中國當代黑色幽默電影風格的類別與敘事特征

修 倜

(華中師范大學文學院/湖北文學理論與批評研究中心，湖北武漢，430079)

中國當代黑色幽默電影風格的類別與敘事特征

修 倜

(華中師范大學文學院/湖北文學理論與批評研究中心，湖北武漢，430079)

黑色幽默是喜劇美學中一個較為另類的概念和范疇，它打破了傳統喜劇“無害性”的戒律，將極端荒謬背理的黑色基因注入喜劇，造成了恐怖與滑稽交融的雙重美學效果。中國當代黑色幽默電影在總體風格上與歐美同類電影相近，但又呈現出不同的個性特色，大體上可區分為三種具有不同敘事特征的風格類別：寫實體直面生活的本真面目，以種種修辭手法引發思考，在啼笑皆非乃至悲喜泯滅中營造震驚之后的沉思和內省；戲謔體以假定性和游戲化見長，在玩世不恭的外表下透發出辛辣的反諷；隱喻體表現性特色鮮明，以象征性的審美意象激發受眾聯想和想象，造成多元化和多義性的審美效果。

中國當代；黑色幽默電影；風格類別；敘事特征

從西方喜劇美學的源頭來看，早在古希臘時期，柏拉圖就曾談到，蘇格拉底認為“滑稽可笑在大體上是一種缺陷”，亦即“簡直不認識自己”的“無知”，他特別強調“沒有勢力者的無知就是滑稽可笑的”，而“強有力者的無知，無論是實在的還是偽裝的，有傷害旁人的危險”，因而人們不敢恥笑[1]。其后，他的學生亞里士多德更明確地將滑稽定位于丑的一種，認為“滑稽的事物是某種錯誤或丑陋，不致引起痛苦或傷害，現成的例子如滑稽面具，它又丑又怪，但不使人感到痛苦”[2]。于是，喜劇對象的“無害性”一錘定音，規范和影響了其后兩千多年的喜劇美學觀念和喜劇創作。因此，傳統喜劇大都在“無害性”的范圍內諷刺和嘲笑人物性格、行為的丑陋，即使是笑中含淚的喜劇，最終也毫無例外地走向“大團圓”的結局。中國傳統喜劇無論是肯定性還是否定性的，也大都呈現出類似的特征。直到黑色幽默的出現，才打破了傳統喜劇“無害性”的戒律，喜劇藝術的表現領域、人性深度和敘事風格也因此而得以拓展和深化。

黑色幽默將極端荒謬背理的黑色因素注入喜劇，由此引起了喜劇基因的變異：喜劇對象由“無害的丑”畸變為異化現實中“有害的惡”；在荒謬生存環境的壓抑下，喜劇人物的性格缺陷走向極端的偏執和怪異；本可在理性范圍內化解的背反性矛盾被推向不可理喻的悖論；喜劇的審美效果也由輕松或略帶苦味的幽默質變為恐怖與滑稽的交融。這些不可逆轉的變異基因滲透在各個藝術門類中，與不同的媒介特性和藝術手段結合起來，形成了一種以黑色幽默為標識的另類美學風格。聯系電影藝術的創作實踐來看，英國導演斯坦利·庫布里克1964年執導的《奇愛博士》可謂黑色幽默電影的開山之作，之后歐美的同類電影諸如《低俗小說》、《兩桿大煙槍》等，大都體現出上述恐怖與滑稽交融的敘事特征和風格傾向。中國當代黑色幽默電影的出現晚于歐美二十余年，影片的數量不多，在總體風格和敘事特征上與歐美電影既大體接近，又不盡相同。大體而言，中式風格的黑色幽默電影大多不像歐美電影那么寫實，由此產生的恐怖感和焦慮感也有所弱化。

美學風格是一個高概念，用以指稱作品內容與形式高度統一中所體現出來的代表性特點。風格說到底是作者創作成熟的標志，是作者創作個性和才能的體現。不同的創作個性和才能的發揮形成了多樣化的創作風格，一方面，風格可以因人而異，在其一系列作品中體現出某種具有代表性的特點，此為作者風格；另一方面，同一個作者也可以創作出不同風格的作品，作者不同而風格相近的作品聚合在一起，則形成了某種類別風格。可見黑色幽默電影絕非鐵板一塊，還可以區分出不同的風格類別，而風格類別的劃分也不是絕對的，每一種風格類別的影片都帶有自然的色調和色差。風格類別通過影片具體的敘事內容和敘事手法體現出來。構成風格的因素是多方面的，風格的類別只能就其主導的審美傾向大而劃之。由此出發，本文主要在作品風格而非作者風格的層面上，大體上將中國黑色幽默電影風格區分為寫實體、戲謔體和隱喻體三種類別，并結合具體的文本分析，深入探究和把握它們各具特色的風格類別和敘事特征。

一、 凝重深沉的寫實體風格

在中國當代，寫實體的黑色幽默電影主要有：黃建新的《黑炮事件》(1986)、張藝謀的《活著》(1994)、姜文的《鬼子來了》(1998)、陸川的《尋槍》(2002)、寧浩的《瘋狂的石頭》(2006)、管虎的《斗牛》(2009)等。這類電影的敘事內容貼近生活的本真面目，敢于直面現實的殘酷和人的劣根性，表現手法注重寫實，敘事風格凝重、深沉，最能體現黑色幽默的真髓，往往使人在恐懼、焦慮而又滑稽可笑的復雜感受中洞見事物的荒謬本質。

