為例，探討少數(shù)民族題材工筆人物畫的意象性特征表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】少數(shù)民族題材；工筆人物畫；廣西；意象性

在中國人物畫發(fā)展的歷程中，無論是傳統(tǒng)意義上的筆墨表達(dá)，還是現(xiàn)代觀念下的新型構(gòu)思，所共同追尋的都是對(duì)繪畫“象”外之“意”的把握和傳達(dá)。即使是精于渲染勾勒和形象塑造的工筆人物畫也并不是單純的技藝之為，而是能夠以形寫神、技進(jìn)乎道的藝術(shù)門類。他們所描繪的人物形象來源于現(xiàn)實(shí)生活，卻又因?yàn)轭}材選擇、寓意表現(xiàn)以及繪制技法的差異產(chǎn)生出不同于現(xiàn)實(shí)存在的人物形象。可以說，人物畫的這種特質(zhì)所成就的是主觀審美意向和現(xiàn)實(shí)素材的融合，與此對(duì)應(yīng)的即是源于中國傳統(tǒng)哲思、文人繪畫精神中的“意象性”。

以少數(shù)民族為創(chuàng)作題材的工筆人物畫自產(chǎn)生以來就憑借其特殊的審美趣味占據(jù)了重要地位。我國地域廣闊，民族眾多，新疆、西藏、貴州、云南等都是少數(shù)民族集中聚居的地方，尤其是廣西地區(qū)，有11個(gè)世居少數(shù)民族分布，民族種類繁多、民族文化多樣，有著獨(dú)特的民族情結(jié)，當(dāng)這些進(jìn)入到藝術(shù)審美層面時(shí)，它們?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作提供了取之不竭的靈感源泉。因此，與少數(shù)民族相結(jié)合的工筆人物畫自然而然地有著其自身的藝術(shù)特色和內(nèi)涵，尤其是在意象性特征表現(xiàn)上，更是以豐富多樣的形式、內(nèi)涵豐富的線條和色彩，在中國工筆人物畫發(fā)展路數(shù)中形成了重要的審美取向和藝術(shù)趣味。

一、不拘現(xiàn)實(shí)、“工”“寫”兼?zhèn)涞脑煨陀^

從中國繪畫的傳統(tǒng)進(jìn)程來看，對(duì)于所繪對(duì)象的形象塑造無疑是最先受到重視的，工筆人物畫更是如此。尤其是自魏晉時(shí)期畫家、理論家顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中針對(duì)人物畫所提出的“以形寫神”之論：“人有長短，今既定遠(yuǎn)近，以矚其對(duì)，則不可改易闊促、錯(cuò)置高下也。凡生人，亡有手揖眼視而前亡所對(duì)者。以形寫神而空其實(shí)對(duì)，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”為人物畫中形象的刻畫做了初步的既定規(guī)則，且影響深遠(yuǎn)。

然而顧愷之的理論也并未將“形”之于“神”的作用過分定性，且隨著畫家對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的不斷深悟，尤其是現(xiàn)代工筆人物畫發(fā)展以來，工筆人物畫的造型觀在以形寫神、以形達(dá)意方面有了更多元化和更豐富的變化，工筆人物畫家們將“意象性”融匯灌注到繪畫之中，借用所描繪的對(duì)象表達(dá)自身的情感抒發(fā)。對(duì)此，少數(shù)民族題材的工筆人物畫表達(dá)得更為明顯和深刻。少數(shù)民族文化中的舞蹈、風(fēng)俗、勞動(dòng)，甚至是原始的圖騰、巫術(shù)文化，都成為工筆人物畫中的重要取材范圍，且為藝術(shù)創(chuàng)作提供了不同以往的形象塑造素材，這種方式契合于該民族特色，是獨(dú)一無二的。

