論散曲翻譜體對(duì)明清歌謠時(shí)調(diào)之影響

馮艷（許昌學(xué)院　文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 許昌 461000）

論散曲翻譜體對(duì)明清歌謠時(shí)調(diào)之影響

馮艷
（許昌學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，河南 許昌 461000）

翻譜體是散曲眾多俳體形式中的一種。散曲翻譜體的創(chuàng)作方式對(duì)明清歌謠時(shí)調(diào)產(chǎn)生了明顯的影響，歌謠時(shí)調(diào)變通性地學(xué)習(xí)了散曲翻譜改調(diào)的創(chuàng)作方式，促成了較短時(shí)期內(nèi)大量新作的產(chǎn)生，促進(jìn)了自身的迅速繁榮與發(fā)展。

散曲；翻譜體；明清歌謠時(shí)調(diào)；創(chuàng)作方式

散曲中有所謂“俳體”者，任訥先生有言：“惟散曲之重俳體，出于異常，而非尋常，有不得不另?xiàng)l以明之者。”［1］（p72）他將“俳體”定義為“凡一切就形式上材料上翻新出奇、逞才弄巧，或意境上調(diào)笑譏嘲、游戲娛樂(lè)之作。”［1］（p74）在任先生所列二十五種散曲俳體中，“關(guān)于材料者”中的“翻譜體”對(duì)明清歌謠時(shí)調(diào)產(chǎn)生了不可忽視的影響，歌謠時(shí)調(diào)對(duì)這種散曲特殊體式之創(chuàng)作方式的學(xué)習(xí)促進(jìn)了自身的繁榮發(fā)展，本文就將對(duì)散曲中之翻譜體對(duì)歌謠時(shí)調(diào)產(chǎn)生的影響進(jìn)行一些探析。

一

散曲翻譜體是以翻譜改調(diào)的方式創(chuàng)作散曲的一種體式。翻譜改調(diào)是指將前人舊作的文句加以改易之后，填入新的曲調(diào)，這種作曲之法承襲原作曲意及字詞頗多，是一種缺乏原創(chuàng)性的作曲方式。任訥先生《散曲之研究》“之八內(nèi)容”中有：“翻譜體，與前一體相仿，唯此之所翻，用意猶在聲譜，大抵取材于古樂(lè)府及詩(shī)余。又明清人翻北曲為南曲者尤多，亦屬此類。”［1］（p76）翻譜改調(diào)在散曲中早已有之，但很長(zhǎng)時(shí)期之內(nèi)只是曲家游戲文字、偶一為之的一種形式，并未成風(fēng)。至明代后期始，散曲創(chuàng)作中才出現(xiàn)了翻譜改調(diào)之風(fēng)，所翻之作有宋詞、元曲，尤以元人北曲為多。翻譜改調(diào)之風(fēng)至清代一直不衰，這實(shí)際上是散曲創(chuàng)作漸失活力的一種表現(xiàn)，同時(shí)也是散曲走向衰亡的原因之一。

在明清散曲家中，沈璟是喜做翻譜體散曲的曲家之一，比如其套曲【南中呂駐馬聽】《秋閨》就是一篇翻譜改調(diào)之作，原作是元代鄭光祖的【北雙調(diào)駐馬聽近】《秋閨》：

