探析我國意境理論的思想根源與現代啟示

郭必恒

（北京師范大學藝術與傳媒學院，北京100875）

探析我國意境理論的思想根源與現代啟示

郭必恒

（北京師范大學藝術與傳媒學院，北京100875）

藝術意境是中國古典美學一個重要范疇，應從中國傳統的天人合一思想來探求它的內涵。中國古代思想的根本核心是“天人合一”，包括中國哲學、文學、社會學等，深究下去最終都要回到“天人合一”上面來。天人合一思想反映在藝術追求上形成了意境理論。意境從根本上說就是情與景的統一、物與我的統一、人與所描繪對象的統一。近代西學東漸，區分“有我之境”“無我之境”，實質是對傳統意境理論不必要的割裂。意境是思想，也是狀態。它是人道和藝道的一體化，也是情景高度交融、虛實相生的超然時空，還可狹義指稱一種含蓄雋永的風格。區分三個層面的意境內涵對于深化對我國傳統藝術理論的認識有現實意義。

天人合一；意境；藝術精神

我國當代藝術呈現出繁花似錦的景象，相應地藝術理論也與時俱進地探索確立有中國特質的學術體系。在這樣的時代背景下，梳理豐富的傳統藝術觀念和藝術精神，無疑會對當代藝術思想創新和理論體系建立有所促進。而在探尋傳統藝術精神的命題之下，意境理論是一個回避不開的話題。藝術意境思想源遠流長，是中國古代文藝領域中的一個非常重要的范疇，關于意境闡述的文章浩如煙海、不可勝數。然而近代以來，西學東漸，對意境的闡釋出現了某種程度的偏差，偏離了中國原生思想體系的路徑。本文試著從其思想根源來探究其深邃內涵，并探索其在當下藝術領域的存續意義和精神啟示。

一

“意境”一詞，在唐代之前是分別闡釋的。“境”即邊界，指存在之所，正如陶淵明《飲酒詩》中所言：“結廬在人境，而無車馬喧。”人境就是人的居所，而意境直觀解釋也就是“意”的居所。至于“意”字，它則具有精深又復雜的內涵，本義指人的“心志”，后來被廣泛地用于哲學、藝術、文化等領域。儒家講“正心誠意”，但是更多地以另外一個字——“志”來表示人內心的意志，例如在《尚書》《左傳》《毛詩序》中都提出“詩言志”的觀點。道家則格外喜歡談論“意”，這與它直指人的意念、幽深難測以及主張暗暗相契合有關。莊子使用“意”的頻率非常高，“意”在莊子那里是大道的精神，所以他說：“語之所貴者，意也，意有所隨；意之所隨者，不可以言傳也。”［1］意念是內在精神，而語言是外在表現，人不可能完全體察和掌握“道意”，所以只是抓住它的一點皮毛，通過語言這一外在形式加以表達和呈現而已。莊子在《秋水篇》中又說：“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也。”［2］而人的使命在求意，并非求言，莊子又在《外物篇》中說：“言者所以在意，得意而忘言。”［3］

魏晉尚談玄論道、品藻人物及藝術作品，由于意為道的精神，所以如何表現“道意”顯得十分要緊，故而在魏晉藝術爭鳴中出現“意與言”“意與象”的關系之辯。總體上看，重道貴玄的魏晉文人當然是“貴意”的，贊同“得意忘言”“言不及意”。陶淵明《飲酒詩》中所說的“此中有真意，欲辯已忘言”即為代表，還有劉勰在《文心雕龍》中說“神道難摹，精言不能追其極”［4］，以及陸機在《文賦》中提出的“文不逮意”說等。玄學家王弼集中探討了意與象的關系，說：“夫象者，出意者也……象者所以存意，得意而忘象。”［5］他一方面肯定了道意需要以形象的方式表現自身，彼此兼存互依，另一方面也強調道意是本真的“真君”，而形象是外在形式，前者是目的，后者是手段。

意與象的連結使用造成了中國藝術理論的一個分析維度——意象，意象與形象相比，更側重于物象在人腦海中的印記，對于喜歡以主觀表現為藝術本真的中國文化而言，意象無疑比形象更讓人津津樂道。然而，意象與意境又有很大的不同，特別是對于藝術品而言，意境更偏重于作品本身的形象世界，更為宏闊廣大，構成了一個與現實暫離的超然時空形態。因此，在意、意象、意境三者之間，意境是本體，是意、意象的居所，它更深入地指向了中國原生的哲學觀念和文化精神，即天人合一思想。

