論《樂記》的音樂意象觀

胡遠遠

（華東師范大學中文系，上海200241）

論《樂記》的音樂意象觀

胡遠遠

（華東師范大學中文系，上海200241）

《樂記》的音樂意象創構是通過“詩、歌、舞”的具體藝術樣式，將內在于人心的音樂意象物化為音樂藝術作品的過程。作為先秦儒家音樂美學思想的一部重要著作，在音樂意象創構方面，《樂記》吸收了《周易》“觀物取象”說，雖不具有完備的音樂意象創構體系，但是它包含著豐富的音樂意象。經過對這一潛在思想體系的總結和歸納，使之按照現代意象學理論體系重新建構，可知《樂記》的音樂意象創構思想主要表現在音樂意象發生論、音樂意象本體論、音樂意象創構的過程及特征四個方面。

《樂記》；音樂意象；意象創構

先秦時期，各藝術門類尚未獨立，音樂藝術也以“詩、歌、舞”三位一體的形式存在，發于樂器、訴諸視聽、感于人心，具有鮮明的意象性特征。《樂記》是這一時期最為典型的音樂藝術理論著作，它以音樂意象為音樂藝術傳達的核心，認為音樂意象的創構應取象于天地四時等自然物象及其運行規律，是以“情”為本，對自然之“聲”進行“文”化而成“音”，輔以舞飾而成“樂”的過程。《樂記》還注意到，音樂意象的創構依賴于主體的獨特性和創造性，并且與不同樂器的成象特征和不同主體的氣質特征密切相關。這些音樂理論顯示出著者敏銳的藝術感受能力，也對后世的音樂藝術理論產生了深遠的影響。

一、音樂意象的發生

《樂記》吸收了《周易》“觀物取象”的思想，鮮明地體現出音樂意象取象于天地萬物的思想傾向。“大樂與天地同和，大禮與天地同節”“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也”[1]，把禮樂之事提升到與天地同在、順應天地而生的高度，這是基于儒家“崇天”“敬天”，將自我及人事自覺同于天地之道的一貫傳統。《樂記》認為，天地有高下之分、萬物有同異之別、四時有更替之序，農事有春生夏長秋收冬藏，因此，人間的秩序及其維持也應該參照天地大化運行的規律。“天高地下，萬物散殊，而禮制行矣。流而不息，合同而化，而樂興焉”“天尊地卑，君臣定矣。卑高已陳，貴賤位矣。動靜有常，小大殊矣。方以類聚，物以群分”[1]，都是禮樂文化起源于天地萬物及其運行規律的論述，甚至音樂的具體形式本身也取象于客觀物象。“故歌者，上如抗，下如隊，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠”[1]，即音樂的起伏、長短、曲折等形式特征也是取象于自然界的具體物象。概而言之，天地生萬物，萬物運動不止、生生不息，因此音樂藝術作品的創作也應迎合自然界“合同而化”的特征，而萬物散殊，尊卑高低殊異，因此制禮以配合萬物有別的現實。可見，《樂記》認為，禮樂創制的緣起是效法天地自然萬物，目的在于使人事秩序合于天地存在和運行的規律。

具體來說，《樂記》的音樂意象觀認為，音樂意象的生成是在主體對天地自然等具體物象的視聽、感悟的基礎上，觀物取象、據象得意、“意”“象”包孕而成的。《周易》為“六經”之首，首發“觀物取象”說。《系辭下》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”[2]認為卦象符號的創制是圣人對天地萬物俯仰觀察，以人體與天地比類譬喻的結果。據此，《樂記》認為音樂藝術意象的產生也是對天地自然的存在狀態及其運行規律的模仿和再創造。“是故清明象天，廣大象地，終始象四時，周還象風雨”[1]。“天”“地”“四時”“風雨”都是音樂意象取象的源泉，音樂意象“清明”“廣大”“終始”“周還”這些審美特征或形式特征，正是對天地四時的模擬類比。“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩，鼓之以雷霆，奮之以風雨，動之以四時，暖之以日月，而百化興焉。如此則樂者天地之和也”[1]。天地運行、陰陽交替、雷霆風雨和四時日月的表象，被取象化為具體的音樂藝術意象。

