《荷馬史詩(shī)》的敘事范式

劉小菠

（河南財(cái)政金融學(xué)院文學(xué)院，河南鄭州450046）

《荷馬史詩(shī)》的敘事范式

劉小菠

（河南財(cái)政金融學(xué)院文學(xué)院，河南鄭州450046）

口頭傳統(tǒng)中存在著諸多敘事范型?！兑晾麃喬亍肥菓嵟墓适路缎停秺W德賽》屬于回歸歌的故事范型。它們的基本模式是相同的，但其故事模式并非純粹。《奧德賽》中融入了特勒馬科斯的青年勇士初次探險(xiǎn)的故事模式?！兑晾麃喬亍穭t出現(xiàn)了故事模式轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象。關(guān)于阿基琉斯和奧德修斯的故事存在著不同的口頭版本，這些不同的版本在荷馬的敘述中都同樣會(huì)產(chǎn)生影響，干擾到他的敘事走向和結(jié)構(gòu)；《荷馬史詩(shī)》的敘事結(jié)構(gòu)中還較多地存在著同一個(gè)主題的多樣形式；在《荷馬史詩(shī)》中，吁請(qǐng)敘述為宏大的敘事，為眾多人物構(gòu)成的復(fù)雜格局所需要，而非吁請(qǐng)敘事則增強(qiáng)了敘事的靈活性和有效性。《荷馬史詩(shī)》中還靈活運(yùn)用了倒敘、順敘、插敘、補(bǔ)敘等多樣敘述方法，這些都為西方后世敘事文學(xué)提供了敘述范例。

《荷馬史詩(shī)》；敘事；范式

《荷馬史詩(shī)》之所以能成為西方文學(xué)史上第一座里程碑式的作品，理由之一是其在題材處理及謀篇布局方面表現(xiàn)出的驚人水平。而關(guān)于其驚人之處，中國(guó)學(xué)界的權(quán)威話語(yǔ)是：“兩部史詩(shī)都涉及10年時(shí)間所發(fā)生的事，但都是采取戲劇式的集中、概括和濃縮的手法，把故事集中在一個(gè)人物、一個(gè)事件和某一段時(shí)間上，從而把眾多的人物、紛繁的情節(jié)和豐富的生活畫面濃縮成一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼w?！盵1]

這種話語(yǔ)很可能是將《荷馬史詩(shī)》視為了書面文學(xué)文本而作出的一種評(píng)判。因?yàn)椋逗神R史詩(shī)》是口頭史詩(shī)歌，而“歌是某人的所作所為，或者發(fā)生在英雄身上的故事”[2]。也就是說(shuō)，“把故事集中在一個(gè)人物、一個(gè)事件和某一段時(shí)間上”不是荷馬的首創(chuàng)或獨(dú)創(chuàng)，而是之前就有的傳統(tǒng)。

今天只有當(dāng)我們引入帕里、洛德的口頭詩(shī)學(xué)理論，重新審視史詩(shī)時(shí)，才有可能看到荷馬是如何在口頭史詩(shī)歌的傳承與創(chuàng)新、遵循與個(gè)性化的關(guān)系中做出努力和表現(xiàn)出卓越的敘事才能的，也才有可能真正理解《荷馬史詩(shī)》的藝術(shù)及其偉大性的真正本質(zhì)。

一

首先，我們需要弄清楚《荷馬史詩(shī)》的故事范型?！肮适路缎汀币卜Q故事類型，是“帕里-洛德理論”的重要概念之一。約翰·邁爾斯·弗里說(shuō)：“口頭故事較大結(jié)構(gòu)的范式，也就是洛德命名的‘故事范型’（Story Pattern）……他的‘基本假設(shè)是，在口頭傳統(tǒng)中存在著諸多敘事范型，無(wú)論圍繞著它們而建構(gòu)的故事有著多大程度的變化，它們作為具有重要功能并充滿著巨大活力的組織要素，存在于口頭故事文本的創(chuàng)作和傳播之中’?！盵3]洛德說(shuō)：“按照故事內(nèi)容或主題結(jié)構(gòu)對(duì)史詩(shī)歌進(jìn)行分類更為方便……我們可以找出一些界限分明的類型：婚禮、拯救、回歸、攻城?！盵2]

每一種歌都會(huì)擁有較為穩(wěn)定的主題群，都有一套類似的敘述模式。洛德說(shuō)：“歌手在腦海里必須確定一支歌的基本的主題群，以及這些主題出現(xiàn)的順序?！盵2]

帕里-洛德理論中所說(shuō)的“主題”亦稱典型場(chǎng)景，指“詩(shī)中重復(fù)出現(xiàn)的事件、描述性段落”[2]。

《奧德賽》是關(guān)于奧德修斯在特洛伊戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后返回家鄉(xiāng)的故事。很顯然，《奧德賽》屬于回歸歌（歸來(lái)歌）的故事范型。