魏晉的藝術爭鳴為唐代意境理論的正式誕生奠定了基礎。一般認為唐代詩人王昌齡在《詩格》中首次提出“意境”一說，“夫置意作詩，即須凝心；目擊其物，便以心擊之，深穿其境”［6］。王昌齡在此將“心”與“物”作為兩個辯證統一的要素對照分析，認為二者的交融是意境生成的條件。置意凝心，穿物為境，心物相融，意境便詩意地棲居于藝術作品之中。所謂的心物相融，也并非王昌齡的首創，而是來源于先秦的道家思想，特別是“以心齊物、用心若鏡”是莊子的一貫主張。道家追求心與萬物的和諧一體，從而乘物游心，澄懷味象，體察天地之大美。唐代的意境學說，是源于先秦原生思想，經由魏晉的思辨探索，并借取佛教的“境界”一詞，而生發出來的我國原創文藝理論。它在中晚唐時代又經過詩評家皎然、司空圖等人的精微闡發，已然基本成型。

宋元之后，意境學說被廣泛地用于文學、美術、音樂等各個領域。宋代畫家兼畫論家郭熙在《林泉高致》中喜歡使用“心意”“畫意”等詞語，也頻繁使用“境界”來指稱畫境。郭熙的畫論已然是一種把詩歌的意境學說用于美術領域的“意境畫論”，他強調：“靜居燕坐，明窗凈幾，一炷爐香，萬慮消沉”，此時則畫意頓生，境界已熟，心手已應，林泉之志，以畫家妙手出之。郭熙的意境畫論，也并未脫離心物合一的范疇。再發展到明清時代，葉燮、王夫之等思想家對意境理論的豐富擴展做出了很大貢獻，進一步闡明在藝術創作和鑒賞中，意境就是情景交融、虛實相生的詩性空間，充滿著無窮無盡的意蘊和想象。然而，明清之際的意境思想仍未偏離基于中國美學傳統中的心物合一關系，即王夫之所說的“情景名為二，而實不可離。神于詩者，妙和無垠”［7］。

近代以來，國學大師王國維先生首先區分了藝術境界的兩種狀況，即“有我之境”與“無我之境”。他曾經使用過“意境”一詞，后來又使用“境界”，但都是對古代意境理論的重新生發。在《人間詞話》中，他說：

有有我之境，有無我之境。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”、“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，稱有我之境。“采菊東籬下，悠然見南山”、“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，則稱之為無我之境。有我之境以我觀物，故物我皆著我之色彩。無我之境以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。[8]

以他的觀點，“有我之境”是“以我觀物”，而“無我之境”是“以物觀物”，二者判然有別，后者更艱難。王國維明確表示自己喜歡后者，大概是因為它做到不露痕跡、盡得風流的緣故，而前者未免顯得草率直接、不夠風雅。其實，“無我之境”與“有我之境”的區別主要是思想的表露程度和感情的濃烈程度而已，前者顯得直抒胸臆一些，后者更加隱晦含蓄。無論是“無我之境”，還是“有我之境”，作者始終是存在的，作品就是他們抒發自我胸中塊壘、表現自我情趣操守的形象創造。但凡一件成功的中國古代藝術品，都蘊寄著一個情思、靈趣、物象相融一體的意境，給觀者以“言有盡而意無窮”的無限悵惘的超然時空，在“無我之境”中如此，在“有我之境”中亦然。王國維先生在上文中提到寫“有我之境”的詩人遠多于寫“無我之境”的詩人，仿佛不無遺憾。然而，這并非是因為能力高下的問題，實質是創作風格的差異。胡適等前輩學者也曾指出“有我”“無我”主要是風格問題。把風格上的不同混作能力上的差異，顯然使這一體系在一定程度上無法全面涵蓋我國優秀的抒情性詩詞，也就影響了整體的說服力。以一個最顯著的例證來說，大詩人李白的創作，從來都是直截了當，不高興了就喊出“大道如青天，我獨不得出”“白發三千丈，緣愁似個長”。難道這些詩歌是能力稍顯不足所致嗎？而李白不是真正豪杰之士嗎？王一川教授在《通向中國現代性詩學》一文中認為：“意境范疇的創立，為現代人體驗中國古典文學及領會古代人的生存體驗提供了一條合適的美學通道。不過，如果要用意境來把握現代文學如新詩的抒情特征，雖然也可以找到一些合適的例證，但卻可能會喪失掉這個范疇的特殊的歷史性依據和內涵。所以，我還是寧愿用意境僅僅規范中國古典性文學。而對于中國現代文學現象，應當選用與它們的審美特性相稱的新概念去概括。”［9］這一論述好像已隱隱覺察到近現代以來意境在闡釋上出現的偏差，認為它與現代文藝存在著很大落差。