從敘事內容來看，寫實體的黑色幽默電影所選擇的敘事對象大都是異化現實中造成嚴重傷害的事物，這些事物的深層都蘊含著極端荒謬背理的因素，其“傷害性”使人心生恐懼和焦慮，感到無比的壓抑和沉重，而理性無法穿透的荒謬性又使人覺得荒唐可笑。恐懼與滑稽的交融令人啼笑皆非，乃至悲喜泯滅，由此而產生震驚之后的沉思和內省。

《鬼子來了》堪稱此類電影的典型。影片講述了抗日戰爭末期，鬼子于投降前后殘忍屠殺掛甲村全體村民的慘劇。地處偏遠的掛甲村原本沒有介入戰爭，而臨近過年之際，村民馬大三夜晚偷情時突然被敲門聲驚醒，蒙面人用槍頂著他的腦門兒留下了日本兵和翻譯官兩個俘虜，要求代管、代審，留話幾天后取人，此后便杳無音訊。由于事關全村人安危，馬大三和村民好吃好喝喂養著兩個俘虜，絲毫不敢怠慢。日子久了，如何處決兩個俘虜成為難題。馬大三生性怯懦，哭著不愿下手，費盡周章請來的槍手和刀客也故意失手，反說俘虜命不該絕。半年之后，巧舌如簧的翻譯官和日本兵提出以俘虜換糧食的招數并引誘村民上鉤，馬大三和村民居然深信不疑，爽快地簽訂了交換合約并簽名按了手印。日俘花屋小三郎被俘半年卻沒有自裁，反而活著歸隊，這讓日軍小隊長及下屬大為震怒。卑鄙的翻譯官為自保而建議爽約，小隊長卻不動聲色，不僅下令按和約執行，還額外獎勵掛甲村四車糧食，并特別交代糧食送到掛甲村后日軍要邀請全體村民大聯歡，村民一個人都不能少。聯歡會開場后看似一派歡樂，實則暗藏殺機，而渾然不覺的掛甲村村民卻信以為真，開懷暢飲，老邁的族長五舅姥爺和年近花甲的八嬸先后唱小曲助興。日軍小隊長詢問馬大三為何沒來，村長毫無防范，竟拍著小隊長的肩膀笑著向他解釋，還安慰他不要害怕。小隊長卻陡然變臉，以懷疑馬大三有可能為八路軍送信偷襲日軍為借口而下令大開殺戒，一個不留。剎那間，整個掛甲村生靈涂炭，一片火海，那場面殘暴至極，慘絕人寰!而此時的馬大三還在接魚兒回村分糧的小船上，他眼睜睜看著這場災難而無比震驚。隨后是一場鬧劇上演，日軍投降后國軍接管了戰俘，馬大三以賣香煙作掩護沖進日軍戰俘營砍殺鬼子時被國軍抓捕，國民黨軍官宣判馬大三死刑并立即砍頭示眾，而行刑的刀手竟然是馬大三為其治傷喂飯達半年之久的鬼子花屋小三郎。隨著花屋手起刀落，銀幕上一片血紅，馬大三滾落在地的人頭眨了幾下眼睛才最終閉上……

如此慘烈的災難性事件何以平生出黑色幽默的意味呢？這顯然與影片的敘事手法密不可分：即以寫實性的鏡語為主，運用某種修辭手法造成間離性審美效果而引發思考，借以揭露荒謬事物的內在矛盾及其與主體審美觀念相背反的非理性特征。康德曾談道：“在一切活潑的撼動人的大笑里必須有某種荒謬背理的東西存在著。”[3]所謂“荒謬背理”其實包含著雙重的背反性矛盾：一是事物自身的內在背反性，二是審美客體與審美主體之間的背反性，這雙重背反性矛盾的疊加，構成了喜劇性的核心骨架，也是滋生黑色幽默滑稽感的內在動因。《鬼子來了》正是運用以下幾種手法，來達到黑色幽默的喜劇效果：

(1) 重復蒙太奇。影片開場便是“鬼子來了”的片名和字幕疊印在隨風抖動的太陽旗上，之后的鏡頭是：鬼子隊伍踏著軍樂節奏邁著整齊步伐路過掛甲村，騎在馬上的隊長停下來，故作親昵地向路旁的孩子發糖、套近乎，而轉過頭來便兇相畢露，惡狠狠地呵斥匆匆趕來的村長，還比畫著手勢說，再晚來就打你的臉，瞬間便是兩副面孔。該鏡頭以重復蒙太奇的方式間隔性地多次出現，其意何為？究其實，這一看似漫不經心的場面結構，正是通過重復蒙太奇手法的運用，而轉換為帶有游戲色彩的警示符號。意在提醒國人警惕鬼子偽善中包藏的禍心。結尾處的大聯歡和血淋淋的大屠殺則使此前這種不斷重復的游戲化警示，上升成為一種深刻的黑色幽默的審視。再就是，影片反復出現瘋子七爺的鏡頭，每當馬大三和村民對如何處置兩個俘虜無法決斷時，臥病在床的七爺就會激憤地用手比畫著喊叫：“一手一個捏死倆刨坑埋了！”這也是重復蒙太奇的妙用。其實瘋子不瘋，他比掛甲村所有的村民都清醒，反抗性也最強。最終，他的預言成真，愚善果真“要了全村人的命”。當全村人慘遭屠殺時，只有瘋子艱難地從床上爬起來，摸到槍，向鬼子射出了憤怒的子彈。正常人眼中的瘋子最清醒，自以為是的正常人反而最愚蠢。這種顛倒常態，不合邏輯的重復蒙太奇運用，使影片的黑色幽默來得痛苦而深刻。