弗里認(rèn)為，“歸來(lái)歌的故事范型，涉及下述的五個(gè)要素序列——缺席、劫難、重歸、復(fù)仇和婚禮——實(shí)際上與印歐語(yǔ)系的口頭傳統(tǒng)一樣古老，例如，也同樣存在荷馬的《奧德賽》之中”[3]。洛德說(shuō)：“回歸歌的關(guān)鍵之處是回歸本身，回歸通常包括以下幾點(diǎn)：a）偽裝；b）謊言故事；c）相認(rèn)?；貧w之前的事件不外是：a）英雄被囚禁多年之后的吶喊；b）釋放，但有必須重返監(jiān)獄的規(guī)定?！硪环矫妫貧w之后的事項(xiàng)幾乎都是：a）英雄又回到敵方的監(jiān)獄；b）營(yíng)救他人出獄。以下四個(gè)成分則與《奧德賽》很類似：（1）被俘獲的故事；（2）吶喊和釋放；（3）回到家中；（4）余波?！盵2]

根據(jù)以上學(xué)者的研究，按照事情發(fā)生的順序，我們可以梳理出《奧德賽》故事范型的主題群：（1）被俘獲；（2）吶喊和釋放；（3）劫難；（4）偽裝；（5）謊言故事；（6）相認(rèn)；（7）復(fù)仇；（8）余波。

《奧德賽》以“被俘獲”主題開(kāi)始。主人公奧德修斯被神女卡呂普索滯留（囚禁、俘獲）在奧古吉埃島。“他正坐在海邊哭泣，像往日一樣，用淚水、嘆息和痛苦折磨自己的心靈。他眼望蒼茫喧囂的大海，淚流不止”[4]。（吶喊主題）這時(shí)宙斯派赫爾墨斯前往奧古吉埃島去通報(bào)釋放奧德修斯的決議。與此同時(shí)，奧德修斯的家中正在遭受劫難——求婚者們正在他的宮中逼迫他的妻子改嫁、消耗他的財(cái)產(chǎn)，甚至還要謀害他兒子的性命。這是釋放主題和劫難主題。

史詩(shī)接著講述了奧德修斯的回歸。經(jīng)過(guò)20天的海上歷險(xiǎn)和苦難，奧德修斯終于來(lái)到了斯克里埃島，阿爾基諾奧斯國(guó)王派人送他回到伊塔卡。雅典娜沒(méi)有讓奧德修斯直接回到宮中，而是先將其變形為老年乞丐，這是偽裝主題。之后，奧德修斯來(lái)到了牧豬奴歐邁奧斯的蓬屋，開(kāi)始了他的說(shuō)謊故事。他先后對(duì)歐邁奧斯、妻子佩涅洛佩、父親拉埃爾特斯講了不同的謊言故事。

正如洛德所說(shuō)：“偽裝主題最終要涉及相認(rèn)主題?！盵2]《奧德賽》中幾乎和謊言故事同時(shí)發(fā)生的是相認(rèn)，而且“《奧德賽》的歌手遵循著一種共同的相認(rèn)順序，先是夫妻相認(rèn)，然后是母子相認(rèn)（與雙親相認(rèn)）”[2]。具體地講，在《奧德賽》中，奧德修斯相認(rèn)的順序是：與兒子特勒馬科斯的相認(rèn)、被狗認(rèn)出、與女仆歐律克勒婭的相認(rèn)、被求婚者認(rèn)出、與妻子佩涅洛佩的相認(rèn)、與父親拉埃爾特斯相認(rèn)。

伴隨著相認(rèn)主題的講述，另一個(gè)主題即“復(fù)仇主題”已啟動(dòng)，結(jié)果是眾多求婚者被奧德修斯等人所殺死，那些勾通求婚者的仆人也都受到懲罰。

最后，是故事的余波。這其中，包括了求婚者家人的復(fù)仇，雙方的戰(zhàn)斗與和解以及冥府之旅。

洛德說(shuō)：“口頭傳統(tǒng)無(wú)一例外地表明，在奧德修斯的回歸故事中，同時(shí)還包含著他離開(kāi)裴奈羅佩、對(duì)他曾被營(yíng)救或釋放的那個(gè)奇異世界的再次探訪。”[2]那么，也就是說(shuō)奧德修斯離開(kāi)城里，前往拉埃爾特斯的農(nóng)莊，與父親相認(rèn)，并在那里與求婚者家人發(fā)生戰(zhàn)爭(zhēng)及和解，這一長(zhǎng)旅正好與離開(kāi)佩涅洛佩這一釋放主題的必然要求以及淡淡的回歸之意相吻合。