【北雙調(diào)駐馬聽近】《秋閨》

敗葉將殘，雨霽天高催木杪。江鄉(xiāng)瀟灑，數(shù)株衰柳罩平橋。露寒波冷翠荷凋，霧濃霜重丹楓老。暮云收，晴虹散，落霞飄。

【幺】雨過(guò)池塘肥水面，云歸巖谷瘦山腰，橫空幾行塞鴻高，茂林千點(diǎn)昏鴉噪。日銜山，船艤岸，鳥尋巢。

……［2］（p465）

【南中呂駐馬聽】《秋閨翻鄭德輝北詞》

【南中呂駐馬聽】敗葉蕭蕭，雨霽天高催水杪。江鄉(xiāng)瀟灑，衰柳千株，籠罩平橋。云寒波冷翠荷凋，露濃霜重丹楓老，景色寥寥，晴虹散彩，落霞余照。

【泣顏回?fù)Q頭】云消，巖谷瘦山腰，雨多水面肥饒。橫空翔雁，行行占得秋高，昏鴉萬(wàn)點(diǎn)，茂林中守著呀呀叫。畫船歸紅日銜山，月兒芽百鳥尋巢。

……［3］（p3264）

與原作相比，作品的宮調(diào)、曲牌都被替換了，因而作品的語(yǔ)句也做了相應(yīng)的改寫，雖然曲意和重要的意象、詞語(yǔ)均承襲自原作，但是新作卻不如原作凝練簡(jiǎn)潔、韻味悠長(zhǎng)。任訥先生曾經(jīng)評(píng)價(jià)沈璟的翻譜之作道：“沈氏好翻北曲為南曲，《曲海青冰》二卷皆是也。目的專在使一時(shí)歌場(chǎng)，繁衍南聲，故材料剪取前人之現(xiàn)成者亦可，不必由己出也。其文既為聲而發(fā)者多，為文而發(fā)者少，則其受韻律之拘牽，而生氣剝奪，尚待言乎？……原其初意，蓋欲納北曲文字之美者，入于南曲聲音之美中，以收聲文并美之效；而實(shí)則檃栝體、詞翻北、北翻南、集曲，種種辦法，同一補(bǔ)于聲音者鮮，而害于文字者多，得不償失耳。”［4］（p55）“南詞翻譜之風(fēng)，寧庵實(shí)啟之。”［5］（251-252）沈璟作為當(dāng)時(shí)曲壇之大家，做翻譜體散曲有“繁衍南聲”、省時(shí)省力的初衷，但是于散曲創(chuàng)作本身而言不僅毫無(wú)助益，反于散曲壇開了一種不良的創(chuàng)作風(fēng)氣，此后至清代，散曲翻譜體便成了一種較為常見的體式。

清代散曲家沈謙也多以南曲來(lái)翻元人北曲，他常將周德清、喬吉、張可久、關(guān)漢卿、曾瑞卿等元散曲家的小令翻作南散曲，然佳者甚少，例如：

【中呂朝天子】《書所見》

鬢鴉，臉霞，屈殺將陪嫁。規(guī)模全是大人家，不在紅娘下。笑眼偷瞧，交談回話，真如解語(yǔ)花。若咱，得他，倒了葡萄架。［2］（p195）

【南中呂紅孩兒】《書所見翻周德清北曲新翻》

【紅芍藥】籠兩鬢臉?biāo)瞥迹銓?lái)實(shí)是屈他。自見了紅娘倒?fàn)繏欤檎f(shuō)些兒話。【耍孩兒】量珠，他又解語(yǔ)還比花無(wú)價(jià)。若得伊便算我從來(lái)怕，咱倒了葡萄架。［6］（p365）

沈謙所用曲調(diào)是新的南曲集曲【紅孩兒】，曲文是取原作之意和一些詞句重新寫就的，但是與周德清的原作相比卻顯得冗沓而缺乏活力。

實(shí)際上，大多數(shù)翻譜體散曲的創(chuàng)作者是在南曲興盛之后，一時(shí)興之所至、以游戲文章的態(tài)度將北散曲舊作與南曲曲調(diào)相結(jié)合，從而創(chuàng)制出這些作品的。盧前先生將其稱作曲中二大惡習(xí)之一，認(rèn)為它們“大抵以詞就腔，為聲音之悅耳，不遑求文字之工整。采取陳篇削足就履，從此有可歌之曲，而無(wú)可讀之曲矣。倘二習(xí)不除，曲尚有何文章之可言？”［7］（p261）

二

翻譜改調(diào)之風(fēng)于散曲創(chuàng)作中盛行之時(shí)，歌謠時(shí)調(diào)也經(jīng)歷著逐漸發(fā)展繁榮的過(guò)程，此風(fēng)對(duì)歌謠時(shí)調(diào)的繁榮發(fā)展產(chǎn)生了很大影響。明清歌謠時(shí)調(diào)向散曲翻譜體學(xué)習(xí)了翻譜改調(diào)的創(chuàng)作方式，其中的翻譜改調(diào)之作大致有兩種：其一是以新的語(yǔ)句和曲調(diào)來(lái)翻舊作曲意、只保留原作少量詞句和曲意的作品，此類作品在明清歌謠時(shí)調(diào)中數(shù)量有限；其二是以新曲調(diào)來(lái)翻舊作，基本保持舊作曲文不變、只少量改動(dòng)字句的作品，這類作品在明清歌謠時(shí)調(diào)中大量存在。