盡管王國維先生在《人間詞話》中也提出了“一切景語皆情語”，論藝術境界有情景交融的傾向，后來他又刪掉了這句話。王國維先生的“有我”“無我”區隔學說一出，在當時的確是標新立異、出乎意料。后世闡釋者眾多，比較普遍的說法是：“有我之境”作者尚在作品中沒有排除自己，而“無我之境”則自我消泯，純然任物；“有我之境”作者是創作的主導，牽引著作品的情思，而“無我之境”作者則刻意隱藏起來，一任景物自然呈現。可是，無論如何對王國維先生的論點進行闡發，都無法回避一個問題，即在所謂的“無我之境”中，創作者依然是存在的，心與物的對照關系依然是存在的。在詩境或藝境中，強行區隔“有我”“無我”，也會影響到創作，到后來，所謂的“意境電影”等講求意境的文藝形式，往往變成以刻意隱藏自我觀點和情感的“清水型”作品，并不是一種良性的創作流向。

而真實的意境的含義，首先不局限于藝術作品中所造之境，它是一種“此在”的藝術化的形態，正如莊子在《養生主·庖丁解牛》中所刻畫的由技入道的過程和狀態，它使尋常生活演化為“《桑林》之舞”“《經首》之會”，以道意擊穿生活的細節，使生存的細節都滲透著樂舞感、美術感，營造出“此在”的藝術境界，這才是更為廣義的大意境。而具體表現在藝術作品中，則是情思、趣味與物象的溶融無間，構成一個言說不盡的超然世界，給人以體味無窮的想象空間。而這則更要回到中國文明誕生之初的天人合一思想觀念上來加以說明。

二

意境理論的根源在于中國傳統的天人合一思想，它是天人合一思想在藝術理論中的生發和具體體現。意境實質是指心物一體的藝術化形態、以及情思、趣味和物象相融相濟的超然時空。它只有在打通了物我關系，將宇宙萬物與生命體驗視為渾然一體的同構關系時才能達到。宇宙本身就被視為一種生命形式，生存就是個體與宇宙生命互動的藝術體驗，而意境是造境心意與萬物律動相協調一致時產生的超然時空，內含著個體的道心和情趣。基于天人合一思想的意境學說，意境不僅是一種思想，也是一種狀態；人心雖小，然而可裝下宇宙；作品雖微，但內蘊著無窮道意。

中國古代一切思想的根本核心是“天人合一”，包括中國哲學、文學、社會學等，深究下去最終都要回到“天人合一”上面來。因為“天人合一”的觀念產生于中國最古老的、最初始的核心思想層里。上古的典籍，比如《周易》這本書，就集中闡述了“天人合一”的思想，而這本書恰恰是儒家和道家共同遵奉的經典，這說明，不管是儒家，還是道家，都推崇“天人合一”。“天人合一”的觀念對中國文化的影響非常深遠，演化出“天人同律”“天人同構”“天人同類”“天人同象”“天人同數”等學說，到今天仍然是余音裊裊。不可否認它與現代科學體系有不適應的一面，然而對現代文明也頗有啟示價值。“天人合一”的含義主要有三個方面：