《奧德賽》最后一卷出現(xiàn)了冥旅。這是口頭傳統(tǒng)將一部史詩(shī)聯(lián)系到一起的力量所驅(qū)使的，即體現(xiàn)了故事模式強(qiáng)烈的驅(qū)動(dòng)力量。奧德修斯本應(yīng)當(dāng)將那些求婚者帶回，作為他的贖身或犧牲。但是，再現(xiàn)的卻是赫耳墨斯將求婚者的魂靈趕往冥府。對(duì)此，洛德的解釋是：“奧德修斯與南斯拉夫的英雄不同，他不能進(jìn)行這樣的長(zhǎng)旅。因?yàn)槠渲幸粋€(gè)原因是他在別處很忙。但是，有一種強(qiáng)烈的感覺(jué)，即必須有一個(gè)人凌駕于他們頭上，而赫耳墨斯便是最適合的角色。難道不正是他把宙斯的信送給了卡呂普索，使他從陰間得以解脫嗎？赫耳墨斯不正是以其向現(xiàn)實(shí)世界的回返而進(jìn)行某種介入了嗎？”[2]

那么，《伊利亞特》屬于什么樣的故事范型呢？洛德說(shuō)：“一部歌是關(guān)于具體的某位英雄的故事。”[2]《伊利亞特》很顯然是關(guān)于阿基琉斯英雄的故事。

荷馬是從阿基琉斯的第一次發(fā)怒開(kāi)始講述的。從具體情節(jié)來(lái)看，這個(gè)憤怒的故事模式實(shí)際上就是搶奪新娘和營(yíng)救新娘的模式。洛德認(rèn)為：“營(yíng)救某人或去爭(zhēng)得一位新娘，這個(gè)主題群與回歸的主題群極相近?！盵2]的確，我們?cè)凇兑晾麃喬亍分邪l(fā)現(xiàn)了與《奧德賽》十分相似的主題群。具體包括：（1）阿基琉斯退出戰(zhàn)爭(zhēng)（缺席）；（2）他在海邊的禱告（吶喊）；（3）阿開(kāi)奧斯人的劫難；（4）帕特羅克洛斯的偽裝；（5）阿基琉斯的回歸（出戰(zhàn)）與亮相（被認(rèn)出）；（6）阿基琉斯的復(fù)仇；（7）和解與葬禮。

當(dāng)然，這里一些主題的表現(xiàn)形式發(fā)生了變異。如“偽裝主題”，不是直接發(fā)生在阿基琉斯身上，而是發(fā)生在他的替身帕特羅克洛斯身上，帕特羅克洛斯戴上阿基琉斯的頭盔出戰(zhàn)，而“當(dāng)某人穿上某人的衣服時(shí)他便成為了某人，這就完成了偽裝”[2]；而相認(rèn)主題在這里表現(xiàn)為沒(méi)有武裝的阿基琉斯以本來(lái)面目出現(xiàn)在特洛亞人面前。但這種認(rèn)出不是被親友認(rèn)出，而是被敵方認(rèn)出。

總之，通過(guò)以上分析，從主題群的情況來(lái)看，我們同意洛德的觀點(diǎn)：“《伊利亞特》的基本模式與《奧德賽》是相同的：它們都是關(guān)于這樣一個(gè)故事：一個(gè)遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的人，因他的離去而給其所愛(ài)的人帶來(lái)一場(chǎng)浩劫，他終于重返故里，報(bào)仇雪恥?！盵2]

二

口頭傳統(tǒng)中的歌手往往“會(huì)將歌混淆起來(lái)，從一種歌的模式過(guò)渡到另一種歌的模式，在這個(gè)過(guò)程中兩種歌的模式交織在一起”[2]。

荷馬在講述一個(gè)英雄的故事的時(shí)候，其故事的基本模式是很明確的：回歸歌或營(yíng)救歌。但其故事模式并非純粹，而是在一支歌中融入其他不同的歌的模式，從而在敘事上產(chǎn)生了奇異的效果。

在《奧德賽》中，除了奧德修斯回歸的故事模式，還出現(xiàn)了特勒馬科斯的故事范型。雖然在這個(gè)回歸故事中，兒子特勒馬科斯并不起重要作用，也就是說(shuō)他不承擔(dān)營(yíng)救父親的作用。雅典娜讓他外出尋父的真正的動(dòng)機(jī)和目的是讓他“去博取好聲譽(yù)”：“親愛(ài)的朋友，我看你長(zhǎng)得也英俊健壯，希望你也能變勇敢，贏得后代的稱譽(yù)?！盵4]很顯然，特勒馬科斯的長(zhǎng)旅對(duì)他來(lái)說(shuō)是一種走向成熟的——應(yīng)該說(shuō)是成年禮標(biāo)志的探險(xiǎn)。他的故事是“青年勇士初次探險(xiǎn)的故事模式”[2]。弗里將特勒馬科斯的故事范型歸納為：“（1）一位失蹤或已死去的父親；（2）一次挑戰(zhàn)；（3）一位幫忙人——施主；（4）借來(lái)的裝備；（5）在兩種不同敘事情境中的一次旅行。”[3]