先秦時期，音樂藝術作品通常是樂、舞、詩一體的，《樂記》形象地描述了樂舞意象取象于天地四時及其運行規律的本質特征。如“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂氣從之”[1]就闡明了先秦時期音樂藝術作品的常見形式為“詩、歌、舞”一體。《樂記》“然后發以聲音，而文以琴瑟，動以干戚，飾以羽旄，從以簫管。奮至德之光，動四氣之和，以著萬物之理”“故聽其雅、頌之聲，志意得廣焉；執其干戚，習其俯仰詘伸，容貌得莊焉；行其綴兆，要其節奏，行列得正焉，進退得齊焉”[1]，以鐘鼓、琴瑟、磐管為樂器，以盾牌大斧為兵器道具，以羽毛為裝飾，這無疑是樂舞演奏的場景。在這種藝術樣式中，意象創構的靈感來自于天地自然。“俯仰詘伸”“容貌得莊”“行列得正”“進退得齊”就是說樂舞活動時身體的動作、表情、步調等形式方面的要求要合于“象”，即天地四時的要求。“治俯仰、詘信、進退、遲速，莫不廉制，盡筋骨之力，以要鐘鼓俯會之節”[3]，更是指明了樂舞意象極盡身體表演技巧和音樂曲度合式之能事，以“象”天之清明、地之廣大、四時之周旋。可見，《樂記》在音樂意象的發生的問題上，與《周易》的“觀物取象”說相通，將音樂意象視為對天地、四時、萬物的模擬和再創造。

音樂藝術以音樂意象為核心，音樂意象的產生之所以能夠取象于天地，蓄“意”胸中并最終物化為音樂藝術，在于天地萬物之間的氣化運動。《乾彖》：“大哉乾元，萬物資始，乃統天。云行雨施，品物流行。大明始終，六位時成，時乘六龍，以御天。”[2]形象地描繪了朗闊蒼穹，云行雨施，大化流行，生生不息的氣象，而《樂記》也有宇宙萬物“流而不息，合而同化”、陰陽二氣“地氣上齊，天氣下降，陰陽相摩，天地相蕩”的描述。正是由于天地萬物本于“氣”而具有“同流”“合化”的一致性，因此，人類活動及人文藝術創造才具有取象于天地萬物的可能。但是，值得一提的是，在《樂記》中，音樂意象起源于自然物象的模擬和再創造的觀點，往往由“大樂與天地同和”、音樂藝術是天人合一的媒介這一意義層面滑向音樂藝術是溝通鬼神的宗教迷信性質。如《樂記》中“樂者敦和，率神而從天，禮者別宜，居鬼而從地”“夫禮樂之極乎天而蟠乎地，行乎陰陽而通乎鬼神；窮高極遠而測深厚”[1]，把音樂藝術看成人與鬼神溝通的手段，帶有明顯的宗教神秘主義色彩。雖然這是古人巫術娛神活動在音樂藝術創造上的折射，但是在整合、建構現代藝術、意象理論體系時，仍然要區別對待、批判接受。

二、音樂意象的本體

《樂記》認為，音樂意象之所以能夠成為音樂藝術之美的關鍵在于它將人的主觀情感融于具體的物質、形式之中，并通過這種物質形式再次喚起人的情感反應，音樂意象創構和鑒賞是“起于情”和“再起情”的過程，且此情為“真”情。儒家認為：“心之官則思，思則得之，不思則不得也。”[4]即“心”是思想、情感的器官。朱良志也說：“思維是大腦的屬性，但中國人卻認為，思維離不開心。”[5]《樂記》論“情”在音樂意象生成過程中的地位時，就是從“心”開始的。“凡音之起，由人心生也”“凡音起，生于人心者也”“樂由中出，禮自外作”“故樂也者，動于內者也；禮也者，動于外者也”[1]。這里的“內”“中”都是指人心，就是說，音樂意象首先是以“心”為物質基礎的。《樂記》列出“內外”“中外”“動靜”的對立范疇，指出“心”本是內在的、靜止的，只是感于外物才能起情。“情”是音樂藝術意象的根本，“樂也者，情之不可變也者”[1]。“夫樂者，樂也，人情之所不能免也。樂必發于聲音，形于動靜，人之道也。聲音，動靜性術之變，盡于此矣”[1]再次強調音樂藝術意象是以人之“動靜性術之變”為根本表現對象的，“動靜性術之變”就是人的情感和心理活動的各種狀態。