第一，自然界的普遍規律和人類道德最高原則是統一的。古人認為上天的運行規律可以和人內心的道德追求相契合，天道與人道是合一的。在“天人合一”觀念下，《周易》闡發了乾卦的規則，從太陽無間斷東升西落運動中，生發出了剛健有力的社會倫理，影響了中國的民族精神和文化品格。《周易》說“天行健，君子以自強不息”［10］，恰恰表達了自然規律與人的道德原則的統一性。自然有它自己的運行規律，它不以人的意志為轉移，君子應該遵循這一規律，在道德原則上使生命自強不息。通過自然之象、卦理精義和人倫原則三個方面的整合，把上天的規律和人的道德整合在一起。同樣，《周易》中推演坤卦的規則，概括出“厚德載物”的道德準繩，它也構成了中華文化的核心道德原則之一。人源起于自然，與自然一體，應尊重自然，不該把自然看作一種我們可以任意掠奪的對象，而應將自然看作人們賴以生存的母體，自然與人有一種親和的關系。自然的規律必將左右人類的發展，影響人類的命運。人破壞了自然，自然將會給人以懲罰。這個思想直到今天仍顯得十分深刻。現代科技誕生以來，人對自然的敬畏感漸消，形成了一種無盡的征服與索求的狀態，自然在人的面前僅是一個被動的對象，發展到極致，屢屢造成自然對人類社會的無情報復，人生存的環境每況愈下。

第二，天的精神與人的精神是相通的。這里并非是說“相同”，而是“相通”，也就是說上天精神雖不能和人世間的精神完全對應起來，但天道可以被人們所認識、認知。荀子曾言：“從天而頌之，孰與制天命而用之？”［11］所謂“制”，就是說天道可以被認知和把握，人通過認識和改造自然，從而使自然有利于人的發展。因此荀子又說：“天有其時，地有其財，人有其治，夫是謂之能參。”［12］人與萬物都生于天地間，世間一切事物的演化和運動有著趨向一致的特性，天地有寒來暑往，萬物有成長和漸消，人生有生長和衰老。時空合一，天地人三者合一，反映著人與天之間存在隨應而動和制天而用的統一。體現在美學觀念上，就是主張人應該體驗和回歸自然的原初之道。在古代人的心目中，美的最高境界就是回到“原一”，體味“原一”所容涵的道意。因此藝術家更重視體驗自然精神，藝術是溝通道意與自我的橋梁，正如《周易·系辭》所言的“觀物取象”“立象以盡意”“以通神明之德，以類萬物之情”［13］。

第三，人與自然之間存在著互動的關系。《周易》認為天、地、人是世間最可貴的三個事物，人與天、地相參，身體和自然之間存在一種互動關系。人的生理功能節律也隨天地四時之氣運動變化而改變，中醫理論認為：隨著自然界氣息的消長變化，人體的氣息發生相應的改變；同氣相求，同類相應；順則為利，逆則為害。其根本出發點其實也正是天人合一的思想。中醫治病的時候也主張隨時調整人身體的陰陽平衡狀態，這歸根到底也是“天人合一”精神的展現。天地之間，包括人，都是由陰陽兩種因素構成的，通過調整自身的陰陽，使人和外部自然環境統一起來，達成一種良性的互動。

以上“天人合一”思想的三個重要內涵，都指向了人的精神歸宿，即回歸“原一”的狀態。在這里我們需要更深一步探究的是，中國古人為什么會形成這種“原一”的觀念？這是因為中國古代哲學，或者說中國古代的世界觀誕生之初，我們的祖先認為世界原生于一種渾然一體的狀態，世界生于未分的“原一”。因而，人生的最高境界是回到“原一”，而不是在分裂的主、客世界中迷失自我。最早在中國古代神話里就已經有了世界誕生于“原一”的說法。比如盤古神話中說：“天地渾沌如雞子。盤古生在其中。萬八千歲。天地開辟。陽清為天。陰濁為地。盤古在其中。一日九變。神于天。圣于地。”［14］“雞子”就是雞蛋，在原始的觀念中，天地生成像雞蛋的形成，最早是渾沌一片、渾然一體的，所謂“有分”是后來的事情，因此，在原初的渾然一體中包含著世界的微妙本意。世界萬象，包括人的產生，是一個逐步“有分”的過程。正如莊子所言：“其分也，成也；其成也，毀也。凡物無成與毀，復通為一。”（《莊子·齊物論》）［15］然而，人們卻不能只在“有分”中生活，而藝術應可幫助人們回到渾然一體的原初狀態，體味宇宙的真義。