(2)幻構修辭。最初剛被馬大三關在地窖里的花屋小三郎大喊大叫，一心求死，這時影片插入了一個幻覺鏡頭：馬大三和一眾村民身穿日式棉袍手持日本軍刀慢動作飄飄然殺將過來。由此揭示出花屋小三郎色厲內荏的真實心理：他認定自己必被處死而驚恐萬狀，所以用虛張聲勢來掩蓋和緩解內心的恐懼和緊張。而真實的境況卻是：馬大三等竭盡全力在善待他，每天給他喂吃喝、端屎尿、治傷換藥，還綁上厚厚的棉被，謹防他受凍、自傷。而且馬大三生性怯懦，他壓根兒就不愿也不敢去殺人；他的相好魚兒還懷著身孕，也生怕因馬大三殺人而生下鬼胎。運用幻構鏡頭，揭示人物內在與外在的矛盾背反，使觀眾對人物的可笑性有了別開生面的認識，同樣產生出較好的黑色幽默效果。同時，也與影片揭示的鬼子們偽善與殘暴的嘴臉形成相對應的另一面，即外強中干、貪生怕死的嘴臉。此外，在翻譯官的誤導下，花屋小三郎惡狠狠地叫喊著爺爺奶奶過年好，試圖用最惡毒的咒罵激怒馬大三，其語氣和語義自相矛盾，令馬大三和魚兒一臉的困惑。這也可以看作一種“非幻構”的幻構，人物相互之間由于語言的隔膜而形成的誤識和錯位，構成了互為“假象”的雙重的背反性矛盾，黑色幽默的滑稽感即由此而生。

(3)間離效果。影片中有三處明顯的插入鏡頭，這里分析其一：馬大山和幾個村民駕著驢車將兩個俘虜護送至日軍據點，鬼子小隊長猝不及防而惱羞成怒，他隱忍著怒火與同僚和下屬商量如何應對。此時此刻，掛甲村駕車的驢子突然發情，揚起前蹄就干上了鬼子的戰馬，馬大三等慌忙去拉驢，為自家驢子的冒犯和失禮而連聲道歉。這個信手拈來的插入鏡頭簡直是神來之筆，由此造成的間離效果是引發觀眾的聯想和思考。它使人聯想到鬼子受辱的心態。日本文化是一種“恥感”文化，日本人最看重“名譽”，并執著于“武士道”的精神信仰，不惜為名譽受損而殘忍報復或付出生命的代價。按照鬼子的思維邏輯，日本兵在中國應以殺害“支那豬”效忠天皇為榮，花屋小三郎被俘而名譽受損，理應秉持武士道精神而自裁，可是他不僅活得好好的，還與中國人簽訂了以人換糧的合約，這豈非奇恥大辱！而中國人沒有處決花屋小三郎，反而把他送了回來，這不僅是有意羞辱日本人，還可能另有所圖。鬼子如此荒謬的思維邏輯明顯與馬大三們以己度人的愚善和天真的幻想構成錯位和背反，也昭示著事態的惡性發展，讓人深感滑稽而又恐怖。

(4)色彩偏重。影片的基調是黑白色，全片基本上運用黑白鏡頭，唯有在馬大三人頭滾落的一剎那銀幕變成了血紅色。這濃墨重彩的一筆使馬大三從一個愚善的懦夫質變為一個頂天立地的孤膽英雄，一個有正義感、有血性的大寫的人，他那凜然的正氣和蔑視的眼神完全壓倒了高舉屠刀的花屋小三郎，也令周圍鬼子們無不膽戰心驚。如此震撼的結尾讓人久久難以釋懷，它最終拋向觀眾的是一個何謂人性和正義的思考：按照正常的思維邏輯，鬼子的暴行震驚并激起了馬大三的血性，復仇正是他人性覺醒的正義之舉，而宣判他死刑的國軍軍官卻不僅指責馬大三“毫無人性”，還把行刑權交給了剛剛屠殺過中國人的日本鬼子，致使被授權的花屋小三郎再次舉起屠刀砍向中國人。由此構成一個悖論性的矛盾：血債累累滅絕人性的日本罪犯反而被授權以正義的名義砍殺中國國民，而授權者竟然是混淆是非、顛倒黑白的所謂“國軍”！這一通過紅色來加以強化的彩色鏡頭，實際上是一個修辭性隱喻，它蘊含著兩個層面的內在含義：一方面突出了國民黨、“國軍”禍國殃民的罪惡行徑，另一方面則喻示了中國老百姓從最初的愚昧無知、善良忍讓到認清敵我、奮起抗爭的歷史進程，盡管這一進程打上了濃郁的黑色效果，令人因強烈的荒誕感而心酸而心寒，但它仍不失為對歷史面目的一種別樣揭示和深刻思考。