以廣西地區(qū)少數(shù)民族為創(chuàng)作題材的工筆人物畫家們往往親自深入大山民寨之中，感受他們的生活狀態(tài)和生活內(nèi)容，形成畫家對(duì)少數(shù)民族人物的理解，這個(gè)過程中，畫家對(duì)人物形象的塑造則往往不拘泥于現(xiàn)實(shí)的真實(shí)樣子，而是在畫面人物呈現(xiàn)上帶有主觀藝術(shù)處理，用夸張、變形、工寫兼?zhèn)涞氖址▉硗怀鋈宋镄蜗蟮哪骋惶卣鳎鐝V西著名工筆人物畫家魏恕于1985年創(chuàng)作的《夫與妻》就采用了略顯夸張的手法描繪“夫”與“妻”以及休息的牛的形象，但這種變形又不會(huì)使畫面產(chǎn)生怪異之感，相反會(huì)讓觀者感受到丈夫的力量與勤勞、妻子的認(rèn)真與仔細(xì)，畫面中一種別樣的趣味性和生動(dòng)性由此而生。這些形象來自于真實(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，卻又不同于現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)形象，這種意象性的造型觀念不僅是畫家內(nèi)心情思的表達(dá)，也恰是廣西少數(shù)民族獨(dú)特民族精神的有力表現(xiàn)。

二、隨“意”賦彩的色彩觀

對(duì)于中國繪畫中的色彩討論，有南朝宗炳所提出的“以形寫形，以色貌色”，也有謝赫“六法”中所言的“隨類賦彩”，但歸根結(jié)底都是源于繪畫實(shí)踐中對(duì)所見、所描繪對(duì)象色彩觀念的闡述。對(duì)于工筆人物畫而言，對(duì)色彩的把握與上文所提到的對(duì)造型的要求同樣重要，如果說少數(shù)民族的舞蹈、勞動(dòng)等可以為畫家的創(chuàng)作提供造型上的啟示，那么來自于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化中成百上千年積淀中的民族色彩則為畫家們提供了最為直接的敷色參考。因此，畫家們所要做的不僅是要將這種民族色彩傳承和發(fā)揚(yáng)，更多的是要在創(chuàng)作中隨“意”賦彩，由此而來的色彩觀才是真正具有藝術(shù)價(jià)值和民族情懷的，而這也正是工筆人物畫中少數(shù)民族題材創(chuàng)作的“意象性”特征的直接體現(xiàn)。

廣西地區(qū)分布的11個(gè)世居少數(shù)民族中，每個(gè)少數(shù)民族都有自己的色彩搭配，尤其是在民族服飾、民族裝飾等方面的色彩更是五彩斑斕。在以廣西地區(qū)少數(shù)民族為題材的工筆人物畫創(chuàng)作中，畫家們自然而然地將這些民族服飾、民族裝飾的色彩融入到他們的繪畫創(chuàng)作中去，在畫面表現(xiàn)中既能夠表現(xiàn)出少數(shù)民族的強(qiáng)烈情感，也能表達(dá)出少數(shù)民族的細(xì)膩情懷，不同的畫面呈現(xiàn)既來自于畫家隨“意”賦彩的藝術(shù)處理，也受到民族色彩多樣性的有力影響。呈現(xiàn)出少數(shù)民族傳統(tǒng)色彩文化與現(xiàn)代工筆人物畫創(chuàng)作的相互結(jié)合，在增加畫面藝術(shù)性的同時(shí)，更多地還能反映出少數(shù)民族文化中對(duì)色彩的理解。廣西著名人物畫家鄭軍里早年曾創(chuàng)作了很多以廣西少數(shù)民族為題材的工筆人物畫，如1984年創(chuàng)作的《盛夏圖》，就將他自己對(duì)廣西地區(qū)少數(shù)民族色彩的理解融入到畫面人物形象的表現(xiàn)中。畫面中他對(duì)人物、牛隊(duì)的刻畫并沒有刻意遵循其本身的顏色，而是通過對(duì)對(duì)象的意象性分析，減弱了少數(shù)民族濃麗華艷的色彩表現(xiàn)、省略細(xì)部，以一種清新淡雅的色彩格調(diào)構(gòu)建起一幅寧靜、和諧、不溫不火的盛夏一景，然而這并沒有削弱畫面對(duì)少數(shù)民族色彩精神的表現(xiàn)，十分生動(dòng)地呈現(xiàn)出他對(duì)少數(shù)民族色彩的理解及藝術(shù)處理。