中國哲學思想中，世界的來源也是“原一”。老子的《道德經》里面有非常著名的一段話：“道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”［16］所謂“道”是一種抽象的無，老子認為世界本身存在著一種原初精神，這種原初精神生發出了世界的具象，這一原初精神在中國哲學中被稱為“道”，或“大道”。一切事物背后都或多或少地隱藏著大道精神，即“道意”。何謂“道生一”？就是由抽象到具象，由最初的精神產生的具體的物象。這個具體的物象又可以分為兩個要素來認識，這就是“一生二”，“二”即陰、陽二極，陰和陽的互動構成了世界萬物。何謂“二生三”？這個“三”實際上是動詞，是變化的意思，即“三之”，也就是說陰和陽并非靜止不動，陰、陽二要素要進行排列組合變化，這種排列組合變化產生了八卦，即乾、坤、巽、兌、艮、震、離、坎，它們都是“三爻卦”。“萬物負陰而抱陽”，也就是說萬事萬物都有陰陽兩面，是陰和陽的結合體。女性陰氣重一些，男性陽氣重一些，并不是說女性身上只有陰氣、男性身上只有陽氣，一切事物都不是絕對的。包括我們身體任何一個器官里面都是同時具有陰和陽的，中醫就是通過調理陰氣和陽氣來調適身體的。至于“沖（充）氣以為和”的觀念，則是中國“元氣論”的出發點，是藝術氣韻學說的來源之處。《周易·系辭》也說：“是故，易有大極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”［17］大極指的就是太極，兩儀就是陰陽。兩儀生四象，四象就是少陽、太陽、少陰、太陰，指四種存在狀態，在時間中可以指春夏秋冬四季，在方位中可以指東南西北。四象生八卦，然后八卦生成64卦；64卦又有384爻。這384爻和64卦配合起來就可以解釋整個世界，不僅用來解釋自然現象，也用來解釋社會，解釋人的命運。我們拋開解釋的對錯、是非不說，可以看到在這紛繁復雜的變化的背后有一個“原一”？老子那里叫“道”，用《周易》的話叫“太極”。人源發于自然，最終回到自然，正所謂“死去何所道，托體同山阿”（陶淵明《擬挽歌辭·其三》）。中國古代對藝術、對美的追求，最終不是要回到陰陽二重性的層面，而是要回到太極，回到原一，回到“太初有道”之“道”。古代的藝術家們認為那里才是充滿生命元氣、保存著宇宙本初精神之所在。

西方古代知識體系講究主體和客體之間的對立或對視，客體世界對主體來說是一個“有別”的對象，主體和客體之間是一種對視或征服的關系，反映在藝術里的一個鮮明特點是，西方古典繪畫追求把人或景物畫得特別真實和形似，因為他們認為畫得真實才是真正地把握住事物的本質。在法國學院派繪畫里，畫家畫得簡直和現代的照片一模一樣。西方的繪畫在形似上可以達到如此高度，與他們的主客對視的觀念分不開。中國的哲學、美學、藝術走的道路恰恰與之相反，它認為世界產生于“原一”，而不是分裂，所以中國古代藝術的立意造境就要創造一種天、地、人一體形態，意境也就從中油然而生。宗白華先生分析中西方藝術的不同，曾深刻指出其思想根源的相異：“中畫、西畫各有傳統的宇宙觀點，造成中、西兩大獨立的繪畫系統……一為寫實的，一為虛靈的；一為物我對立的，一為物我渾融的……西洋畫雖有古典與近代兩種繪畫的不同，植根于中西兩種不同的文化精神。”［18］

中國古代的書畫藝術，從先秦、秦漢，中經唐宋，再歷明清，一直到近代，在那些著名書畫家的觀念里，畫作都不必忠實于繪畫對象，畫山水并不全像山水原來的樣子，而是心意中的山水。他們追求的是與所畫對象的合一，做到你中有我、我中有你，因此在繪畫中往往要突出創作主體的一種精神境界，即凸顯個人的情趣和追求。陶淵明在《飲酒》詩中說：“此中有真意，欲辯已忘言。”這里的真意既是他的內心感受，也是他所認為的天地精神，在此瞬間，二者達到完滿的統一，這是古代藝術追求的最高境界。

