本雅明藝術(shù)生產(chǎn)論視野中的科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)

王東昌

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079/洛陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南洛陽，471934)

博士生論壇

本雅明藝術(shù)生產(chǎn)論視野中的科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)

王東昌

(華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079/洛陽師范學(xué)院文學(xué)院，河南洛陽，471934)

當(dāng)今中國文藝學(xué)界存在著對科技不盡相同的看法，本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論以及由之而來的現(xiàn)代科技與文藝關(guān)系的理論帶給我們別樣的啟示。他認(rèn)為，藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)具有內(nèi)在的一致性，藝術(shù)生產(chǎn)者和物質(zhì)生產(chǎn)者有共同的社會處境、階級地位和精神狀態(tài)。以此為基礎(chǔ)，他認(rèn)為，物質(zhì)生產(chǎn)中的科學(xué)技術(shù)及其在藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域的體現(xiàn)，即藝術(shù)技術(shù)、手段、技巧、方法等的革新和發(fā)展，有利于傳達進步的思想意識與政治傾向，有利于推動藝術(shù)形式與藝術(shù)門類的新陳代謝，有利于推動藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的新發(fā)展，從而使文學(xué)藝術(shù)能夠發(fā)揮革命政治作用。

本雅明；藝術(shù)生產(chǎn)；科學(xué)技術(shù)；文學(xué)藝術(shù)

馬克思主要是從資本的角度，從資本家榨取剩余價值的角度，對資本主義生產(chǎn)，特別是工人從事的物質(zhì)生產(chǎn)進行了深入的探討。他雖然也時不時地論及藝術(shù)生產(chǎn)，但只是把它作為資本主義生產(chǎn)追逐剩余價值的特例予以論述，而對藝術(shù)生產(chǎn)自身的內(nèi)在特征，包括藝術(shù)生產(chǎn)視域中的科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系，未加全面論述。其原因之一可能在于，馬克思時代的藝術(shù)生產(chǎn)，與物質(zhì)生產(chǎn)相比，為資本家?guī)淼氖Ｓ鄡r值極其有限。并且，藝術(shù)生產(chǎn)中所需要的科學(xué)技術(shù)，當(dāng)時也主要集中在工業(yè)生產(chǎn)領(lǐng)域中，還未深入滲透到文學(xué)藝術(shù)的內(nèi)部。在20世紀(jì)早期，隨著資本主義工業(yè)生產(chǎn)的進一步發(fā)展，隨著藝術(shù)生產(chǎn)在這一生產(chǎn)中所占的比重日益增大，其重要性日益凸顯；隨著現(xiàn)代科技的新發(fā)展以及向文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的深入滲透，對藝術(shù)生產(chǎn)以及藝術(shù)生產(chǎn)視域中的科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系進行探討的社會歷史條件逐漸成熟。一批西方馬克思主義批評家對這些問題展開了深入的探討，其中較有代表性的是本雅明。他受馬克思《剩余價值理論》的深刻啟發(fā)，循著后者的思路，在《作為生產(chǎn)者的作者》、《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》、《講故事的人》、《攝影小史》等著作中，對這些問題進行了深入的探討，尤其集中在他的《作為生產(chǎn)者的作者》中。本雅明的這些富于創(chuàng)造性的探討是馬克思藝術(shù)生產(chǎn)思想的邏輯延伸，對以后的馬克思主義文藝批評產(chǎn)生了深遠的影響，也是當(dāng)今中國馬克思主義文藝批評工作者所應(yīng)該堅持的基本的文藝?yán)碚撚^點。它有利于改變中國文藝學(xué)界普遍存在的對科學(xué)技術(shù)的較為負(fù)面的看法，使人們獲得有關(guān)科學(xué)技術(shù)與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系的更為全面的認(rèn)識。