而《樂記》音樂藝術意象的“情”本體并不以道德標準的“善”為唯一標準，它同樣認可本于天性的“欲”。《樂記》“夫民有血氣心知之性，而無哀樂喜怒之常”“是故先王本之情性，稽之度數，制之禮義。合生氣之和，道五常之行，使之陽而不散，陰而不密，剛氣不怒，柔氣不懾，四暢交于中而發作于外，皆安其位而不相奪也”[1]，認為由血氣決定的性和哀樂喜怒之情是制禮作樂之本，而性情有陰陽、剛柔之分，音樂是各種情感的醞釀和疏導。再如，“凡奸聲感人，而逆氣應之；逆氣成象，而淫樂興焉。正聲感人，而順氣應之；順氣成象，而和樂興焉”[1]，也認為人之“血氣”有“逆氣”和“順氣”之分，這決定了音樂有“淫”或“和”之別。起于不同類型的情感，音樂意象的審美特征也不一樣，“是故其哀心感者，其聲噍以殺。其樂心感者，其聲嘽以緩。其喜心感者，其聲發以散。其怒心感者，其聲粗以厲。其敬心感者，其聲直以廉。其愛心感者，其聲和以柔”[1]。“情”不同，物化而成的音樂意象也不一樣，這就為儒家“樂教”論提供了理論空間。

上述表明，《樂記》所指涉的音樂意象的本體之“情”，是包含人之“本性”和“欲望”這一類情感形式的。實際上，《樂記》雖不否認“惡”的情感形式，但是它強調必須是“真”情，不可以“偽”。《樂記》“詩言其志也，歌詠其聲也，舞動其容也。三者本于心，然后樂氣從之。是故情深而文明，氣盛而化神。和順積中而英華發外，唯樂不可以為偽”[1]，表明音樂意象所傳達的是情感深厚、文采鮮明、氣氛濃烈、具有潛移默化的力量。和順之氣積于胸中，才能使樂的精華外發，唯有音樂的情感是不可以虛偽的。再如“窮本知變，樂之情也。著誠去偽，禮之經也”[1]，“窮本知變”就是要對人之心理、情感有透徹的洞察，與此以互文形式出現的“著誠去偽”，更是強調純粹、真實之情感。

《樂記》強調“真”情，不論“善”“惡”，但是對人之本性的“惡”的情感類型是持批判態度的，批判的目的在于突出音樂具有“和”“化”的功能，宗旨仍在于最終引導形成符合“真”“善”標準的“易直子諒之心”。《樂記》“奸聲亂色，不留聰明；淫樂慝禮，不接心術。惰慢邪辟之氣不設于身體，使耳目鼻口、心知百體皆由順正以行其義”“鄭音好濫淫志，宋音燕女溺志，衛音趨數煩志，齊音敖辟喬志；此四者皆淫于色而害于德，是以祭祀弗用也”[1]，就是說摒棄邪惡的聲音、雜亂的顏色、淫亂的音樂和非禮之禮，使惰慢邪辟之氣不沾染身體，使耳目口鼻皆以順正之途履行職能。同樣，有害于“德”的鄭宋衛齊之音，是不能用于祭祀的。可見，《樂記》音樂意象本體之“情”，包含符合人之本性的各種真情實感，同時又對不符合禮儀規定的情感類型進行教化引導，使之“合同而化”，頗具樂教意味。