我們?cè)凇栋籽┻z音》卷三可以看到一支篇幅較長(zhǎng)的歌謠時(shí)調(diào)【八角鼓】《才郎夜讀書》：

才郎夜讀書，俏佳人袖掩紅燭。喜滋滋，乜斜杏眼，嗔瞅著夫，幾次整釵環(huán)，含羞欲語(yǔ)言又住。半晌問(wèn)君何時(shí)也。呀。朦朧敢是月放出，劉阮到天臺(tái)，牛女雙過(guò)渡，問(wèn)君果識(shí)此桃源路，不作美的天河，也不知有無(wú)。才郎笑說(shuō)：雅化關(guān)雎，因得內(nèi)助，歌鐘鼓，樂(lè)詩(shī)賦，乃有別，成夫婦。發(fā)懸梁，錐刺股，如囊螢，雪當(dāng)燭，比不叫爾自辛苦。到后來(lái)，才得這萬(wàn)里鵬程，青云獨(dú)步。佳人聞聽心發(fā)怒，說(shuō)這等郎君你請(qǐng)看書。羞答答，回繡戶，才郎趕入碧紗櫥。佳人含恨說(shuō)：君請(qǐng)出，茅屋不敢勞尊步，看奴這，藕絲縛住你的這鵬程路。才郎笑說(shuō)卿何苦，反目皆因這幾句書，良宵休辜負(fù)，及第待何如，看來(lái)自有天定數(shù)。叫丫鬟，撤銀燭，卿若是不倦，偺共偎紅爐。［8］（p753-754）

如果我們將其與元代白樸的北曲小令【北中呂陽(yáng)春曲】《題情》做一比較，便可以明顯看出二者之間的關(guān)系：

笑將紅袖遮銀燭，不放才郎夜看書，相偎相抱取歡娛，只不過(guò)迭應(yīng)舉，及第待何如。［2］（p1334）

明清歌謠時(shí)調(diào)中絕大部分的翻譜改調(diào)還是發(fā)生在歌謠時(shí)調(diào)內(nèi)部的，其中有少量作品如散曲翻譜體一樣，以新的曲調(diào)和語(yǔ)句來(lái)翻舊作曲意、只保留原作少量語(yǔ)詞，《八能奏錦》中的【新增急催玉歌】“欽天監(jiān)”、《掛枝兒》卷七的【掛枝兒】《雞》和《山歌》卷二中的《五更頭》之間就屬于這種情況：

新增急催玉歌

欽天監(jiān)造歷的人兒不知趣，偏閏年，偏閏月，不閏五更，鴛鴦?wù)砩锨殡y盡。剛才合著眼，不覺(jué)就雞鳴。恨的是更兒，惱的是雞兒，可憐我的人兒，熱烘烘丟開，心下如何忍。［9］（p77）

【掛枝兒】雞

五更雞叫得我心緒繚亂，枕兒邊說(shuō)幾句離別言，一聲聲只怨著欽天監(jiān)。（你做）閏年并閏月，（何不）閏下（了）一更天。日兒里能長(zhǎng)也，夜兒里這么樣短。［9］（p268）

五更頭

姐聽情哥郎正在床上哱嘍嘍，忽然雞叫咦是五更頭。世上官員只有欽天監(jiān)第一無(wú)見識(shí)，你做閏年閏月那了正弗閏子介個(gè)五更頭。［9］（p309）

這幾支歌謠時(shí)調(diào)所用曲調(diào)不同，曲文亦不同，但是通過(guò)“埋怨欽天監(jiān)不多閏一更”來(lái)表達(dá)不舍情人的曲意卻是一樣的。這種方式正與散曲中的翻譜改調(diào)方式相同，它承襲舊作曲意和關(guān)鍵字詞，重新改作曲文，尚有一定的創(chuàng)造性。

然而，明清歌謠時(shí)調(diào)中大量存在的卻是以新曲調(diào)來(lái)翻舊作、基本保持舊作所有曲文不變、只少量改動(dòng)字句的作品，這類作品基本上只是替換了曲調(diào)而已，幾乎全無(wú)創(chuàng)造性。目前我們可以在現(xiàn)存的明清歌謠時(shí)調(diào)中看到有兩組曲調(diào)的作品之間有過(guò)大規(guī)模的翻譜改調(diào)，即用【劈破玉】來(lái)翻【掛枝兒】原曲文和以【馬頭調(diào)】來(lái)翻【寄生草】原曲文；此外，一些其他單屈體的歌謠時(shí)調(diào)之間和一些組合式曲調(diào)的歌謠時(shí)調(diào)之間也存在著翻譜改調(diào)的現(xiàn)象。