《周易》中的“天人合一”思想歷來都被中國思想家們所重視，進而被加以不斷闡釋和變化。現代學者李鏡池在《周易通義》里對此闡釋得比較透徹：“乾代表天，但這個天并不是天體，而是有意志的天。”［19］“天人合一”之“天”，并不是冷冰冰的天，而是與我們休戚相關、打上了人的主觀色彩的天，它并不是只存在于科學意義上的邏輯對象，而是與人的情志相通的勝境，讓人類感到溫暖的棲居之所。漢代董仲舒有“天人感應”說，認為如果天有什么變化，對應著人世間就會有什么災禍，這是一種較為迷信的說法。宋代程顥進一步提出“天人本無二，不必有合”，他認為天與人本來就是一個東西，連合的過程都要去掉，則又鉆入“同而不和”的死胡同里，違背了先秦儒家“和而不同”的理想。

三

“天人合一”的觀念反映在藝術形態中，首先是一種“循本盡心”的追求，正如唐代畫家張璪所言“外師造化、中得心源”，力圖通過“師造化”和“盡心源”的統一，在物與我之間建立起一種精神聯系，打破物與我之間的阻隔，貫通物與我的邊界。藝術化的此在形態成為達到這種心物合一追求的最好中介，也是溝通物我的橋梁。中國人一直不缺乏藝術感，中華民族可能恰恰是較有藝術感的民族之一。藝術化形態是一種階梯，通過這個階梯可以接近人生的最終精神目標，即與宇宙的渾融隨化。通過藝術這一平臺，也可以追求到人與外物的和諧統一。

明末清初“四僧”之一的畫家、畫論家石濤（苦瓜和尚），提出“一畫之法”，他說：“夫一畫含萬物于中。畫受墨，墨受筆，筆受腕，腕受心……一畫之法，即一心之法。法自我立，故‘吾道一以貫之’。”［20］所謂“一”，就是指“我心”與宇宙精神在繪畫中的合一。他還說：“我之為我，自有我在，古之須眉，不能生我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹腸。”［20］“一”就是我，也是宇宙，確立自我也就是實證宇宙，二者是合一的。這個“一畫”對于藝術而言意味著一種情趣，或者用現代的話語來說就是主觀精神。他并不希望絕對描摹客觀世界，而是要在繪畫里面把自我的主觀精神表達出來，由于“我”與宇宙是相通的，我畫出了我，也就是畫出了宇宙的精神。在中國古代這種畫風出現得很早，例如漢代繪畫中那些浪漫天真的筆法。歷代畫家都重主觀精神，如此作畫成為一種定式。另外一位“四僧”之一的八大山人朱耷（原名朱若極），與石濤一樣也是明朝的皇族后裔，他們不愿意在清朝稱臣，所以在明朝滅亡之后都當了和尚，同時他們也通過書畫來抒發自己內心倨傲的情感。八大山人畫一只鳥，畫法就跟平常畫鳥的畫法很不一樣，體現出一種極簡但有深意的畫風。他對鳥的神態做出夸張的表現，畫有超大的眼白和超小的黑瞳。他之所以這么畫就是想表現他不與世俗同流合污的精神。古人有“青眼高樓望吾子”“青眼有加”等說法，“青眼”表示一個人對另一個的喜歡和尊敬，八大山人在這里故意將鳥畫得白眼多、青眼少，就是要表示自己不與清統治者合作的態度，表現他剛直不阿的精神追求。總之，中國古代的藝術家們就是要通過表現個人“情趣”，進而來展示自我的精神世界的。

“天人合一”思想貫徹在具體的藝術闡釋中就漸漸形成了意境理論體系，所謂意境從根本上說就是情與景的統一，物與我的統一，人與所描繪對象的統一。中國的藝術之中不僅文學講意境，繪畫講意境，連拍電影也講意境，《英雄》里面那段在水面上打斗的場面，水面上有一個亭子，這就是一種意境。同樣的情形還出現在張藝謀的《我的父親母親》中秋天曠野里的簡陋的木制亭子的畫面中。中國古人繪畫喜歡在天地之間立一個亭子，立在水中央，或是山頂上，亭子是空的，象征著人們的心靈，之所以是空的是為了能吐納天地之氣，這很像人的心胸。心靈經過很多事情，但如果不去掉負擔，就不能迎來新生。古代的藝術家感興趣的是“道”，這個道生于“虛靜”，而不是生于“實”和“滿”，在虛靜中才能和萬事萬物達到和諧的統一。王國維先生把境界分為有我之境和無我之境，是吸收了叔本華“直觀說”思想后的產物，他想引入西方的哲學思想來解釋中國的藝術現象，實際上這樣并沒有完全解決意境的問題，反而造成了片面追求“清水型”的、刻意隱藏個人主觀情趣的藝術觀。只有回到天人合一的觀念上來解釋意境才是較為妥當的。