一、 藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)的內(nèi)在一致性

不同于馬克思和阿多諾之處在于，本雅明對藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)之間內(nèi)在一致性的強調(diào)，往往是從作為人的“生產(chǎn)者”之間的一致性這一視角切入的。他順應(yīng)自己所生活的時代的無產(chǎn)階級革命浪潮，主要是從無產(chǎn)階級革命政治立場出發(fā)，以一個平民知識分子的身份來談藝術(shù)生產(chǎn)的。他認(rèn)為以作家為代表的藝術(shù)生產(chǎn)者和以工人階級為代表的物質(zhì)生產(chǎn)勞動者一樣，有共同的社會處境、階級地位和精神狀態(tài)，有共同的利益和命運。他們的生產(chǎn)條件都被資本家占有，成為資本家追逐剩余價值的重要工具，后者反過來對他們進行統(tǒng)治、壓迫和剝削。因此，這兩類生產(chǎn)者應(yīng)該站在一個陣營，結(jié)成革命政治同盟，共同反對資產(chǎn)階級，以實現(xiàn)自身的解放。具體就作家在藝術(shù)生產(chǎn)中所處的地位來說，各種各樣的文藝生產(chǎn)條件或者說生產(chǎn)機器包括報紙、研究所、出版社，等等(它們往往是發(fā)表作品的權(quán)力機構(gòu)或者陣地)，以及作為藝術(shù)生產(chǎn)資料或者生產(chǎn)力的生產(chǎn)工具、生產(chǎn)技術(shù)或生產(chǎn)手段，它們并不為作家所擁有，而往往隸屬于資本，為資本家創(chuàng)造剩余價值服務(wù)。作家在藝術(shù)生產(chǎn)過程中所能做的，就是出賣自己的勞動力——寫作能力，充當(dāng)資本家的賺錢工具。他們在藝術(shù)生產(chǎn)中的這種處境，決定了他們和物質(zhì)生產(chǎn)勞動者一樣，是無產(chǎn)階級的一部分，和無產(chǎn)階級處在同一個陣營里。對作家這樣的階級定位，有利于他們把自身看成普通的、平凡的勞動者，有利于培養(yǎng)他們的平民意識，這在當(dāng)時具有重要的革命意義。因為當(dāng)時很多作家都沒有認(rèn)清自己的社會處境和階級地位，往往錯誤地把自己視為社會上層的精英，和資產(chǎn)階級統(tǒng)治階級有共同的利益，這導(dǎo)致他們安于被統(tǒng)治、剝削、壓迫的現(xiàn)狀，放棄對資產(chǎn)階級的反抗與斗爭，不考慮自身的解放。有鑒于此，本雅明對以作家為代表的藝術(shù)生產(chǎn)者的全新的階級定位，就對存在著上述錯誤認(rèn)識的作家產(chǎn)生了極大的警醒作用。正如法國的拉蒙·費爾南德斯所說的：“應(yīng)當(dāng)把知識分子爭取到工人階級一邊，使之意識到雙方的精神活動與生產(chǎn)地位是一致的。”[1]這種全新的社會定位使他們在觀念上和行動上“能夠重新開始”，“根據(jù)他在生產(chǎn)過程中的地位”來確定“在階級斗爭中的位置”，“建立他們與無產(chǎn)階級的團結(jié)”，共同反對資產(chǎn)階級，解除他們對藝術(shù)生產(chǎn)資料、生產(chǎn)工具、生產(chǎn)機器、生產(chǎn)技術(shù)等生產(chǎn)條件的壟斷，使這一切重新掌握在自己的手里，進而實現(xiàn)自身的解放。