綜上所述，在小學(xué)語(yǔ)文閱讀教學(xué)的過(guò)程中，運(yùn)用微課教學(xué)手段，不僅能夠提升學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣以及學(xué)習(xí)積極性，加深學(xué)生對(duì)文章的理解以及記憶，同時(shí)也能夠提升他們的自主學(xué)習(xí)能力以及分析能力，促進(jìn)學(xué)生綜合素養(yǎng)的形成。因此，在實(shí)際的教學(xué)過(guò)程中，教師應(yīng)該注意微課教學(xué)手段與傳統(tǒng)教學(xué)模式的融合，進(jìn)而保證學(xué)生學(xué)習(xí)質(zhì)量的提升。

三

清初劉廷璣的《在園雜志》中記載了一些明清歌謠時(shí)調(diào)的流行情況：“‘小曲’者，別于昆弋‘大曲’也。在南則始于【掛枝兒】，……一變?yōu)椤九朴瘛浚僮優(yōu)椤娟惔拐{(diào)】，再變?yōu)椤军S鸝調(diào)】。”［10］（p2178）刊行于康熙四十四年的張潮的《尺牘偶存》中也有同類記載：“獨(dú)明朝未聞獨(dú)立體裁，惟【掛枝兒】、【打棗竿】之類，可云妙絕千古。我朝數(shù)十年中，變?yōu)椤九朴瘛浚?dú)有紀(jì)律可循，……［11］（p127）由他們的記載可知，【劈破玉】的大量流行當(dāng)是在【掛枝兒】之后。目前我們可以在明代后期的《徽池雅調(diào)》和清代乾隆初年的《萬(wàn)花小曲》、《絲弦小曲》中見到大量【劈破玉】，其中的許多作品除個(gè)別字句稍有變化之外，句數(shù)、曲文與馮夢(mèng)龍所編《掛枝兒》中的【掛枝兒】幾乎全部相同，例如：

【掛枝兒】緣法

有緣法那在容和貌，有緣法那在前后相交，有緣法那在錢和鈔。有緣千里會(huì)，無(wú)緣對(duì)面遙。用盡心機(jī)也，（也要）緣法來(lái)湊巧。［9］（p221）

【劈破玉】緣法

有緣法那在容和貌，有緣法那在前后相交，有緣法那在錢和鈔。有緣千里會(huì)，無(wú)緣對(duì)面遙。用盡心機(jī)也，也要緣法來(lái)湊巧。［9］（p168）

將兩個(gè)曲調(diào)的作品進(jìn)行比照之后可以發(fā)現(xiàn)，絕大多數(shù)【掛枝兒】中的襯字在【劈破玉】中成了正文。另外，《掛枝兒》中原有幾支的成組的作品在《徽池雅調(diào)》等書中的【劈破玉】里僅剩了一支，如《花蝶》原是問(wèn)答兩支一組，《徽池雅調(diào)》中剩了前一支；《心變》原有兩篇，《萬(wàn)花小曲》中的【劈破玉】里剩下一支；《錯(cuò)認(rèn)》原有四支，《徽池雅調(diào)》的【劈破玉】中僅有一支等等。由此可知，是后起的曲調(diào)【劈破玉】對(duì)曾經(jīng)頗受歡迎的【掛枝兒】的曲文進(jìn)行了翻譜改調(diào)，這一方面適應(yīng)了新曲調(diào)的流行，一方面保留了那些受百姓喜愛(ài)的曲詞，可謂一舉兩得。

除了使用【劈破玉】曲調(diào)對(duì)歌謠時(shí)調(diào)【掛枝兒】進(jìn)行大量翻譜改調(diào)之外，清代還有大量使用【馬頭調(diào)】（包括【馬頭調(diào)帶把】）對(duì)歌謠時(shí)調(diào)【寄生草】進(jìn)行翻譜改調(diào)的作品。