通過正本清源地分析意境理論的由來以及它的發展過程，我們可以闡發出中國傳統意境理論在三個層面上蘊含的藝術精神。

首先，從人與藝的關系上看，意境的前提是人道與藝道的統一。用最俗的話來講，即“過有意境的生活”。藝道即究天人之際的生存之道，反之亦然，即生存之道即究天人之際的藝道。人人心中有藝根，投射道意和情趣于生命存在的居所，即為具有廣義的意境追求，何須將意境割裂且升高到無法理解的“以物觀物”？也就是回到詩人王昌齡所講的“以意觀物、心穿其境”。在唐代，“人人皆有詩心”是一個真命題，因此王昌齡所言并不是只針對得以后世留名的詩人群體，而是唐代普遍的作詩風習。上至高貴的帝王（唐太宗），下至最普通的黎庶，唐代是詩歌的世界，否則也不會出現白居易寫詩讀給不識字的老婆婆聽的故事。從更廣泛的程度來看，中國人也一直在追求自己的藝道，人們的生活方式一直很“藝術”，比如唱唱戲曲、打打太極拳、寫寫書法等。太極拳從某種程度來說就是一種舞蹈，練太極要練氣，這個練氣也是通過吐納呼吸方式對宇宙精神的一種體驗。人們一直通過各種方法和手段渴望回到與世界和諧統合的精神家園里面，如果失去了這種精神家園，生活會失去依存之本。再以書法為例，國人為什么對書法情有獨鐘？人們練字一方面是為了讓字變得漂亮，另一個重要方面是因為在書法中有一種個人生命抒發狀態。再比如說秧歌，有人說老年人扭的秧歌很俗氣，實際上是一種誤解。扭秧歌也是一種藝術化的生活方式，通過這種方式，舞蹈回歸到個人的身體內，回歸到生命體驗中。我們一直渴望回到“原一”，因此不僅僅把藝術當作一種手段，而是通過這種方式來尋求“大道”，尋求與包圍我們的世界的和諧統一。即便是最為平凡的日常生活，人也可以將它藝術化，通過這種藝術化的方式來追求一種“道意”，生活中的一切原來都可以看成對“道意”的一種詢問，這才是中國人生活里面最具有藝術意味的部分。

因此人們不把日常生活看作一種折磨，或者說日常生活雖是難的，但我們不把它看作是折磨，而是把它看作一種必然適應的狀態，在日常生活中我們追求藝術化地活著，只因我們心中有不滅的火光，這個火光就是對道意的問詢。不同的人都以自己的獨特方式走入這種精神追求里面，在這種精神追求里面體會生活的意味。人們的生活因為有了藝術化的方式和對生命渾圓完滿狀態的追求，所以即使有勞累，生活也會很有意韻。我們的藝術化此在形態本來可以是具有廣義的意境的，如果沒有這種精神追求，生活會失去太多的光彩。