洛德判斷特勒馬科斯進(jìn)入《奧德賽》中的原因，“很可能是由于阿伽門農(nóng)故事和奧德修斯故事之間的對(duì)稱關(guān)系，這兩個(gè)回歸故事都涉及回到妻子身邊和回到家里”[2]。在阿伽門農(nóng)類型中，兒子奧瑞斯特斯這一角色是必不可少的。他承擔(dān)了為父報(bào)仇的重任。也就是說(shuō)荷馬在講述奧德修斯的故事時(shí)，指涉了阿伽門農(nóng)故事的模式，影響到對(duì)特勒馬科斯的介紹。

但是，無(wú)論什么原因特勒馬科斯進(jìn)入《奧德賽》，即增加特勒馬科斯的故事模式，這在敘事結(jié)構(gòu)上產(chǎn)生了較大的影響，使《奧德賽》具有了兩條情節(jié)線。一條是奧德修斯的海上漂泊，一條是家中求婚者的包圍及特勒馬科斯的外出尋父。兩條情節(jié)線有時(shí)平行，有時(shí)交錯(cuò)，從第16卷開(kāi)始交織在一起。兩個(gè)故事模式之間的影響，使《奧德賽》的敘事結(jié)構(gòu)具有了獨(dú)特性，情節(jié)更為豐富和生動(dòng)，敘事有更多懸念和更具張力。所以，洛德說(shuō)：“這種建構(gòu)具有令人驚嘆的成就。將兩條線索編織到一起，這的確令人驚嘆！”[2]

《伊利亞特》中則出現(xiàn)了故事模式轉(zhuǎn)移的現(xiàn)象。前面已分析過(guò)，阿基琉斯憤怒的故事實(shí)際上就是搶奪新娘和營(yíng)救新娘的故事。因阿伽門農(nóng)派人帶走阿基琉斯的侍妾布里塞伊斯，阿基琉斯被激怒，退出戰(zhàn)爭(zhēng)。到了第9卷阿伽門農(nóng)派兩個(gè)使節(jié)來(lái)到阿基琉斯的營(yíng)帳，向阿基琉斯道歉，許諾了許多禮物，同時(shí)愿意歸還布里塞伊斯。按道理說(shuō)，阿基琉斯的憤怒在此可以平息了，他應(yīng)該順理成章地接受阿伽門農(nóng)的道歉和禮物，繼而出戰(zhàn)，這樣特洛亞戰(zhàn)爭(zhēng)就會(huì)提前結(jié)束，搶奪和營(yíng)救新娘的故事范型也可完成了。

然而，事實(shí)恰恰相反，阿基琉斯拒絕了阿伽門農(nóng)的使節(jié)。故事得到延伸，戰(zhàn)爭(zhēng)仍將繼續(xù)。而阿基琉斯的繼續(xù)退出戰(zhàn)爭(zhēng)使得另一個(gè)強(qiáng)有力的模式被啟動(dòng)了，這就是死亡和回歸的模式。憤怒的故事模式并不包含帕特羅克洛斯的死亡。帕特羅克洛斯的死屬于另一個(gè)故事模式，而關(guān)于憤怒的故事正是在該模式下得到調(diào)節(jié)。

帕特羅克洛斯的故事從第11卷開(kāi)始，但很快被雙方戰(zhàn)事所打斷，到第15卷的中間再次出現(xiàn)，但很簡(jiǎn)略，只是閃現(xiàn)了一下。在第16卷的開(kāi)頭又重新開(kāi)始，沒(méi)有再被打斷。

帕特羅克洛斯穿了阿基琉斯的盔甲參戰(zhàn)，這意味著他以替身的形式實(shí)現(xiàn)阿基琉斯的回歸。偽裝、相認(rèn)、與幾乎要戰(zhàn)勝自己的敵手進(jìn)行搏斗，所有這些將帕特羅克洛斯的征戰(zhàn)連接在一起。阿基琉斯的死由這位替身來(lái)完成。哀悼、葬禮、競(jìng)賽，這一切都屬于回歸歌中謊言故事的相似物。帕特羅克洛斯的死亡是英雄的虛假死亡。接著這個(gè)虛假死亡之后的是英雄本人的回歸。阿基琉斯第二次發(fā)怒，他出戰(zhàn)（回歸）了。至此，死亡與回歸的故事模式完成。

同樣的道理，憤怒的故事模式（搶奪和營(yíng)救新娘的模式）不可能導(dǎo)引出赫克托爾被殺死的結(jié)果。阿基琉斯與阿伽門農(nóng)和解（第19卷）之后，該故事模式會(huì)導(dǎo)致阿開(kāi)奧斯人的勝利。赫克托爾被殺乃前事之怨，即由帕特羅克洛斯之死而結(jié)下的仇怨，要等到阿基琉斯與普里阿摩斯和解時(shí)，這個(gè)世仇才告了結(jié)。