趙景深先生在《略談〈白雪遺音〉》中說(shuō)：“【寄生草】與【馬頭調(diào)】每每大同小異”，他通過(guò)對(duì)比發(fā)現(xiàn)《霓裳續(xù)譜》卷四中的三首【寄生草】《三月里桃花放》、《噯呦呦實(shí)難過(guò)》與《綠柳兒垂金線》的“第一句都只有六個(gè)字，但馬頭調(diào)第一句都應(yīng)該是七個(gè)字。因此，‘三月里桃花放’，不得不改為‘三月清明桃花放’；‘噯呦呦實(shí)難過(guò)’，不得不改為‘噯呦噯呦實(shí)難過(guò)’；‘綠柳兒垂金線’，不得不改為‘綠柳發(fā)青垂金線’。這就是我斷定馬頭調(diào)不是寄生草的別名而是借用了寄生草詞句的理由。”［12］（p29-31）之后，趙先生又比較了兩種曲調(diào)每句的字?jǐn)?shù)，進(jìn)一步來(lái)說(shuō)明【馬頭調(diào)】在翻【寄生草】時(shí)對(duì)字句的細(xì)微改動(dòng)。此外，我們還可以通過(guò)兩種曲調(diào)曲文及題目的差異證明是【馬頭調(diào)】對(duì)【寄生草】進(jìn)行了翻譜改調(diào)，而不是反之。

比如，《霓裳續(xù)譜》卷四的【寄生草】《玉美人兒嬌模樣》與《白雪遺音》卷一的【馬頭調(diào)帶把】《玉美人》相比，除個(gè)別字詞不同外，后者在第七句后加了一句，前者末句后的重復(fù)句被改換為另外一句，后者的曲文分為七個(gè)句段，每個(gè)句段后加上了四或五字的“把”。

【寄生草】玉美人兒嬌模樣

玉美人兒嬌模樣，玉簪花兒插在了鬢旁，小金蓮咯噔咯噔把樓梯兒上。上的樓來(lái)，推開紗窗往外望，叫了聲春梅，喚了聲海棠，你看那滿園的花兒都開放，你看那滿園的花兒都開放。［13］（p190）

【馬頭調(diào)帶把】玉美人其二

玉美人兒嬌模樣，（美貌無(wú)雙，）玉針棒兒斜插在鬢傍，（陣陣清香。）小金蓮咯噔咯噔咯噔噔的把樓梯上，（不慌不忙）。上樓來(lái)，玉腕推窗往外望，（用手開紗窗）。叫了聲秋菊，喚了聲海棠，（轉(zhuǎn)過(guò)小春香，）你順著我的手兒瞧，滿園花兒都開放，（牡丹茂堂堂，）觀不盡，碧桃芍藥成錦帳，（紫燕來(lái)雙雙）。［8］（p531-532）

很顯然，改換和添加句子是為了保證【馬頭調(diào)】的格式，因?yàn)閺那馍峡矗砑拥木渥用黠@可有可無(wú)。類似情況還有許多。

此外，從題目的改換上也可以看出是【馬頭調(diào)】對(duì)【寄生草】進(jìn)行了翻譜改調(diào)。在《霓裳續(xù)譜》中使用【寄生草】的這些歌謠時(shí)調(diào)多是以第一句作為本支曲子的題目，而《白雪遺音》中有一些曲文與【寄生草】大致相同的【馬頭調(diào)】則是根據(jù)曲文內(nèi)容重新擬出了題目，比如：與《霓裳續(xù)譜》卷四【寄生草】《孤燈閃閃》曲文大致相同的【馬頭調(diào)】將題目改為《恨月老》，與《霓裳續(xù)譜》卷四【寄生草】《哎呦呦實(shí)難過(guò)》曲文大致相同的【馬頭調(diào)】將題目改為了《睡鞋占課》，與《霓裳續(xù)譜》卷四【北寄生草】《閻婆惜的魂靈到正三更》曲文基本相同的【馬頭調(diào)】將原作題目改為《活捉》，與《霓裳續(xù)譜》卷四《我這心里一大塊》曲文基本相同的【馬頭調(diào)】將題目改為《相思債》等等，改換之后的曲作題目與內(nèi)容更為貼切、也更準(zhǔn)確簡(jiǎn)練。因此，從對(duì)題目的改換上來(lái)看，也應(yīng)當(dāng)是以【馬頭調(diào)】來(lái)對(duì)【寄生草】進(jìn)行翻譜改調(diào)。