其他與《鬼子來了》同類的黑色幽默電影，所敘之事也都存在著或多或少的“傷害性”和“荒謬背理性”，同時影片的敘事方式也在總體的寫實基調中，因融入某種個性化手法而呈現出不盡相同的個色。如《黑炮事件》，就是一部融入了表現主義色調的寫實體黑色幽默電影。影片講述了某現代化工廠的總工程師趙書信因一顆小小的棋子引起政工部門懷疑而被立案審查，最終導致剛引進的大型設備報廢，給國家造成了重大的經濟損失。其荒謬之處在于，雖然歷史的腳步已經跨入改革開放的20世紀80年代，而某些陳舊的思想觀念仍在按慣性運轉時時掣肘。那些“恪盡職守”的政工干部們依然緊繃著階級斗爭的弦，以靈敏的政治嗅覺從趙書信“尋找黑炮”的電文中發現了階級斗爭的新動向，并出于對趙工政治上的關心將其調離重要工作崗位。對于由此造成的重大經濟損失，政工干部們卻并不承擔任何責任，因為他們全然是一片好心且極其認真負責，所以你誰也怪罪不得。而這份所謂的“好心”實質上是莫須有的加害，是對人的尊嚴的褻瀆和對人的權利的剝奪。影片在寫實的基礎上吸取了種種表現主義手法，如夸張變形的空間造型(兩次會議的場景)，非平衡構圖(畫面信息呈對角線分布的足球場)，強烈的色彩對比(不同色調的紅、黃色的運用)，以及非情節性的穿插場面(流行歌曲、舞蹈表演)，等等。影片在寫實與表現之間過渡自然，由此烘托出一種危機潛藏的焦慮氛圍，凸顯了新的時代氣息與陳舊觀念之間的對比沖突，強化了黑炮事件的荒誕感。結尾處看似多余的表意性蒙太奇段落(“多米諾骨牌”)，更是留下了凝重而又意味深長的思索空間。

我們正一年比一年更迫近這樣的目標：《星火》既要成為省內外作家眼中的發表高地，也要充當維系和改良本省文壇生態的濕地。

影片《活著》的故事時間跨度很長，人物命運大起大落，頗為戲劇化，但是其敘事基調卻是平實的、不動聲色的。主人公福貴是個出身富貴人家的敗家子，他輸光家產，氣死老父，淪落底層，卻又因禍得福保全了性命。他誠惶誠恐地感恩新社會，唯恐落后于人，家庭卻接連遭難，一對兒女先后慘死。兒子有慶死于大煉鋼鐵的年代，他強送睡眠不足的兒子去上學，兒子卻躲在學校圍墻根睡覺被活活砸死。女兒鳳霞小時發燒致啞，“文革”中捧著紅寶書在毛主席像前出嫁，生孩子時大出血急需搶救，而醫院當權的紅衛兵護士卻手足無措，從牛棚里偷領出來接生的教授也因連吃幾個饅頭喝水后被撐暈動彈不得，福貴和家珍只能痛不欲生地眼睜睜看著女兒死去。在那個多災多難的年代里，數不清的人間悲劇在上演，所有不該發生的事都順理成章地發生了，仿佛一切都命中注定。而當走出那個年代再回頭看的時候，你才會發現那悲劇的荒謬和滑稽，才能領略到它那從骨子里滲透出來的黑色幽默的意味。所以，《活著》既不追求鏡像話語的花樣翻新，也不刻意煽情，而是冷眼旁觀、客觀寫實，娓娓道來，收放自如，憑借事物本身的荒謬背理性，自然而然地顯示出黑色幽默的效果。

比較而言，在同為寫實體的黑色幽默和同樣的凝重深沉的前提下，如果說《鬼子來了》的黑色幽默帶有某種凌空超拔的英雄主義色彩，《黑炮事件》帶有某種表現主義的時尚意味，《活著》則帶有返璞歸真的平靜和超脫，由此而自然呈現出個性鮮明的風格色調。其他影片亦如是：《尋槍》運用一系列的主觀鏡頭來刻畫馬山焦慮不堪的心理現實，因此而營造出一種懸疑的色彩和氛圍；《瘋狂的石頭》因一塊來自廁所墻根的翡翠而引來了三撥竊賊(內賊、土賊和洋賊)，人物之間純屬巧合的偶遇、誤識和誤殺，為影片帶來了某種搞笑和狂歡的后現代特色；《斗牛》中的牛二是全村人遭日本鬼子血洗后唯一的幸存者，他為守護一頭“八路牛”而陷入險象環生、死里逃生的生存境遇。較之于《活著》的平靜和超脫，《斗牛》體現出更為頑強執著的抗爭性生存意識。如此各具特色的風格色調為影片打上了不同的個性標識，同時也豐富了寫實體黑色幽默電影的風格內涵。

二、 玩世不恭的戲謔體風格

戲謔體風格的黑色幽默電影帶有明顯的假定性和游戲性。較之于寫實體風格，同樣是面對死亡和重大傷害，前者更為冷靜和超脫，往往能夠從精神和氣勢上壓倒丑陋與邪惡；而戲謔體風格的黑色幽默則選擇了玩世不恭的敘事態度，以游戲化的方式與死亡共舞，以調侃、嘲弄的手法造成對丑陋和邪惡的辛辣反諷，因而在審美效果上，戲謔體風格的黑色幽默玩笑性增強，而黑色的成分則有所淡化。馮小剛的《大腕》(2001)、彭浩翔的《買兇拍人》(2001)是這類風格的代表。前者拿名人葬禮開玩笑，后者視殺人為兒戲，旨在同死亡做游戲，因而它們的幽默在實質上都是黑色的。