三、主客相合的構(gòu)圖觀

如果說上文所述有關(guān)于造型及賦彩方面的討論還更多基于和受到現(xiàn)實(shí)生活影響的話，那么對(duì)于少數(shù)民族題材工筆人物畫創(chuàng)作中構(gòu)圖的思考則更多是建立在畫家主觀設(shè)計(jì)、組合的基礎(chǔ)上的，有著更為深刻的主觀意識(shí)。現(xiàn)實(shí)的場景為我們提供了最原始的人物、景色組合，但往往卻并不能完全表達(dá)出畫家對(duì)主體意識(shí)的輸出。因此，這些最終還要經(jīng)過對(duì)畫面要素規(guī)整、重組等步驟后才能建立起來，這也代表了古代繪畫理論中所說的“經(jīng)營位置”之“經(jīng)營”的含義。少數(shù)民族題材的工筆人物畫創(chuàng)作即是如此。我們所要呈現(xiàn)的是創(chuàng)作主體的主觀情感和少數(shù)民族的文化精神相融合的，“意象性”的畫面特征，要從畫家以及描繪對(duì)象的心靈意趣出發(fā)，強(qiáng)調(diào)畫面布局在畫面效果呈現(xiàn)時(shí)的獨(dú)特傳達(dá)方式和呈現(xiàn)效果，運(yùn)用意象性的思考方式，將畫家的主體情思與表現(xiàn)對(duì)象相結(jié)合，進(jìn)而尋求一種最佳的構(gòu)圖方式，以此完成對(duì)“畫外之意”的生發(fā)。

魏恕創(chuàng)作于20世紀(jì)90年代的《苗女紡線圖》就表現(xiàn)出她在以少數(shù)民族生活為創(chuàng)作題材時(shí)對(duì)畫面構(gòu)圖的獨(dú)特思考。畫面中描繪了一位苗族姑娘正在舉起雙手認(rèn)真紡線的場景，而這樣一個(gè)十分生活化的場景在魏恕的置陳布勢(shì)下有了更多內(nèi)涵和意趣。她通過對(duì)畫面的重新安排和組合，紡織的苗族姑娘將手微微后揚(yáng)，為觀者在視覺上引出了一個(gè)動(dòng)態(tài)的方向，而一條橫出的黑色織布又以同樣的方向加深了這種動(dòng)勢(shì)的表達(dá)，整個(gè)畫面的構(gòu)圖疏密錯(cuò)落有致，形式感極強(qiáng)，使人們既能體會(huì)到來自于現(xiàn)實(shí)生活中少數(shù)民族日常的親切，又能感受到由畫家主觀處理而來的少數(shù)民族情感的輸出，這種意象性的構(gòu)圖，產(chǎn)生出了來自于生活卻比生活更具感染力的效果。

結(jié)語

綜上所述，少數(shù)民族題材在現(xiàn)代工筆人物畫創(chuàng)作中扮演著極為重要的角色，隨著相關(guān)創(chuàng)作的逐漸增多和實(shí)踐能力的不斷加強(qiáng)，少數(shù)民族題材創(chuàng)作中的意象性特征已愈加明顯。當(dāng)然這種意象性特征不僅表現(xiàn)在廣西地區(qū)少數(shù)民族題材的創(chuàng)作中，在工筆人物畫創(chuàng)作中的任何一個(gè)少數(shù)民族題材都有其最具特色和最具潛力的藝術(shù)傳達(dá)。工筆人物畫的意象性與少數(shù)民族精神、畫家的主觀意識(shí)三者的相互融合不僅為少數(shù)民族題材工筆人物畫的創(chuàng)作找到了發(fā)展空間，也成為工筆人物畫在新的發(fā)展階段中能夠形成自身時(shí)代特征的重要體現(xiàn)。

【柯華，南寧職業(yè)技術(shù)學(xué)院】