除了使用【劈破玉】與【掛枝兒】的歌謠時(shí)調(diào)及使用【馬頭調(diào)】與【寄生草】的歌謠時(shí)調(diào)間存在大量翻譜改調(diào)的情況，明清歌謠時(shí)調(diào)中也有許多其他的翻譜改調(diào)情況，它們的翻譜改調(diào)方式同以上兩組歌謠時(shí)調(diào)一樣：都是改用了新的曲調(diào)，曲文方面除了個(gè)別字句的改換變動(dòng)之外基本與原作曲文相同。在明清歌謠時(shí)調(diào)中，翻譜體作品的最主要存在狀態(tài)就是這樣的——僅改換曲調(diào)，對(duì)曲文基本不做重新演繹改寫，除了為適應(yīng)新曲調(diào)的格式對(duì)個(gè)別詞句進(jìn)行改換添減之外，基本保持原作曲文的面貌。這種翻譜改調(diào)方式與散曲中改換曲調(diào)和曲詞、只保留原作曲意的翻譜改調(diào)方式是不完全相同的，因而可以說(shuō)，明清歌謠時(shí)調(diào)在向散曲學(xué)習(xí)翻譜改調(diào)的創(chuàng)作方式時(shí)，沒(méi)有完全照搬，而是根據(jù)自己的發(fā)展需要對(duì)翻譜改調(diào)的方式進(jìn)行了最為簡(jiǎn)便易行的變化，有所變通地運(yùn)用于新作品的創(chuàng)作生產(chǎn)當(dāng)中。

四

明清歌謠時(shí)調(diào)將散曲家創(chuàng)作翻譜體散曲時(shí)所使用的翻譜改調(diào)方式用于自身的生產(chǎn)，從而在短期內(nèi)產(chǎn)生了許多采用新曲調(diào)而曲文與舊作大致相同的歌謠時(shí)調(diào)新作。明清歌謠時(shí)調(diào)中的翻譜改調(diào)作品與散曲中的翻譜體作品在產(chǎn)生原因方面有明顯區(qū)別：散曲中的翻譜體曲作多是散曲家們游戲文字、自?shī)氏驳漠a(chǎn)物，而歌謠時(shí)調(diào)學(xué)習(xí)散曲翻譜體的創(chuàng)作方式則與民間流行曲調(diào)的迅速變換、新曲調(diào)的層出不窮有著很大關(guān)系。

沈德符《萬(wàn)歷野獲編》卷二十五之“時(shí)尚小令”條記載了明代民間流行的歌謠時(shí)調(diào)迅速變換的情況：“自宣、正至成、弘后，中原又行【鎖南枝】、【傍妝臺(tái)】、【山坡羊】之屬。……自茲以后，又有【耍孩兒】、【駐云飛】、【醉太平】諸曲，……嘉、隆間乃興‘鬧五更’、【寄生草】、【羅江怨】、【哭皇天】、【干荷葉】、【粉紅蓮】、‘桐城歌’、【銀絞絲】之屬，……比年以來(lái)，又有【打棗竿】、【掛枝兒】二曲……”［14］（p2578-2579）清初劉廷璣《在園雜志》中也記錄了明清間歌謠時(shí)調(diào)不斷更迭的情況：“‘小曲’者，……在南則始于【掛枝兒】，……一變?yōu)椤九朴瘛浚僮優(yōu)椤娟惔拐{(diào)】，再變?yōu)椤军S鸝調(diào)】。……在北則始于【邊關(guān)調(diào)】，……再變?yōu)椤狙窖絻?yōu)】，……如【倒扳槳】、【靛花開】、【跌落金錢】，不一而類。”［10］（p2178）李斗《揚(yáng)州畫舫錄》卷十一“虹橋錄下”第十五條同樣有相關(guān)的記載：“小唱……最先有【銀紐絲】、【四大景】、【倒扳槳】、【剪靛花】、【吉祥草】、【倒花籃】諸調(diào)，以【劈破玉】為最佳，……二十年前，尚哀泣之聲，謂之【到春花】，又謂之【木蘭花】。后以下河土腔唱【剪靛花】，謂之【網(wǎng)調(diào)】。近來(lái)群尚【滿江紅】、【湘江浪】，皆本調(diào)也。其【京舵子】、【起字調(diào)】、【馬頭調(diào)】、【南京調(diào)】之類，傳自四方，……”［15］（p257）這三段文字記載說(shuō)明了在明清時(shí)期民間流傳的歌謠時(shí)調(diào)一直在不斷產(chǎn)生新的曲調(diào)，隨著新曲調(diào)的風(fēng)行，許多舊曲調(diào)不再受歡迎從而被新曲調(diào)取代，這種新舊更迭的速度非常之快，幾乎令人應(yīng)接不暇。