這樣，《伊利亞特》從憤怒的模式調(diào)節(jié)到死亡與回歸的模式，繼而又引出了世仇的模式。這樣的模式調(diào)節(jié)與轉(zhuǎn)移使史詩(shī)變得更為有效，將多樣形式凝聚到了一起，史詩(shī)的情節(jié)由此變得更為豐富而復(fù)雜，生動(dòng)而跌宕起伏，人物性格的刻畫也更為血肉豐滿，故事的長(zhǎng)度也大大延伸了。

三

口頭傳統(tǒng)中的“歌”是合成的，一支歌往往是同一個(gè)故事的不同版本組合在一起的。這種規(guī)律則會(huì)帶來(lái)敘事上的令人困惑的矛盾性。這種現(xiàn)象在《荷馬史詩(shī)》中存在著不少的例證。

《伊利亞特》結(jié)構(gòu)上最大的難解之謎是，其第9卷、第10卷與第8卷的內(nèi)容在情節(jié)上均可銜接相連。第9卷阿伽門農(nóng)向阿基琉斯求和遭拒與第10卷奧德修斯、狄?jiàn)W墨得斯夜探敵營(yíng)可以相互調(diào)換，而且一樣的都是在戰(zhàn)事危急的情況下，在夜晚軍隊(duì)首領(lǐng)們召開(kāi)集會(huì)，做出決議，接著就是派人執(zhí)行決議，其中都有奧德修斯去執(zhí)行命令。這說(shuō)明這樣一個(gè)事實(shí)，在某種程度上它們是重復(fù)的，或者其中的一個(gè)是闖入者，我們面對(duì)的很有可能是同一個(gè)故事的兩個(gè)版本。其中的一個(gè)版本里，有一個(gè)成功的使團(tuán)到了阿基琉斯那里，因此有了不同的故事結(jié)尾；另一個(gè)故事版本沒(méi)有使者這一角色，但有一個(gè)多隆，并因此而牽扯到帕特羅克洛斯那一章節(jié)。也就是說(shuō)關(guān)于阿基琉斯的故事的兩個(gè)版本，其中的一個(gè)含有帕特羅克洛斯替身這個(gè)情節(jié)，而另一個(gè)則沒(méi)有，這兩個(gè)版本交織在一起，引起了《伊利亞特》這一結(jié)構(gòu)上的難解之謎。

這種矛盾性并不是絕無(wú)僅有，在《伊利亞特》第11卷與第9卷中阿基琉斯對(duì)于回歸的態(tài)度似乎也是相矛盾的。在第9卷，阿基琉斯拒絕了阿伽門農(nóng)的禮物與求和，而在第11卷阿基琉斯又似乎在等待阿開(kāi)奧斯人的求情：

墨諾提奧斯的高貴兒子，我心中的喜悅，

我看阿開(kāi)奧斯人終于要來(lái)到我膝前，

向我求情，情勢(shì)迫使他們這樣做。[5]

在《奧德賽》中也同樣存在著多處敘事上的矛盾現(xiàn)象。

在第15卷中，有一個(gè)人物的出現(xiàn)顯得非常突兀和令人費(fèi)解，就是游蕩者、預(yù)言者特奧克呂墨諾斯。雅典娜催促特勒馬科斯返回家鄉(xiāng)，但并未提及將有這樣一位搭乘者。他們將此人從皮洛斯帶回伊塔卡，住在特勒馬科斯一位同伴的家里。在后來(lái)的敘事中，第17卷此人再次出現(xiàn)，來(lái)到宮中作了“奧德修斯已返回家園”的預(yù)言。之后此人就消失不見(jiàn)了。這個(gè)人物的出現(xiàn)與存在，在敘事上只是阻隔了回到宮中的特勒馬科斯向母親報(bào)告父親的消息，但并沒(méi)有提供一種足夠強(qiáng)的動(dòng)機(jī)，用來(lái)說(shuō)明特勒馬科斯何以對(duì)母親第一次的提問(wèn)（關(guān)于奧德修斯的消息）置之不理這樣違背常理的事情。如果我們將特奧克呂墨諾斯假設(shè)為偽裝的奧德修斯的到達(dá)，他面對(duì)王后的提問(wèn)所講的謊言故事則更為合情理。在史詩(shī)中也確實(shí)有兩個(gè)相對(duì)應(yīng)的情節(jié)：特勒馬科斯在宮中等待特奧克呂墨諾斯和奧德修斯的情形是相同的。這又意味著有兩個(gè)故事版本的存在。有一個(gè)故事版本說(shuō)，特勒馬科斯在皮洛斯見(jiàn)到父親，兩人共同回返；另一個(gè)故事版本說(shuō)，他在歐邁俄斯的篷屋里見(jiàn)到奧德修斯。這兩個(gè)版本在口頭傳統(tǒng)中彼此交融，其結(jié)果便是重復(fù)，其中的某些成分殘缺不全，因此而有明顯的拖宕、懸而未決。