《樂記》音樂意象本體在于“情”的思想不僅貫穿于音樂意象的創構上，還表現在音樂鑒賞的過程中，人們可以通過音樂意象再次“喚起”某種感情、想象及心理活動。《樂記》“君子聽鐘聲則思武臣……君子聽磬聲則思死封疆之臣……君子聽琴瑟之聲則思志義之臣……君子聽竽笙簫管之聲，則思畜聚之臣……君子聽鼓鼙之聲，則思將帥之臣。君子之聽音，非聽其鏗鏘而已也，彼亦有所合之也”“故其治民勞者，其舞行綴遠；其治民逸者，其舞行綴短。故觀其舞，知其德；聞其謚，知其行也”[1]，認為即音樂意象訴諸人的聽覺、視覺，并使人在這種情感體驗中獲得“有所合”或“有所知”的審美感受，即音樂能夠喚起人的感情，調和人的情緒和意志。“夫歌者，直己而陳德也。動己而天地應焉，四時和焉，星辰理焉，萬物育焉”[1]，即興禮樂，大則可以調和天地萬物，小則可以“直己”“陳德”，音樂藝術因其強烈的情感張力可以實現它“動己而天地應”的審美理想，而這種音樂藝術價值的實現，是離不開主體情感參與音樂藝術意象的建構的。

至此可見，無論是音樂藝術意象的因情而起，還是音樂藝術價值的實現，“情”的因素是須臾不離的。也可以說，“情”本身的感染力和超越性，決定了它在音樂藝術意象創造中的主體地位。如張琦《橫曲塵譚·情癡寤語》：“情之為物也，役耳目，易神理，忘晦明，廢饑寒，窮九州，越八荒，穿金石，動天地，率百物，生可以死，死可以死，死可以生，生可以死，死又可以不死，生又可以忘生，遠遠近近，悠悠漾漾，杳非知其所以之。”[6]因此，可以說，音樂藝術意象以“情”為本，也是“情之為物”的必然性決定的。

三、音樂意象創構的過程

《樂記》的音樂意象創構思想包括兩個層面：第一是由“聲”到“樂”的音樂意象創構過程，即“聲成文”的過程；第二是超越音樂意象本身，以樂象德的音樂鑒賞過程，即“化性起偽”的過程。首先，《樂記》認為，音樂意象的生成起于主體“感于物而動情”的反應，它指向意象創構過程中主客體關系這一范疇，并認為，音樂意象是客觀外物引發主觀情感之下的一種主動創造，這種主動創造性體現在把“聲”變成“音”，再把“音”變成“樂”的過程。“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變；變成方，謂之音；比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂”[1]。從邏輯上講，這段話是對“聲”“音”“樂”的辨析：心動而起情，情起而發聲，聲經過“相應”“生變”“成方”的過程，才能變成“音”，比音而樂，再輔以干戚羽旄之舞飾，才是“樂”。

“聲成文，謂之音”。“音”是經過“文”的“聲”，“文”是賦予“聲”以美感形式的過程，是由“聲”到“樂”的關鍵。《禮記正義》鄭玄注曰：“宮、商、角、徵、羽，雜比曰音，單出曰聲。”[1]孔穎達疏曰：“然則初發口單者謂之聲，眾聲和合成章謂之音，金石干戚羽旄謂之樂。則聲為初，音為中，樂為末也。”[1]可見“聲”“音”“樂”之別。何謂“文”？“文”是象形字，指事物錯綜所造成的紋理或形象。《論語·八佾》：“子夏問曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮。何謂也？’子曰：‘繪事后素’。”[7]“繪事后素”就是在白色的底子上進行繪畫、刺繡的意思，暗示“文”即“飾”，是賦予事物以美感形式的過程。在《樂記》中，“文”指按照聲音高下、長短、急緩、遲速等規律進行音樂意象創構的具體手法。“故鐘鼓管磬，羽龠干戚，樂之器也。屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也”“聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也”“使其曲直繁瘠、廉肉節奏足以感動人之善心而已矣”[1]，都是指音樂意象創構過程中，將感于物而生的“情”借助聲音、舞蹈等具體形式，訴諸音樂藝術的視覺意象和聽覺意象，這個過程就是主動創造的“文”的過程。