當(dāng)然，本雅明不僅僅看到這兩類生產(chǎn)者之間的共同之處，他同樣也看到了他們之間的差異之處，看到了以作家為代表的藝術(shù)生產(chǎn)者的特殊之處，盡管這不是主要的。他認(rèn)為，以作家為代表的藝術(shù)生產(chǎn)者即使已經(jīng)無產(chǎn)階級化了，也不可能變成純粹的無產(chǎn)者，因為他們部分地分享了資產(chǎn)階級的某些好處，“資產(chǎn)階級以教育的形式給了他一種生產(chǎn)工具，這一工具使他基于教育特權(quán)與資產(chǎn)階級，或更多地是使資產(chǎn)階級與他聯(lián)合在一起”[2]。在這種情況下，他們在轉(zhuǎn)向革命的過程中也會面臨著與其他“生產(chǎn)者”不同的情形，表現(xiàn)出獨特的方式。因此，他們要進行革命，必須付出更多的努力，克服更多的困難，只能如阿拉貢所說的那樣，“革命的知識分子最初首先是作為他原初那個階級的叛逆者出現(xiàn)的”[3]。因此，對于部分還處于糊涂狀態(tài)的藝術(shù)生產(chǎn)者來說，必須進行自我改造，努力推動自身向無產(chǎn)階級狀態(tài)轉(zhuǎn)變。同時，也存在著他們轉(zhuǎn)向革命的有利條件。在當(dāng)時的社會條件下，他們的社會、經(jīng)濟處境、生存狀況在不斷惡化，社會地位在不斷下降，現(xiàn)實生活的巨大壓力很容易推動他們的思想意識無產(chǎn)階級化，這對他們轉(zhuǎn)向革命是有利的。

從更廣泛的社會意義上來說，本雅明站在平民知識分子的立場上，提出兩種生產(chǎn)者具有內(nèi)在一致性的觀點，有利于改變知識界長期存在的對“意見、思想或者天賦”的過度推崇、重視，以及由此而來的反動的精神統(tǒng)治的思想，也有利于消除作家藝術(shù)家常常具有的那種俯視平民大眾的知識精英的優(yōu)越感，使他們放下高人一等的架子，進而回歸和物質(zhì)生產(chǎn)者一樣的普通生產(chǎn)勞動者的本相。正如本雅明所說的，他們“對自己在生產(chǎn)過程中的位置知道得越準(zhǔn)確，就越少會想到把自己說成是‘有精神的人’”[4]。因此，本雅明的藝術(shù)生產(chǎn)論實際上包含著對所謂的知識精英、精神貴族脫離平民大眾的猛烈批判，而對他們走向平民大眾則持積極地肯定、支持與推動，從而使這一思想包含著重要的社會進步意義。

二、 新的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)傳達著進步的思想意識與政治傾向

在上述有關(guān)本雅明藝術(shù)生產(chǎn)的論述中，實際上已經(jīng)潛在地包含著與之緊密相關(guān)的另一個問題，即科學(xué)技術(shù)及其在藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域中的體現(xiàn)，如技術(shù)、手段、技巧、方法等，與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系問題。藝術(shù)生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)都是生產(chǎn)，藝術(shù)生產(chǎn)是物質(zhì)生產(chǎn)的一種表現(xiàn)形式或者補充形式、附屬形式，它們具有內(nèi)在的一致性。相應(yīng)地，在物質(zhì)生產(chǎn)中發(fā)揮重要作用的自然科學(xué)意義上的技術(shù)和在藝術(shù)生產(chǎn)中所要運用的藝術(shù)技巧等也具有內(nèi)在的一致性，在德語中兩者實際上共用一個詞匯technik。可以說，文學(xué)藝術(shù)的技術(shù)、手段、技巧、方法等就是文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的科學(xué)技術(shù)，或者說是自然科學(xué)技術(shù)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域里的轉(zhuǎn)化和應(yīng)用。