從敘事內容上看，此類影片同樣具有深刻的社會批判性，然而面對生活中的丑陋與邪惡，它不是一本正經的批判和揭露，而是裝瘋賣傻、故弄玄虛，嬉笑怒罵、冷嘲熱諷，由此建構設置的故事情節大都呈現為假定性和游戲化的表現形態，令人難以置信的荒誕怪異，匪夷所思。先看《大腕》，影片以戲中戲的方式講述了中國下崗攝影師尤優為美國大腕級導演泰勒操辦喜劇葬禮的荒唐事，整個故事的起因建立在“泰勒必死無疑”的假定性推斷上。泰勒在中國重拍《末世皇帝》時遭遇創作危機而停拍，轉而他便憑自己對中國文化的一知半解(佛教的轉世說)突發奇想，委托他的中國雇員，即電影制片廠的下崗攝影師尤優為他操辦一個喜劇的葬禮。然而這不過是泰勒心臟病突發前連口頭合約都未來得及敲定的一句戲言，隨后他就被送進醫院搶救，重癥監護起來。泰勒生死未卜之際，尤優便極其認真地忙活起來，他聯絡同學王小柱的公司承辦，引薦泰勒的私人秘書露茜合作，絞盡腦汁開始了喜劇葬禮的創作構想，為泰勒死后轉世投胎變成黃種人、黑種人還是白種人而爭論得不可開交……而到真正需要資金投入的時候，尤優才得知泰勒根本沒錢，于是他決定利用葬禮廣告籌集資金，致使這場鬧劇升級加碼，愈演愈烈。那些聞風而來的廣告商群丑畢至，各顯奇招，上演了一場你爭我奪的廣告大戰。全方位的廣告插入鋪天蓋地，密不透風。整個葬禮的所有程序、泰勒尸體模型的每個部位都被廣告商瓜分。重金請來的名演員為廣告走場時撫尸痛哭，聲淚俱下地訴說著泰勒因缺鈣而致死的教訓，提請人一定要購買某品牌的鈣片；黑幫廣告商更是明目張膽地打上門來，竟然強迫低沉緩慢的哀樂提速兩倍變為歡快的節奏，為的是配合播出樂哈哈礦泉水的廣告，讓偽劣商品得以暢銷。葬禮的行程也設定繞城幾圈，以充分發揮廣告效應。轟轟烈烈的葬禮籌備漸近尾聲，而讓人意想不到的是，泰勒早已從昏迷中醒來，他非常贊賞尤優的創意，由此激發出新的創作沖動。忍無可忍的露茜終于揭穿真相，王小柱和尤優一起進了精神病院，但是療效不佳，改用電擊療法后尤優被迫說出實情：他因躲避廣告商追債而裝病，王小柱是真的瘋了，所以很享受電擊。戲中戲至此結束。鏡頭悄然轉入泰勒新片，場景是寬敞的精神病病房，大幅世界名畫的背景墻下插滿了萬國旗，不同國籍的精神病人在相互切磋，尤其活躍的是幾個走火入魔的中國商界精英，喋喋不休地傳授著精于算計的生意經。尤優也成為泰勒新片中的主角，并最終與露茜結為劇中情侶。泰勒拍完最后一個鏡頭后突然昏厥引來一片慌亂，原來這是他開的一個玩笑。隨后影片再次推出末代小皇帝手持非常可樂的廣告，之后才慢慢關上疊印著寶馬車廣告的大紅門，留下了一個自我解構意味的玩笑式結尾。全片的假定性和游戲性昭然若揭，為影片帶來了更為超脫的敘事自由，同時也留下了無盡的思考。影片雖然放在賀歲檔期上映，但顯然不只是為了喜慶和娛樂，劇情看似荒誕滑稽，實則直指當今消費社會中隨處可見的異化現實和被金錢扭曲的人性。影片中那些滾滾而來的虛假廣告，那些寡廉鮮恥、唯利是圖的不法商人，那些相互利用沆瀣一氣的關系戶，借葬禮炒作情人演員名氣的電視大鱷，得知泰勒復活而恨不能馬上殺了他的葬禮承辦人，威脅尤優為露茜收尸的黑勢力，如此等等，無不是當今社會的真實寫照，其道德淪喪和人性泯滅已經到了無以復加的地步，能不讓人感到壓抑和沉痛嗎？可見其反諷現實的強度和力度。