在《奧德賽》第1卷中，女神雅典娜來(lái)找特勒馬科斯，讓他外出尋父。但關(guān)于奧德修斯的消息，女神對(duì)特勒馬科斯說(shuō)的話竟前后不一致：前面的消息表明奧德修斯不僅還活著，而且不久即要返回伊塔卡；而后面的消息表明奧德修斯則生死不明。

總之，關(guān)于某一位英雄的故事存在著不同的口頭版本，這些不同的版本在歌手的敘述中都同樣會(huì)產(chǎn)生影響，干擾到他的敘事走向和結(jié)構(gòu)。其積極影響就是導(dǎo)致或者說(shuō)促成了敘事模式的轉(zhuǎn)移和多樣化。試想如果沒(méi)有帕特羅克洛斯替身的情節(jié)（版本），《伊利亞特》中阿基琉斯與阿伽門農(nóng)的和解在第9卷就完成了，而不是第19卷，這樣史詩(shī)的篇幅幾乎要減少一半，情節(jié)也會(huì)變得更為簡(jiǎn)單，減少了許多懸念，從而影響敘事的豐富性和生動(dòng)性。

四

《荷馬史詩(shī)》的敘事結(jié)構(gòu)中還較多地存在著一種現(xiàn)象——同一個(gè)主題的多樣形式。洛德說(shuō)：“證明詩(shī)歌中是否有主題存在——必須找到同一個(gè)情境至少重復(fù)出現(xiàn)一次的例證。”[2]也就是說(shuō)，同一個(gè)主題——相同或相似的事件或典型場(chǎng)景，在一支歌中一定會(huì)多次出現(xiàn)。那么，這多次出現(xiàn)的主題如果不是完全、簡(jiǎn)單的重復(fù)的話，就會(huì)出現(xiàn)一個(gè)主題的多樣形式。

在《荷馬史詩(shī)》中，每一支歌都有許多的主題，包括武裝的主題、集會(huì)的主題、冥府之旅主題、偽裝主題、相認(rèn)主題、回歸主題等。而每種主題幾乎都有它的多樣形式。

《荷馬史詩(shī)》中較易抽離的主題是集會(huì)的主題。

學(xué)校擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)學(xué)生游泳技能及自救能力的重任，而體育教師是促使游泳教學(xué)得以安全進(jìn)行的執(zhí)行者，也是校本課程資源的開(kāi)發(fā)者。我們必須在提高他們的專業(yè)綜合素質(zhì)同時(shí)，充分地挖掘他們的潛力確保校本課程的開(kāi)展與普及。在調(diào)查研究中發(fā)現(xiàn)，高中、初中、小學(xué)中會(huì)游泳的體育教師隊(duì)伍比例有較大差距，城鎮(zhèn)體育教師隊(duì)伍也有較大差距。因此，我們要加大教師游泳技能與游泳救助技能的培養(yǎng)力度，教育以及相關(guān)體育行政部門要加大對(duì)體育教師游泳技術(shù)教學(xué)能力、救生技術(shù)培訓(xùn)的力度，把游泳技術(shù)、救生技術(shù)作為體育老師教學(xué)的必備能力之一，使學(xué)生更好地掌握救生技術(shù)。

在《伊利亞特》第1卷、第2卷中就出現(xiàn)了多種形式的集會(huì)主題。

第1卷中有一個(gè)十分正式的、結(jié)構(gòu)完整的集會(huì)主題。阿波羅的祭司克律塞斯帶著贖禮祈求阿伽門農(nóng)釋放他的女兒，卻被斥退。克律塞斯于是向阿波羅禱告，發(fā)怒的阿波羅一連九天把箭射向阿開(kāi)奧斯人，并在軍中降下瘟疫，第十天阿基琉斯召集將士開(kāi)會(huì)。會(huì)議一開(kāi)始，阿基琉斯讓鳥(niǎo)卜師卡爾卡斯解釋阿波羅發(fā)怒的原因。阿伽門農(nóng)聽(tīng)了十分憤怒，他表示他可以交出祭司的女兒，但前提條件是要一份價(jià)值相等的榮譽(yù)禮物作為對(duì)他的補(bǔ)償，否則他就要親自前去奪取阿基琉斯、埃阿斯的或奧德修斯的榮譽(yù)禮物。阿基琉斯被激怒，他斥責(zé)阿伽門農(nóng)無(wú)恥并聲言要離開(kāi)特洛亞，回佛提亞去。阿伽門農(nóng)不相讓，并聲明要奪走阿基琉斯的侍妾布里塞伊斯，阿基琉斯欲拔劍相向，被雅典娜制止。接著長(zhǎng)老（演說(shuō)家）涅斯托爾發(fā)表演講，勸說(shuō)二人要顧全大局，各作退讓。然而倆人卻是又一番口角，此時(shí)會(huì)議解散。這次集會(huì)有開(kāi)頭（召集），有過(guò)程細(xì)節(jié)，有結(jié)尾（散會(huì)），到會(huì)人員完整，是集會(huì)主題被充分利用的典范。