具體到藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域，以作家為代表的藝術(shù)生產(chǎn)者在實現(xiàn)自身革命性轉(zhuǎn)變的過程中，將自身從從屬于資產(chǎn)階級的“生產(chǎn)機器的提供者”轉(zhuǎn)變成無產(chǎn)階級的“一名工程師”，他們在全面地掌握了藝術(shù)生產(chǎn)條件、生產(chǎn)工具、生產(chǎn)機器、生產(chǎn)技術(shù)以后，不應(yīng)該對之進行徹底的破壞，而應(yīng)該對之進行處理、改造、轉(zhuǎn)變和協(xié)調(diào)，進而推動它們的革新，從而推動文學(xué)藝術(shù)的進步。正如本雅明在總結(jié)布萊希特的觀點時指出的，應(yīng)該按照“可能性準(zhǔn)則”即社會主義原則徹底改造藝術(shù)生產(chǎn)機器、生產(chǎn)形式和生產(chǎn)工具，解放生產(chǎn)資料和生產(chǎn)技術(shù)，戳穿它們在為資產(chǎn)階級掌握的情況下卻能夠為社會主義革命服務(wù)的謊言，在階級斗爭中實現(xiàn)功能轉(zhuǎn)換，轉(zhuǎn)向并服務(wù)于無產(chǎn)階級和勞動人民。具體來說，改變生產(chǎn)機器，就是改造那些為資產(chǎn)階級利益服務(wù)的舊的生產(chǎn)機器，包括舊的出版機器、藝術(shù)形式、藝術(shù)技術(shù)、手段、技巧、方法，因為它們對無產(chǎn)階級的藝術(shù)生產(chǎn)形成了障礙與限制；通過這樣的改造，藝術(shù)生產(chǎn)機器實現(xiàn)了更新，藝術(shù)生產(chǎn)力實現(xiàn)了發(fā)展，形成新的藝術(shù)技術(shù)、手段、技巧、方法，從而有利于藝術(shù)生產(chǎn)者生產(chǎn)出更高質(zhì)量的文學(xué)藝術(shù)作品，傳達出新的進步的思想意識與政治傾向，為無產(chǎn)階級和廣大勞動人民服務(wù)。正如本雅明指出的：“對于作為生產(chǎn)者的作者來說，技術(shù)的進步也是他政治進步的基礎(chǔ)。”[5]相反，如果忽視生產(chǎn)機器以及藝術(shù)生產(chǎn)的技術(shù)、手段、技巧、方法，不積極地對它們進行改進，而僅僅強調(diào)空洞的思想意識和政治傾向，使文學(xué)藝術(shù)的“形式大多流于膚淺”，這必然造成文藝作品質(zhì)量的下降以及文藝創(chuàng)作的失敗，結(jié)果也很難在思想政治上發(fā)揮良好的作用。

因此，對以作家為代表的藝術(shù)生產(chǎn)者來說，進步或落后的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)決定了文藝作品質(zhì)量的高低，進而決定了文藝作品思想意識和政治傾向的正確或錯誤。正如本雅明指出的：“只有當(dāng)一部作品的傾向在文學(xué)上也是正確的，它才可能在政治上是正確的。這就是說，政治上的正確傾向包含了文學(xué)傾向。……因此一部作品的正確的政治傾向包含了它的文學(xué)質(zhì)量，因為它包含了作品的文學(xué)傾向。”[6]這里所說的“文學(xué)傾向”毫無疑問就是文學(xué)藝術(shù)的技術(shù)、手段、技巧、方法等因素。詹姆遜繼承了本雅明的觀點，把作為生產(chǎn)力重要組成部分的科學(xué)技術(shù)應(yīng)用到藝術(shù)生產(chǎn)中，認(rèn)為文藝創(chuàng)作的技術(shù)、手段、技巧和方法，作為文學(xué)藝術(shù)中的科學(xué)技術(shù)，是藝術(shù)生產(chǎn)力的重要組成部分，對它們的不斷改進和提高將會推動文藝作品內(nèi)容的更新，這應(yīng)該是作家藝術(shù)家自覺追求的目標(biāo)[7]。可以說，從文藝生產(chǎn)的技術(shù)、手段、技巧、方法的角度出發(fā)，可以對文藝作品進行“直接的社會的，因而也是唯物主義的分析”，可以更加辯證的方式克服內(nèi)容與形式的對立，處理好文藝作品的質(zhì)量與政治傾向之間的關(guān)系，推動文藝作品不斷提高文藝質(zhì)量，傳達出正確的思想意識和政治傾向。本雅明在1934年7月至10月在斯文德堡布萊希特的病房里，同布萊希特就《作為生產(chǎn)者的作者》進行探討時指出，“技巧的進步”是“衡量文學(xué)的革命作用最關(guān)鍵的標(biāo)準(zhǔn)”，這甚至比“藝術(shù)形式及精神的生產(chǎn)手段”更顯得重要。作家藝術(shù)生產(chǎn)的生產(chǎn)技巧的提高相當(dāng)于藝術(shù)生產(chǎn)力的提高，無論是對大資產(chǎn)階級作家還是對無產(chǎn)階級作家來說，都是有利于無產(chǎn)階級的，正如物質(zhì)生產(chǎn)力和物質(zhì)生產(chǎn)技術(shù)的提高，必然會在長遠上、總體上、根本上有利于無產(chǎn)階級[8]。伊格爾頓也發(fā)展了本雅明的這一思想，他指出：“優(yōu)秀的寫作技巧，意味著具有一種能自由支配的思想洞察力，這種洞察力在政治上進步與否無關(guān)緊要；在缺乏真正的革命藝術(shù)的情況下，對資本主義社會抱有敵意的極端保守主義反倒能產(chǎn)生最有意義的文學(xué)。”[9]因此，在文藝作品的創(chuàng)作中，與精神革新相比，本雅明認(rèn)為首先應(yīng)該提倡技術(shù)上的更新，因為只有實現(xiàn)了技術(shù)上的更新，才可能有精神革新，忽視了技術(shù)革新而一味強調(diào)精神革新，將會造成精神的沒有限制的膨脹，從而可能引發(fā)法西斯主義的災(zāi)難。