再看《買兇拍人》，其假定性和游戲性也很突出。主人公Bart是個職業殺手，在全球金融危機的影響下，他殺了人卻拿不到尾款，雇主也因投資破產而跳樓自殺。好不容易找到的新雇主是個奇葩，她不僅買兇殺人，還要求拍下殺人過程來欣賞以解心頭之恨。Bart使盡渾身解數拍下的視頻效果不佳，而后碰到一個不得志的年輕人，這個畢業于紐約電影學院導演系的高才生，當了5年副導演卻常常拿不到尾款而被逼賣毒，倆人一拍即合，很快成為最佳拍檔。當上殺人導演的全哥像拍藝術片似的講求專業效果，一絲不茍地做后期，因而深受雇主青睞。倆人配合默契，一手交貨一手收錢，生意紅火，一發而不可收。而出乎意料的是，他們最后接手的一樁黑道生意卻橫生波折。黑幫老大被阿雄出賣，臨死前留下殺叛徒報仇的遺言，阿標被推舉殺掉阿雄后當幫主。于是，阿標重金雇用Bart和全哥，要他們在阿雄生日宴會上干掉他，既要拍下殺人畫面，還要錄下“是標哥派我來殺你的”一句證言，借以確立阿標的幫主地位。然而實拍時現場發生意外，另一個槍手捷足先登突然將阿雄擊斃，Bart隨即打死了這個槍手，全哥只拍到畫面，卻沒能錄到那關鍵的一句話。隨后阿全大費周折請演員補拍，阿標也鬼使神差來到現場，對補拍提出種種想入非非的要求。最后阿標為了表現自己，竟然換上殺手的服裝，真的開槍打死了扮演阿雄的演員，碰巧趕到現場的警察人贓俱獲。最終，阿標被判刑入獄33年；而僥幸逃出的全哥如愿以償成為獨立電影的導演，他最擅長拍殺人類的影片，還獲得了金像獎的最佳導演；Bart依舊當殺手，不過不是在現實中，而是在全哥的電影里。買兇殺人在現實生活中確實存在，但凡正常人都會認定這是一種惡性犯罪，但是在影片中，雇主不僅買兇還要拍人，不僅自己欣賞，還在朋友中炫耀；而且殺手也被看作一種投入少(一顆子彈值不了幾個錢)而收入豐厚的職業，所以全哥拍殺人像拍電影一樣認真，Bart的妻子催他多殺人補貼家用，岳母因為一點過節就讓女婿去殺掉自己的牌友，岳父為遮掩自己的外遇竟然讓女婿去殺岳母。可見影片的故事及其人物關系完全建立在假定性和游戲性的基礎上，在表現形態上是非現實的，然而這個山寨版的殺人故事又異常深刻地折射出當今社會的異化現實和扭曲人性，造成強烈的反諷。

從敘事手法來看，這類影片主要以戲仿來制造滑稽感。戲仿以稍加歪曲的方式進行滑稽模仿，在原本與仿本之間構成一種背反性矛盾而引發喜劇效果。如《大腕》中尤優在講述喜劇葬禮的構想時，就以動畫方式插入了臧天朔彈唱《朋友》，泰勒轉世后先后變為黃種人、黑種人和白種人的過程，使現實版的歌星和大腕導演與稚拙的動畫形象之間構成了一種喜劇性的對比。泰勒的尸體也是以塑料模型展示的，滿身都是見縫插針的廣告。只見他身著標驢運動短裝，左腳是標驢運動鞋，右腳是鐵車尼皮鞋；手帶梅地亞手表，脖子上掛一條杜十娘金項鏈；兩只眼睛一睜一閉，帶著一副殺手牌太陽鏡，睜開的右眼去掉太陽鏡片換上了碩士倫；嘴角則露出大清神茶的標簽；頭上的假發左邊一半是用過的菲斯牌洗發水的，右邊一半沒用的則帶有頭皮屑……還有，影片中現場氣氛近乎瘋狂的廣告競拍、全車貼滿廣告的運尸車，666牌香煙等大型廣告的排練、兩倍速加快哀樂節奏推出的樂哈哈礦泉水、報喪鳥廣告等，顯然都是對當今無孔不入的電視廣告的戲仿。精神病院中那些不擇手段賺錢發瘋滿口生意經的商界大款，精神病人選樓長的管理體制，等等，無不以戲仿的手法造成一種不倫不類、啼笑皆非的荒誕感和滑稽感。再如《買兇拍人》，開場中雇主破產跳樓自殺的鏡頭、人頭滾落的抽象化符號作為殺人標志，均以動畫和圖形來演示，以此造成間離效果而淡化血淋淋的場面。影片中的殺人場面大都是玩笑式的戲仿，最后那場殺人戲尤其突出：為了達到最佳拍攝效果，整個殺人的過程多次補拍走場，還把兩只深色的鴿子染成白色在拍攝中放飛，這既是對真實殺人行為的戲仿，也是對吳宇森暴力美學的戲仿。戲仿手法以及最終的大團圓結局，旨在增加喜感而淡化黑色，但是并未削弱其強烈的社會批判性。表面看來影片是玩世不恭的，然而它戲謔有度，骨子里是深刻的社會批判及辛辣的挖苦和嘲諷。

三、 意味深長的隱喻體風格

從敘事內容上看，隱喻體風格的黑色幽默影片選取的多是造成重大傷害的題材，但它并不僅僅停留在傷害的表層，而是力圖抓住某種帶有規律性的特點和表征進行藝術化的夸張和強調，旨在刺激受眾的審美想象而引發多種思考和理解。如2010年火爆銀幕的《讓子彈飛》，講述了北洋軍閥時期落草為寇的革命者張牧之冒充鵝城縣長與當地惡霸黃四郎斗智斗勇的故事。影片開場就是打劫，張牧之和幾個弟兄打翻了前來上任的縣長馬邦德的馬拉火車，之后赴鵝城冒名上任，迎接他的不只有花姐的鼓陣，更有黃四郎的禮帽。接下來好戲連臺：黃府團練教頭武舉人踢打下人以身試法，張某秉公斷案；黃指使胡萬激怒六子“剖腹驗粉”奪人一命，張強忍殺子之痛赴鴻門宴見機行事；黃手下夜半出擊打死夫人再奪一命，張反守為攻巧借葬禮抓捕黃替身和胡萬；張扮筒子發錢給窮人，黃暗中調查并扮麻匪以假亂真，張識破詭計擊斃胡萬等6人；黃、張假意聯手滅麻匪，激戰中二哥被害，湯師爺被炸；張再回鵝城決戰黃四郎，他發錢、發槍、打爛黃府鐵門、砍下黃替身人頭，最終帶領民眾攻下黃氏碉樓并迫使他自殺。這一連串驚心動魄的死戰和硬仗都以快節奏的高清銀幕形象活靈活現地展現出來，無不鮮血淋漓，慘不忍睹，帶有濃重的“黑色”因素，而閃爍其間的巧問妙答和假師爺、真縣長馬邦德的插科打諢又在某種程度上淡化了黑色而惹人發笑，從而營造出一種帶有姜氏風味的黑色幽默的審美效果。