明清歌謠時(shí)調(diào)向散曲學(xué)習(xí)翻譜改調(diào)的創(chuàng)作方法，并且對(duì)其進(jìn)行了變通性的使用，將其發(fā)揚(yáng)光大，使明清歌謠時(shí)調(diào)中出現(xiàn)了成批的翻譜改調(diào)作品。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)與明清歌謠時(shí)調(diào)中不斷變換流行新曲調(diào)有著很大關(guān)系，在明清兩代的不同時(shí)期內(nèi)，民間流行的歌謠時(shí)調(diào)曲調(diào)不斷變換，新的曲調(diào)層出不窮，市井街巷間廣為傳唱的歌曲不會(huì)長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)僅拘于不變的幾種。相對(duì)于新曲調(diào)的產(chǎn)生，廣受喜愛(ài)的曲詞的創(chuàng)作要顯得困難許多，那么使用翻譜改調(diào)的方式就可以解決這一問(wèn)題。明清歌謠時(shí)調(diào)中的翻譜體作品只是換了新的曲調(diào)，曲詞幾乎保持原貌，只是稍微添減改動(dòng)了一些字句。這是一種非常省時(shí)省力的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作者不必用心去改易曲詞，更不必花費(fèi)心力創(chuàng)作新詞，只需將舊有的曲詞稍作改動(dòng)以適應(yīng)新的流行曲調(diào)，在曲詞內(nèi)容上幾乎沒(méi)有原創(chuàng)元素。這些翻譜體的歌謠時(shí)調(diào)使用新的流行曲調(diào)來(lái)演唱舊的百姓喜聞樂(lè)見的曲詞，作者易做，唱者易記，聽者喜聽，彌補(bǔ)了短時(shí)期內(nèi)新創(chuàng)曲詞不足的缺憾。

明清歌謠時(shí)調(diào)向散曲學(xué)習(xí)翻譜改調(diào)的創(chuàng)作方式，使用新流行的曲調(diào)來(lái)翻寫甚至全部使用舊曲調(diào)的曲文，這樣既滿足了聽者喜聽新曲的音樂(lè)方面的需求，又彌補(bǔ)了新曲調(diào)不斷涌現(xiàn)而曲文生產(chǎn)一時(shí)難以跟上的不足，同時(shí)還可以保留一些為民間百姓所熟悉和喜愛(ài)的舊作曲文，可謂一舉三得。歌謠時(shí)調(diào)對(duì)散曲翻譜體創(chuàng)作方式的學(xué)習(xí)推動(dòng)了短時(shí)期內(nèi)大量歌謠時(shí)調(diào)新作的誕生，促進(jìn)了明清歌謠時(shí)調(diào)的整體繁榮。

［1］任二北.散曲之研究［J］.東方雜志，1927，（5）.

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［4］任二北.散曲之研究［J］.東方雜志，1927，（6）.

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［6］謝伯陽(yáng)，凌景埏.全清散曲（增補(bǔ)版）［M］.濟(jì)南：齊魯書社，2006.

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［8］華廣生.白雪遺音［A］.明清民歌時(shí)調(diào)集（下）［C］.上海：上海古籍出版社，1987.

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［11］孟繁樹.中國(guó)板式變化體戲曲源流研究［M］.北京：文化藝術(shù)出版社，2002.

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［14］沈德符.萬(wàn)歷野獲編［A］.明代筆記小說(shuō)大觀（三）［C］.上海：上海古籍出版社，2005.

［15］李斗.揚(yáng)州畫舫錄［M］.北京：中華書局，1980.

責(zé)任編輯 鄧 年

I207.24

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1003-8477（2016）08-0126-05

馮艷（1978—），女，許昌學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院副教授，古代文學(xué)博士。

教育部2013年度人文社會(huì)科學(xué)研究青年基金項(xiàng)目“中國(guó)古代散曲與歌謠時(shí)調(diào)互動(dòng)研究”（13YJC751009）及河南省2015年度哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“明清民間時(shí)調(diào)與散曲之關(guān)系研究”（2015BWX016）的階段性成果。