其次，“化”是音樂意象鑒賞階段中產生審美感受的過程，這種審美感受的產生是基于情感、想象等主體心理活動的參與，也是音樂意象最終實現自身價值的關鍵點。“化”即取消物我、物物之間的對立和區別，使主客自覺同于大一之“道”。對于《樂記》來說，這一過程就是以“樂”象“德”，將善惡這樣不同的情感或世間亂象引導向“盡善盡美”層面，提升音樂意象的凈化作用。《樂記》“樂者，德之華也”[1]，就是“樂以象德”的意思。“是故大人舉禮樂，則天地將為昭焉。天地欣合，陰陽相得，煦嫗覆育萬物，然后草木茂，區萌達，羽翼奮，角觡生，蟄蟲昭蘇，羽者嫗伏，毛者孕鬻，胎生者不殰，而卵生者不殈，則樂之道歸焉耳”[1]，這里列舉了眾多美善的意象，都是音樂化育使之然。盡善盡美，“則樂之道歸焉耳”“故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧”[1]。音樂意象之美不僅在于能夠實現人自身的和諧，而且能夠改易風俗、安定天下。“然后立之學等，廣其節奏，省其文采，以繩德厚。律小大之稱，比終始之序，以象事行。使親疏貴賤、長幼男女之理，皆形見于樂，故曰：‘樂觀其深矣。’”[1]“樂觀其深矣”即音樂意象的創構從形式到德性價值的實現，是一個“入人也深，化人也速”的過程。“化”是對具體形式的超越，《樂記》也強調音樂意象的德性教化意義高于具體形式。“樂者，非謂黃鐘大呂弦歌干揚也，樂之末節也，故童者舞之。鋪筵席，陳尊俎，列籩豆，以升降為禮者，禮之末節也……是故德成而上，藝成而下；行成而先，事成而后”[1]，此說區別了“樂之末節”和“禮之末節”，得出了“德成而上，藝成而下”的結論，即超越具體藝術形式，以音樂意象為媒介，化性起偽，使自身達到美善的境界才是音樂藝術的最高價值。至此可見，“文”是《樂記》音樂意象創構過程中賦予音樂藝術美感形式的具體手段，“化”是音樂意象喚起受眾情感體驗，進而使自我精神得以凈化的過程，二者正是音樂意象創構和再創構的過程。

四、音樂意象創構的特征

《樂記》音樂意象創構的特征主要表現在兩個方面：一是注意到不同樂器、不同聲律在音樂意象創構方面的差異性，并主張以“雅”“頌”作為意象創構的審美標準。《樂記》：“故鐘鼓管磬，羽龠干戚，樂之器也。”[1]首先肯定了音樂器材在音樂意象創構上的基礎作用。“然后，圣人作為鞉、鼓、椌、楬、塤、篪，此六者德音之音也”[1]，作為物質材料，不同種類的樂器音色及其成象特征決定了它們的使用范圍。“鐘聲鏗，鏗以立號……石聲磬，磬以立辨……絲聲哀，哀以立廉……竹聲濫，濫以立會……”[1]再一次表明《樂記》具有清晰的依據不同物質材料的成象特征選擇音樂意象創構的樂器的意識。

二是樂器的成象具有差異性，《樂記》還注意到不同聲律在意象建構方面的特殊性。“宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物”[1]。《禮記正義》鄭玄注云：“凡聲，濁者尊，清者悲。”[1]宮聲最濁，故為君；商聲次濁，故為臣；角聲半清半濁，故為民；徵聲次清，故為事；羽聲最清，故為物。即音律不同，所比擬象征的事物也不同。正是基于這種差異性，《樂記》中常見的不同音樂意象象征不同意義的論述。“《大章》，章之也。《咸池》，備矣。《韶》，繼也。《夏》，大也”“是故治世之音安以樂，其政和。亂世之音怨以怒，其政乖。亡國之音哀以思，其民困”[1]。在強調不同樂器、聲律對音樂意象具有不同的建構作用的基礎上，《樂記》堅持以“雅”“頌”之聲作為音樂意象創構的標準。“先王恥其亂，故制雅、頌之聲以道之”[1]。同時，批判使人“不莊”“不安”的音樂，“是故其聲哀而不莊，樂而不安，慢易以犯節，流湎以忘本。廣則容奸，狹則思欲，感條暢之氣而滅平和之德。是以君子賤之也”[1]。君子即制禮作樂的人，這類人以之為“賤”的是“慢易”“流湎”“廣狹”“滅和平之德”的音樂藝術意象，取舍標準昭然可見。