影片的背景是民國，然而由于歷史驚人的相似性，更由于影片頗為給力的暗示(“彼時彼刻恰如此時此刻”；“這叫比喻！”)，自然引發了當下受眾對各種政治隱喻的猜想和創造。影片被看作中國百年革命史的濃縮，張牧之曾經追隨蔡鍔，是一個具有堅定信念的徹底的革命者，一心追求公平正義，信奉以槍桿子打天下；黃四郎也曾混跡辛亥革命，返鄉后便成為販賣煙土無惡不作有錢有勢的大惡霸，是革命者必須鏟除的死對頭；馬邦德假冒的湯師爺則是卑躬屈膝寡廉鮮恥跪著掙錢的大騙子，他們之間的你死我活的爭斗自然讓人聯想到當今社會反腐斗爭中的改革派、以權謀私的既得利益者和見風使舵的兩面派，并由此發掘出影片中各種突出的意象和喻義。姜文在訪談中坦言，觀眾對影片的各種解釋都不叫過度，但是僅僅局限于政治隱喻就有些狹窄，“想象力太單一”，他認為“民國和當下都是道具”，影片主要是自己的“精神自傳”。從創作角度而言，電影是訴諸視聽感官的藝術，拍電影首先要講好一個有觀賞性的故事，然而姜文作為一個有思想、有情懷、有個性的導演，他會講故事但又決不僅僅滿足于講故事，而總是有意無意地在故事的講述中融入個人的思考、體悟和情懷，由此帶來了影片個性鮮明的表現特色，也為受眾留下了再創造和再思考的想像空間和精神空間。姜文說：“唯一在拍之前我們就知道的是：你只要刺激到，讓他(觀眾)足夠興奮，他(觀眾)就可以想得各種沒邊沒沿。”[4]可見，姜文的《讓子彈飛》是很講求如何“刺激到”觀眾并引發其審美想像的敘事技巧和手法的，這主要表現為以下兩點：

(一) 以重復手法建構象征性的審美意象而引發多重隱喻的思考和聯想。(1)“一只蒼鷹碧空盤旋”的空鏡頭在開頭和結尾兩次出現，分別隱喻著革命者的凌云壯志和不被理解的孤獨和寂寞。(2)馬拉火車的鏡頭在影片的開頭和結尾兩次出現，使之成為中國新舊交替時代的象征，隱喻落后無腦的生產力與現代化技術和理念之間的不協調；此外，結尾處駛向上海——浦東的火車尾部，出現了貌似黃四郎和假湯師爺合體的身影，隱喻著歷史的重演。(3)帽子的隱喻。開頭黃四郎迎接張牧之的是一頂坐轎而來的帽子，結尾處黃四郎覆滅前從碉樓上扔下的同樣是一頂帽子。中國是一個官本位的社會，帽子的意象無疑是官位的象征，隱喻官場中人以官位定等級，以求同流合污，所以其眼里只有帽子。從黃、張二人的交談也可看出，黃以帽子相迎，還許諾更好的帽子，實則試探、拉攏張，意在結黨營私，瓜分權與利。(4)肥胖笨拙、搖搖晃晃、盲目跟從的鵝的鏡頭多次出現，將“鵝城”民眾的抽象概念化為生動形象的鏡像，以此隱喻民眾的愚昧和盲從。(5)槍和讓子彈飛的意象成為姜氏暴力美學的表征。所謂“槍在手，跟我走”，“槍桿子里面出政權”是其堅定不移的信念；“讓子彈飛一會兒”體現出持槍的革命者從容不迫的氣度和自信。“槍擊鐵門”打出了革命者無堅不摧的信心和怒氣，而那缺了一點的感嘆號和問號，或許蘊含著革命者與民眾溝通的困惑以及獲勝后孤獨前行的無奈與落寞。(6)花姐等恭迎縣長上任的鼓陣，以激情澎湃的節奏對應著張牧之即將投入戰斗的心情，也預示著前景的險惡；而后花姐等殺四郎的鼓陣和吶喊的鏡頭又兩次出現，以歡快的節奏表明了戰斗的決心和必勝的信念。(7)以機位和角度相同的鏡頭分別表現四哥、五哥、七弟、三哥、師爺、大哥輪流在六子墓前宣誓報仇的心愿，以拍攝時間的延續盡情宣泄壓抑不住的憤懣和怒火，其后墓前高舉“六”字手勢的拳頭造型先后出現了三次，使這個意象成為此仇必報的標志和象征。(8)一輪圓月下“萬民傘傾倒”的鏡頭三次出現，隱喻著民眾對任何充當保護傘的官府或領袖的絕望和不信任。(9)重要的事情重復說：“公平、公平，還是TMD公平”；“這叫比喻!比喻!比喻!比喻!”以重復突出重點，或成為點睛之筆。