三、 藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的革新推動了藝術(shù)形式與藝術(shù)門類的新陳代謝

作為科學(xué)技術(shù)在文藝領(lǐng)域中的體現(xiàn)，藝術(shù)生產(chǎn)中的技術(shù)、手段、技巧、方法等和文學(xué)藝術(shù)的形式或門類存在著緊密的聯(lián)系，前者對后者具有決定作用，并推動了后者的發(fā)展和更新，而使舊的文藝形式和文藝門類變得過時或遇到危機，從而推動了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展進步。正如本雅明所說的：“必須從一個多么廣闊的視野出發(fā)，來借助我們今天形勢下的技術(shù)條件重新思考有關(guān)文學(xué)形式或體裁種類的觀念，以便找到構(gòu)成當(dāng)前文學(xué)活力切入點的表達形式。”[10]資本主義社會舊的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)、手段、技巧、方法等帶來的，必然是舊的文藝形式或文藝門類，它們所傳達的往往是服務(wù)于資產(chǎn)階級的陳舊的思想意識和反動的政治傾向；而社會主義社會在文藝領(lǐng)域里對新的藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)、手段、技巧、方法等的應(yīng)用，往往推動新的文藝形式或文藝門類的產(chǎn)生與發(fā)展，它們所傳達的也往往是服務(wù)于無產(chǎn)階級的新的思想意識和進步的政治傾向，看似失去了資產(chǎn)階級文藝的深度，但卻獲得了更多的讀者大眾。因此，只有實現(xiàn)藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)、手段、技巧、方法等的不斷更新和發(fā)展，才能推動文藝形式或者文藝門類的新陳代謝和更新發(fā)展，才能不斷提高文藝作品的質(zhì)量，發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)的革命政治功能。例如，在攝影藝術(shù)領(lǐng)域，通過精巧、時髦、新潮的拍攝技術(shù)，能夠把丑陋的東西變成美好的東西，把原本美好的東西變成更加美好的東西，把苦難的東西變成可以樂觀面對的東西，從而對外部世界進行了美化，給各個領(lǐng)域的普通勞動者帶來了美好的享受。這就實現(xiàn)了攝影藝術(shù)的經(jīng)濟、革命與政治功能，充分表現(xiàn)出了攝影藝術(shù)的進步性[11]。在電影領(lǐng)域，新的藝術(shù)技術(shù)如機械復(fù)制技術(shù)、蒙太奇技術(shù)等的運用使電影產(chǎn)生了神奇的效果，傳達了人類意識的新層面，表達了新的思想內(nèi)容和政治傾向，從而有利于它發(fā)揮革命政治作用。在音樂領(lǐng)域，唱片、有聲電影、自動音樂播放器等新技術(shù)的發(fā)明和應(yīng)用使音樂獲得了新的保存和傳播載體和形式，當(dāng)今更先進的可以隨時攜帶的MP3、電腦保存和調(diào)制的音樂形式等，已經(jīng)從根本上代替了傳統(tǒng)的音樂會等音樂形式。這些新的音樂形式拉近了演奏者和聽眾之間的距離，使技術(shù)與內(nèi)涵更和諧，音樂和文字更和諧，“表現(xiàn)了音樂和文學(xué)技術(shù)的最高水準(zhǔn)”，有利于音樂發(fā)揮進步的革命政治作用[12]。在戲劇領(lǐng)域，悲劇、歌劇等舊的藝術(shù)形式，作為一種過時的“報廢的機器”，為資產(chǎn)階級利益服務(wù)，很難發(fā)揮革命政治作用，所以戲劇要實現(xiàn)新的發(fā)展，就必須自覺地放棄這些舊的戲劇形式，充分利用電影、廣播等新的現(xiàn)代科技，進而推動戲劇形式的革新，這樣才能使戲劇獲得新的生機與活力。布萊希特的敘事劇就是這樣做的，它采用新的藝術(shù)生產(chǎn)方法——蒙太奇中斷情節(jié)的新方法，產(chǎn)生陌生感，帶給觀眾驚奇，引發(fā)觀眾思考，傳達了進步的思想意識和政治傾向，使敘事劇發(fā)揮了革命政治作用。在敘事文學(xué)領(lǐng)域，以報紙為代表的現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展使傳統(tǒng)講故事的人的文學(xué)表達和傳播方式遇到了危機，從而催生了印刷在紙質(zhì)媒介上的小說這種新的敘事文學(xué)形式。