第1卷的最后一個(gè)場(chǎng)景，是神的集會(huì)。阿基琉斯的母親忒提斯去見(jiàn)宙斯，請(qǐng)求宙斯為她的兒子報(bào)仇。宙斯點(diǎn)頭答應(yīng)，忒提斯離開(kāi)。宙斯回到宮廷，回到全體神中間。集會(huì)開(kāi)始，宙斯與赫拉一番辯論，接著是赫菲斯托斯發(fā)言，站在母親立場(chǎng)，但勸母親不要惹惱宙斯而吃虧，并給母親及其他諸神一一斟上甜蜜的神液，開(kāi)始宴飲，享受音樂(lè)。這顯然是集會(huì)主題的特殊形式，因?yàn)楸娚褚话闶蔷奂谝黄鸬?，就像一個(gè)家庭的場(chǎng)合。只有在特殊的、重要的情況下，才需要召集正式會(huì)議。

在《伊利亞特》第2卷中，集會(huì)仍然是重要的主題。阿伽門農(nóng)讓傳令官去召集全體阿開(kāi)奧斯人到會(huì)場(chǎng)開(kāi)會(huì)。在大會(huì)開(kāi)始之前，阿伽門農(nóng)先召集長(zhǎng)老們組成的議事團(tuán)開(kāi)會(huì)。這次會(huì)議也是一個(gè)參會(huì)人員完整，有頭有尾，情節(jié)曲折的正式的集會(huì)形式，所不同的是大的集會(huì)主題中還套入了一個(gè)小的集會(huì)主題——長(zhǎng)老會(huì)議。但大、小會(huì)議主題結(jié)構(gòu)都很完整。

第2卷中的最后一次集會(huì)則是特洛亞方面進(jìn)行的集會(huì)。風(fēng)神伊里斯來(lái)到特洛亞人的大會(huì)上，做了演講，赫克托爾遵從并解散了大會(huì)。在這里荷馬講述的只是一個(gè)集會(huì)的結(jié)尾。因而這個(gè)集會(huì)主題，其形式十分簡(jiǎn)略。

在《奧德賽》中同樣也不乏集會(huì)主題多樣形式的實(shí)例。例如，在第1卷就出現(xiàn)了神明的集會(huì)，同樣地沒(méi)有召集，也沒(méi)有解散。第2卷是特勒馬科斯召開(kāi)民會(huì)，是一個(gè)有頭有尾的完整的正式的集會(huì)。

在《奧德賽》中有另一種主題的多樣形式的出現(xiàn)——奧德修斯被羞辱、被折磨的場(chǎng)面多次出現(xiàn)。在第17卷中，這個(gè)主題出現(xiàn)了兩次，第18卷出現(xiàn)一次，第20卷中出現(xiàn)一次。這四個(gè)場(chǎng)景都包含了指責(zé)：施暴者被他人指責(zé)。

《荷馬史詩(shī)》中其他主題的多樣形式在此不再一一贅述。

在口頭史詩(shī)歌中，主題群和同一主題的多樣形式減輕了史詩(shī)演唱者快速敘事的現(xiàn)場(chǎng)壓力，保障了敘事的順暢，同時(shí)這也是口誦史詩(shī)高度程式化的一種體現(xiàn)。

五

《荷馬史詩(shī)》的敘述方式有兩種：吁請(qǐng)敘述和非吁請(qǐng)敘述。

《荷馬史詩(shī)》的兩部史詩(shī)采用了同一種開(kāi)頭方式——吁請(qǐng)的敘事方式。這也就是說(shuō)《荷馬史詩(shī)》在敘事的總體結(jié)構(gòu)上采用吁請(qǐng)方式。當(dāng)然這確立了敘事總體上的視角?！兑晾麃喬亍返拈_(kāi)頭：

女神啊，請(qǐng)歌唱佩琉斯之子阿基琉斯的

致命的憤怒。[5]

《奧德賽》的開(kāi)頭則為：

請(qǐng)為我敘說(shuō)，

……女神，宙斯的女兒，請(qǐng)隨意為我們述說(shuō)。[4]