(二) 以大寫意的筆法造勢，觸發觀眾領略姜氏黑色幽默的喻義和快感。張牧之和弟兄們扮麻匪往窗內扔錢，渲染劫富濟貧的快感和喜悅；白銀瀉地彰顯施惠于民的善意和誠意；滿大街的槍支意在試探并喚起民眾復仇的怒火和反抗的決心；結尾處蜂擁而至的民眾持槍沖破黃府鐵門奔向碉樓，那清一色的光膀子造型，旨在表現被武裝起來的“衣”無所有的底層大眾具有翻天覆地、沖決一切的氣勢和能量。

全片幾乎句句設喻，六子剖腹驗粉令人聯想到當今現實中的開胸驗肺；收稅到“90年”以后，1920直通2010，隱喻歷史和現實一樣荒誕，那些搜刮民財、殘害民眾、魚肉百姓的貪腐官員總是代代相傳，陰魂不散，不絕如縷；站著掙錢和跪著掙錢的隱喻，也令人聯想到當今市場中商業利益與人性品格的尖銳對立及其價值觀念與賺錢手段的沖突。還有，十八星旗的巨幅背景墻下，張、黃、馬三巨頭和兩大家族次第登場，為出征麻匪造勢，令人想起巨幅星條旗下巴頓將軍的出場，以土匪與惡霸之爭類比于美國戰神，可見其惡搞、反諷和嘲弄的喻義。

管虎的《殺生》在總體風格上也可歸屬隱喻體的黑色幽默。影片講述了中國某長壽鎮一個叫牛結實的外來戶之子以惡作劇騷擾鄉民而被全鎮人合謀殺害的故事。從外在的故事層面上看，牛結實持續不斷的惡作劇擾得小鎮雞犬不寧，他小偷小摸、占人便宜、引逗瀕死的老壽星喝酒、迫使倒插門女婿改回自己的姓氏、偷窺他人家事甚至夫妻床事、在圣水泉洗澡甚至投放催情粉致使全鎮人本性和情欲大裸露而無法自制，因此激起公憤，更有人利用這公憤而最終逼迫牛結實以謝罪服藥致死來換取了兒子的新生。以個體生命死亡為代價的惡作劇成就了影片的黑色幽默，而故事的深層喻義則賦予影片意味深長的隱喻體風格。

從隱喻的角度來看，如果說《讓子彈飛》濃縮了中國百年革命，《殺生》中的長壽鎮則是中國封建專制社會的縮影。這個地處荒野群嶺之間的建筑群，內部四通八達，自成一體，長流不息的泉水穿鎮而過，左鄰右舍彼此勾連，聲息相通，長幼尊卑有序，構成了一個超穩定的封閉社會，然而它沉悶乃至僵化，缺乏自我更新的生機與活力，只能被動地延續壽命，以長命百歲為終極追求。牛結實作為外姓闖入者馬三炮的后代，既是一個異類，也是自由天性的化身；啞女隱喻著專制社會中備受男權壓制、被剝奪了話語權的女性，他們的自由結合則隱喻著人類生生不已、自我更新的生命力。牛結實隨心所欲的惡作劇其實是人類自由活潑天性的自然流露，他從水中救出為長壽老人陪葬的啞女并使她受孕產子，正是其生殖力的證明，而被他戲耍調笑的一對無力于房事的小鎮夫妻則反襯出人類自我更新的生殖力的可貴。專制社會講求秩序和安定，因而小鎮統治者視牛結實的自由天性為眼中釘，貪圖安穩平靜的居民也恨透了這個不安分的異類，于是全鎮人結成了集體謀害牛結實的同盟。早就心懷宿怨的牛醫生則被賦予了殺害牛結實的權力，他公報私仇，策劃并實施了這場合謀殺人的鬧劇，執意斬草除根。在逼死牛結實的同時，牛醫生也因誤食毒肉而口鼻流血，隱喻著害人者必害己的報應。另一外來醫生則隱喻著現代科學理性，他以澄明的理性思維和邏輯推斷揭開了牛結實冤死的真相。最終，在外來醫生的幫助下，啞女迎著朝陽帶兒子走出長壽鎮；而不足百歲的長壽鎮長患癌癥去世，出殯時山崩地裂……隱喻著專制社會的瓦解和人的新生。

比較而言，《讓子彈飛》隱喻是發散性的，大大小小依附于意象的隱喻隨處可見，各個意象及隱喻既相對獨立，又彼此連通，它們共同發力，構成了一幅散點透視的隱喻圖譜；而《殺生》的隱喻則是整體性的，其核心的意象和隱喻作為特定的語境，賦予影片中人物及行為以特定的喻義，因而其隱喻之間的聯系更為緊密，猶如環柱而生彼此相依的同胞兄弟。同為隱喻體的黑色幽默之作，《讓子彈飛》打上了飛揚跋扈的個人英雄主義標記，盡顯“入門下馬氣如虹”的氣場和生猛不羈的創造力；《殺生》則因牛結實的違心悔罪和放棄生命，而在逐步低沉的回聲中縈繞著一絲揮之不去的寒意。

注釋：

[1] [古希臘]柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京：商務印書館，2014年，第269～270頁。

[2] [古希臘]亞里士多德：《詩學》，羅念生譯，北京：人民文學出版社，1962年，第16頁。

[3] [德]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京：商務印書館，1985年，第180頁。

[4] 參見《姜文談〈讓子彈飛〉：世界就是長在誤讀的營養上》。[2011年9月28日]http://ent.163.com/11/0928/15/7F23UN4G000300B1.html.