當(dāng)然，本雅明也看到了問題的復(fù)雜性，新的藝術(shù)技術(shù)、手段、技巧、方法以及由其催生的新的藝術(shù)形式，也可能為反動的資產(chǎn)階級所利用，把藝術(shù)內(nèi)容變成消遣、娛樂的對象，從而喪失其革命政治功能。這樣一種不良的后果是無產(chǎn)階級的藝術(shù)生產(chǎn)者應(yīng)該竭力加以避免的。

四、 藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)的變革推動了藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展

本雅明認(rèn)為，“藝術(shù)是一種社會生產(chǎn)形式”，因此應(yīng)該將作家及其作品放在“一個時代的文學(xué)創(chuàng)作生產(chǎn)關(guān)系之中”，去探討文學(xué)作品在文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系中的作用，這樣就自然地把決定著文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系的文學(xué)生產(chǎn)力，包括文學(xué)生產(chǎn)的技術(shù)、手段、技巧、方法等，放在了十分突出的地位：“在我問一部文學(xué)作品與時代的生產(chǎn)關(guān)系處于怎樣的關(guān)系之前，我想問：它在生產(chǎn)關(guān)系中是怎樣的？這個問題直接指向作品在一個時代的文學(xué)創(chuàng)作生產(chǎn)關(guān)系之中具有的功能。換言之，它直接指向作品的創(chuàng)作技術(shù)。”[13]伊格爾頓在闡釋本雅明的這一觀點時指出：“本雅明的意思是說，藝術(shù)像其他形式的生產(chǎn)一樣，依賴某些生產(chǎn)技術(shù)……某些繪畫、出版、演出等等方面的技術(shù)。這些技術(shù)是藝術(shù)生產(chǎn)力的一部分，是藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展的階段；它們涉及一整套藝術(shù)生產(chǎn)者及其群眾之間的社會的關(guān)系。”[14]這種關(guān)系當(dāng)然包括藝術(shù)生產(chǎn)者與讀者、觀眾以及廣大勞動群眾之間的革命的、政治的關(guān)系。因此，從事藝術(shù)生產(chǎn)的作家應(yīng)該清醒地認(rèn)識到自己所處的生產(chǎn)條件，認(rèn)識到自己的生產(chǎn)技術(shù)、手段、技巧、方法等對藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的促進作用，進而通過它們創(chuàng)作出優(yōu)秀的文藝作品，以進步的思想意識和政治傾向去引導(dǎo)、影響和團結(jié)讀者、觀眾以及廣大勞動群眾，從而發(fā)揮文藝作品的革命政治作用。具體來講，在舊的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系中，作家藝術(shù)家及其創(chuàng)作的文藝作品都服務(wù)于資產(chǎn)階級，因此表現(xiàn)出的必然是和讀者、觀眾以及廣大勞動群眾之間巨大的區(qū)別、距離與鴻溝這樣的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。