《樂記》音樂意象創構的第二個特征是強調音樂意象創構主體獨特的審美能力和創造能力，并指出音樂意象創構要依據主體不同的氣質特征。首先，《樂記》指出，音樂意象創構本身要求主體具有較高的審美能力。“故樂者，審一以定和，比物以飾節；節奏合以成文”[1]。“一”即“道”，“物”即物象，“文”即賦予聲音以形式美的過程，“審一”“比物”“成文”三個環節，要求音樂意象創構的主體具有對“道”的感悟能力，對客觀物象的模擬能力，對美感形式的創造能力。再如“是故知聲而不知音者，禽獸是也；知音而不知樂者，眾庶是也。唯君子為能知樂”[1]，知聲而不知音，是人與禽獸的區別，知音而不知樂，是君子與眾庶的區別。“唯君子為能知樂”，“君子”是儒家標舉的具有極高個人修養和精神境界的理想人物，常常比之為“圣人”“先王”等。可見，在《樂記》看來，音樂意象創構的主體是有一定的標準的。“是故不知聲者不可與言音，不知音者不可與言樂”[1]，即“知音”的能力是儒家音樂意象創構中主體最應該具有的能力。

其次，在音樂意象創構方面，除了對主體審美能力的強調，《樂記》還強調主體主動創造的能力。如“君子動其本，樂其象，然后治其飾”[1]，就是指主體傾心傾情、玩味物象、創制音樂意象的過程。“是故先王本之性情，稽之度數，制之禮儀，合生氣之和，道五行之常”[1]，“度數”即十二律上生下生、損益之度數，“稽”這個動作極富體驗性和創造性，“合”“道”亦如此，都是強調主體主動創造的態度。

再次，音樂意象創構要依據主體不同的氣質特征，才能達到理想的審美效果。《樂記》曰：“寬而靜、柔而正者宜歌頌。廣大而靜、疏達而信者宜歌大雅。恭儉而好禮者宜歌小雅。正直而靜、廉而謙者宜歌風。肆直而慈愛者宜歌商；溫良而能斷者宜歌齊。”[1]這極其清晰地表達了特殊審美傾向的音樂意象對主體不同氣質的要求。《樂記》這一思想雖然古老，但是卻極具現代性，對現代音樂藝術創作仍有實際意義。

總之，《樂記》作為我國最早的一部音樂思想專著，在音樂意象創構方面，以天地自然萬物為音樂意象的取象之源，以“真”“情”為音樂意象創構和鑒賞的本體。在音樂意象創構的具體過程上，強調以“感物而起情”為始、以文飾創造具有美感的音樂意象為中、以鑒賞中對音樂意象的再創造和化育人心為終。在音樂意象的特征方面，《樂記》不同樂器、不同聲律在音樂意象創構方面的差異性，強調音樂創構主體獨特的審美能力和創造能力，并指出不同氣質類型的主體在音樂藝術意象創構中的特殊性。這些思想雖散見于不同的章節，但是用現代理論加以整理和重建，還是能夠顯現出其不容小覷的音樂理論價值的。

[1]十三經注疏（下冊）[M].北京:中華書局，1980.

[2]十三經注疏（上冊）[M].北京:中華書局，1980.

[3]王先謙.荀子集解[M].北京:中華書局，1988.

[4]焦循撰，沈文倬點校.孟子正義（全兩冊）[M].北京:中華書局，1987.

[5]朱良志.中國藝術的生命精神[M].合肥:安徽教育出版社，2007.

[6]蔡仲德.中國音樂美學史資料注釋[M].北京:人民音樂出版社，1990.

[7]程樹德.論語集釋（全四冊）[M].北京:中華書局，1990.

責任編輯 宋淑芳

責任校對 張慧敏

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1007-905X（2016）10-0089-05

2016-07-26

國家社科基金重點項目（11AZD052）

胡遠遠，女，河南鄭州人，華東師范大學博士研究生，主要從事中國美學與文論研究。