其次，表現在藝術作品上，追求意境，則刻畫或描繪情景高度交融、虛實相生的超然時空，力戒或規避無病呻吟的空對或游戲筆墨的涂鴉，塑造寓情思、趣味和物象于一體的想象靈境。追求抒發真摯之情，狀寫萬物流轉飛動之態，表達心靈的內在律動。以情構境、托物言志，將對客觀事物的再現和主觀精神的表現高度統一起來。中國人即便在拍照、寫書法的時候也要追求一種意境，同樣在中國的園林里面也貫穿著一種意境觀念，當我們行走在園林間，我們不能僅僅把它當作是人為堆砌出的東西，而應想到它給我們提供了一個能夠體悟天地之道的環境，所以中國園林不是整齊劃一的，也不是對稱的，而是模擬自然山水的。中國的詩歌更是深受意境思想的影響，例如孟浩然的詩“野曠天低樹，江清月近人”（節選自《宿建德江》）。詩中月亮含情脈脈，向我靠近。然而客觀上月亮不可能隨人而動，因此并不是月亮在向我靠攏，而是我的心在向月亮靠攏，或者是我賦予了月亮一種主觀色彩，感覺它在向我靠攏。“江清月近人”體現了中國人如何看待自然，人們把自然看作是一個活潑潑的生命狀態，它是我的個人生命、個人感情的一種投射，同時我感覺自然也在含情脈脈地看著我，我與自然在此時達到了生命的一致性，我融會在所描繪的對象中，與它共同存在、渾然一體了，這時意境也就產生了。在這一層面上，意境也并非不可捉摸的方物，而是可遇可求的有意地造境。凡屬造境，誰都無法回避主體情思的移入，無一例外。造境之巧，在于玄妙神通，因其寓意有深淺之別，表現技巧有高下之別，當然也會因作者或賞者個人因素而有喜厭之別。

再次，從晚清以來狹義的意境學說上看，意境可以理解為一種蘊藉的風格，不著痕跡而盡得風流，藏情思于物象。描摹水中之月、鏡中之花，雋永含蓄，給人以言有盡而意無窮的遐思。當然這也就歸入風格論的范疇了，但無法替代或涵蓋整體的中國意境理論體系。或者，也可以把狹義的意境的含義再拓展一些，在某種情況下把“意境”作為“風格”的借代名詞。創造不同的“意境”，亦即創造不同的風格。由此就會有“古樸的意境”“虛靈的意境”“雄渾的意境”“闊達的意境”“飄渺的意境”等，不一而足。對于這一詞語的泛化符合傳統的文化，筆者并不贊同對其進行細瑣的語義學上的強辯。

參考文獻：

［1］（清）郭慶藩.莊子集釋［M］.王孝魚，點校.北京：中華書局，1961：488.

［2］（清）郭慶藩.莊子集釋［M］.王孝魚，點校.北京：中華書局，1961：572.

［3］（清）郭慶藩.莊子集釋［M］.王孝魚，點校.北京：中華書局，1961：944.

［4］黃霖.文心雕龍匯評［M］.上海：上海古籍出版社，2005：123.

［5］樓宇烈.王弼集校釋［M］.北京：中華書局，1999：609.

［6］（宋）陳應行.吟窗雜錄［M］.北京：中華書局，1997：207.

［7］戴鴻森.姜齋詩話箋注［M］.北京：中華書局，1981：72.

［8］王國維.人間詞話［M］.長沙：岳麓書社，2003：7.

［9］王一川.通向中國現代性詩學［J］.北京師范大學學報，2001，（3）：25—33.

［10］黃壽祺，張善文.周易譯注［M］.上海：上海古籍出版社，2007：5.

［11］（戰國）荀子.荀子·天論篇［M］.北京：中華書局，2007：121.

［12］（戰國）荀子.荀子·天論篇［M］.北京：中華書局，2007：109.

［13］周易［M］.郭彧，譯著.北京：中華書局，2006：380.

［14］（唐）歐陽詢，等.藝文類聚（卷1）［M］.上海：上海古籍出版社，1965：2.

［15］（清）郭慶藩.莊子集釋［M］.王孝魚，點校.北京：中華書局，1961：70.

［16］（春秋）老子.道德經·四十二章［M］.北京：中華書局，2007：105.

［17］周易［M］.郭彧，譯著.北京：中華書局，2006：372.

［18］宗白華.藝境·論中西畫法的淵源和基礎［M］.北京：商務印書館：133—135.

［19］李鏡池.周易通義［M］.北京：中華書局，1981：4.

［20］（清）石濤.石濤畫語錄·尊受章［M］.北京：人民美術出版社，1962：5.

責任編輯 宋淑芳

責任校對 王小利

J01；I0

A

1007-905X（2016）07-0095-07

2016-05-06

郭必恒，男，內蒙古五原人，北京師范大學藝術與傳媒學院副教授，文學博士，主要從事藝術史論、藝術文化研究。