有鑒于此，作家藝術(shù)家應(yīng)該徹底改變自己的生產(chǎn)條件，自覺地改造和更新藝術(shù)生產(chǎn)工具或機器，變革藝術(shù)生產(chǎn)技術(shù)、手段、技巧、方法，生產(chǎn)出優(yōu)秀的文藝作品，使鴻溝逐漸消弭，距離逐漸拉近，區(qū)別逐漸消失，從而形成更加團結(jié)、緊密、充滿互動的關(guān)系。這些優(yōu)秀的文藝作品也將會對其他的文藝生產(chǎn)者產(chǎn)生良好的示范效應(yīng)，引發(fā)他們競相模仿，從而對讀者、觀眾以及廣大勞動群眾產(chǎn)生良好的引導(dǎo)和教育作用，使這些作品發(fā)揮良好的革命政治功能。正如本雅明所說：“關(guān)鍵是生產(chǎn)的典范特點，它首先是能夠引導(dǎo)別的生產(chǎn)者進行生產(chǎn)，其次能夠為他們提供一種經(jīng)過改進的機器。而且這個機器能引導(dǎo)越多的消費者走向生產(chǎn)，簡言之，能夠使讀者或觀眾成為參與者，那么這個機器就越好。”[15]伊格爾頓在闡釋本雅明的觀點時指出：“革命的藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)毫無批判地接受藝術(shù)生產(chǎn)現(xiàn)成的力量，而應(yīng)該加以發(fā)展，使其革命化。這樣，他就在藝術(shù)家與群眾之間創(chuàng)建了新的社會關(guān)系；藝術(shù)的力量包括電影、無線電、照相、音樂唱片等，這些東西本應(yīng)人人都能享用，現(xiàn)在卻成了少數(shù)人的家私，這個矛盾由革命的藝術(shù)家來解決；他們的任務(wù)在于發(fā)展這些新的宣傳工具，也在于改造舊的藝術(shù)生產(chǎn)方式。”[16]“如果藝術(shù)工藝的變化改變了藝術(shù)家與群眾的關(guān)系，他們同樣也改變藝術(shù)家之間的關(guān)系。一提到作品，我們本能地想到這是作家孤立的、個人的產(chǎn)品，大多數(shù)作品確是這樣產(chǎn)生的；但是，新的工具或是經(jīng)過改造了的傳統(tǒng)工具，開創(chuàng)了藝術(shù)家之間的新的合作的希望。”[17]更進一步說，一個更具革命意義的革新藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的方法是，讓物質(zhì)生產(chǎn)者不斷豐富自己的勞動技能，使他們能夠自由地運用文學(xué)的技術(shù)、技巧、手段、方法等，從而獲得操作“文學(xué)的權(quán)限”，使他們可以通過文字以文學(xué)的方式自由地表達自己的勞動與生活境況、生產(chǎn)關(guān)系、生活關(guān)系等內(nèi)容，從而消除了作者和讀者、觀眾以及廣大勞動群眾之間的區(qū)別，使文學(xué)成為他們的共同財富，這是文學(xué)走向革命化的重要表現(xiàn)[18]，也是文學(xué)生產(chǎn)關(guān)系走向革命化的重要表現(xiàn)。總之，現(xiàn)代科技及其在藝術(shù)生產(chǎn)中的體現(xiàn)技術(shù)、手段、技巧、方法等的持續(xù)改進有利于推動藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展，有利于推動藝術(shù)生產(chǎn)走向平民大眾，從而推動藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的進步以及文學(xué)藝術(shù)自身新的發(fā)展。

概而言之，本雅明作為一個堅守平民知識分子立場的馬克思主義文藝批評家，堅持把文藝創(chuàng)作活動看作和物質(zhì)生產(chǎn)勞動相似的生產(chǎn)活動，堅持在藝術(shù)生產(chǎn)的視野中看待現(xiàn)代科技與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系，充分肯定現(xiàn)代科技及其在文藝領(lǐng)域中的體現(xiàn)技術(shù)、手段、方法、技巧等的發(fā)展進步對文學(xué)藝術(shù)的積極推動作用。他的這些思想和馬克思的相關(guān)思想一脈相承，但是又作出了創(chuàng)造性的發(fā)揮，有力地駁斥了當(dāng)今中國文藝學(xué)界對藝術(shù)生產(chǎn)以及現(xiàn)代科技作用于文學(xué)藝術(shù)必然造成傷害的錯誤看法，有利于引導(dǎo)當(dāng)今中國的文學(xué)藝術(shù)在新的高科技社會條件下獲得新的發(fā)展。

*本文系國家社科基金重大項目“馬克思主義文學(xué)批評的中國形態(tài)”【11ZD078】、華中師范大學(xué)優(yōu)秀博士學(xué)位論文培育計劃資助項目(一般)【2015YBYB076】“中國高科技時代虛構(gòu)的文學(xué)的變化與應(yīng)對——在馬克思主義文學(xué)批評的視野中”階段性成果。

注釋：

[1] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第2頁。

[2] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第33～34頁。

[3] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第33～34頁。

[4] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第33～34頁。

[5] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第20頁。

[6] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第2頁。

[7] 王逢振主編：《詹姆遜文集(第1卷)：新馬克思主義》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004年，第260頁。

[8] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作家——1934年4月27日在巴黎的法西斯主義研究所所作的演講》，李伯杰譯，中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所《世界文論》編輯委員會編：《文藝學(xué)和新歷史主義》，北京：社會科學(xué)文獻出版社，1993年，第63頁。

[9] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評·譯者前言》，文寶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第2頁。

[10] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第20頁。

[11] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第19～20頁。

[12] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第21～22頁。

[13] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第7頁。

[14] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評》，文寶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第2頁，第67頁。

[15] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第25～26頁。

[16] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評》，文寶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第2頁，第67頁。

[17] [英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義與文學(xué)批評》，文寶譯，北京：人民文學(xué)出版社，1980年，第2頁，第73～74頁。

[18] [德]瓦爾特·本雅明：《作為生產(chǎn)者的作者——1934年4月27日在巴黎法西斯主義研究院的講話》，王炳鈞譯，開封：河南大學(xué)出版社，2014年，第11頁。

【推薦人語】 論文研讀并梳理了本雅明關(guān)于現(xiàn)代科技與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系的理論，提煉出了一些富有啟發(fā)性的觀點，例如，對藝術(shù)生產(chǎn)者地位的重新界定，藝術(shù)的技術(shù)手段、技巧方法等的革新和發(fā)展與文學(xué)藝術(shù)的關(guān)系，以及所帶來的對藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的變化等。文中的這些觀點為中國關(guān)于現(xiàn)代科技與文學(xué)藝術(shù)關(guān)系提供了更為辯證的參照。文中個別表述還需要推敲，不過整個立論明確，結(jié)構(gòu)完整，具有一定的現(xiàn)實針對性。(胡亞敏)