兩部史詩(shī)的開(kāi)頭提到的“女神”，皆指文藝女神“繆斯”。而之所以用吁請(qǐng)敘事，是基于同一種觀念。中國(guó)有學(xué)者認(rèn)為，荷馬是“神賦論”的首創(chuàng)者和積極倡導(dǎo)者。荷馬“神賦論”的核心內(nèi)容，是“詩(shī)人對(duì)女神繆斯的吁請(qǐng)。沒(méi)有繆斯的恩助，詩(shī)人將難有作為。出于從業(yè)的需要，大概也為貼近敬神的傳統(tǒng)和聽(tīng)眾的接受習(xí)慣，荷馬在《伊利亞特》和《奧德賽》的最醒目的篇首位置，用詞簡(jiǎn)練但卻十分到位地表述了對(duì)繆斯的依賴和崇仰之情”[6]。如果從民俗學(xué)的角度來(lái)闡釋，對(duì)神的吁請(qǐng)則屬于“求助傳統(tǒng)”。鮑曼認(rèn)為，“要承擔(dān)展示交流行為達(dá)成方式的責(zé)任，就意味著存在一套評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，表演依賴于此而受到品評(píng)?！u(píng)判標(biāo)準(zhǔn)可以是求諸傳統(tǒng)，即接受過(guò)去的實(shí)踐作為參照標(biāo)準(zhǔn)。因此，在以傳統(tǒng)為導(dǎo)向的社會(huì)中，求諸傳統(tǒng)可以成為標(biāo)定表演的一種手段，成為標(biāo)明交流行為實(shí)踐的恰當(dāng)性的一種方式”[7]?！扒笾鷤鹘y(tǒng)”一方面交代了故事的來(lái)源，另一方面也增強(qiáng)了敘事的真實(shí)性和權(quán)威性。

這種吁請(qǐng)的敘事方式，在《荷馬史詩(shī)》中不止運(yùn)用于兩部史詩(shī)的開(kāi)頭位置，也運(yùn)用在事件敘述過(guò)程中。《伊利亞特》第2卷、第11卷、第14卷和第16卷中都有。

荷馬不是單一的神賦論者?！逗神R史詩(shī)》中還有與吁請(qǐng)敘事共同存在著的另一種敘述形式——非吁請(qǐng)敘事。即荷馬進(jìn)入角色，以人物的口吻進(jìn)行敘事。這種敘事在史詩(shī)中廣泛并大量地存在。

在《伊利亞特》第1卷，阿基琉斯向母親忒提斯講述了自己與阿伽門農(nóng)發(fā)生沖突的原因與過(guò)程。在第24卷，阿基琉斯對(duì)普里阿摩斯講述關(guān)于尼奧柏的傳聞。阿基琉斯的師傅福尼克斯不僅講述自己的一段經(jīng)歷，還講述英雄墨勒阿格羅斯的故事來(lái)規(guī)勸發(fā)怒罷戰(zhàn)的阿基琉斯。在第19卷，阿伽門農(nóng)也繪聲繪色地講述了宙斯的長(zhǎng)女“阿特”的可怕。

在《奧德賽》中，非吁請(qǐng)敘事方式更為普遍和突出。第3卷的涅斯托爾、第4卷的墨涅拉奧斯、第8卷的歌人得摩多科斯、第11卷的阿伽門農(nóng)的魂靈、第15卷的牧豬奴歐邁奧斯都承擔(dān)了一定的敘事功能……

在《荷馬史詩(shī)》中，最多地承擔(dān)了敘事功能的人物當(dāng)屬奧德修斯。他的講述從《奧德賽》第7卷開(kāi)始，并貫穿了第9卷至第12卷的內(nèi)容。這些講述是奧德修斯對(duì)自己10年歷險(xiǎn)的真實(shí)講述。奧德修斯還是一個(gè)講謊言故事的高手。在第13卷、第19卷、第24卷偽裝的奧德修斯先后分別向牧豬奴歐邁奧斯、妻子佩涅洛佩、父親拉埃爾特斯講了不同版本的關(guān)于他身世的謊言故事?？梢哉f(shuō)奧德修斯堪稱敘事大師或故事里手。

總之，在《荷馬史詩(shī)》中，人物的講述——非吁請(qǐng)敘述，可以是簡(jiǎn)短的，也可以是長(zhǎng)篇幅的，可能是人物自身的經(jīng)歷，也可能是他人（神）的故事。他們的敘事在《荷馬史詩(shī)》的敘事中占了極大的比重。

在談到摹仿的形態(tài)展示時(shí)，亞里士多德區(qū)分了史詩(shī)詩(shī)人可用的兩種方式：一種是詩(shī)人以自己的身份進(jìn)行敘述，另一種是進(jìn)入角色的扮演并認(rèn)為該方式較好。因?yàn)檫@“有助于突出作品的摹仿性，有助于刻畫生動(dòng)、鮮活和形形色色的人物形象”[6]。事實(shí)上，當(dāng)荷馬改變自己的詩(shī)人身份，進(jìn)入角色，以人物的口吻講述時(shí)，他所得到的不僅僅是亞里士多德所說(shuō)的這種效果，他還“創(chuàng)造”了一種新的敘事樣式，即成規(guī)模地促成了不吁請(qǐng)敘事的誕生。

從當(dāng)代敘事理論來(lái)看，《荷馬史詩(shī)》的吁請(qǐng)敘事和非吁請(qǐng)敘事，屬于敘述視角和敘述人稱的范疇。視角即“作品中對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度?！暯堑奶卣魇怯蓴⑹鋈朔Q決定的”[8]。《荷馬史詩(shī)》的吁請(qǐng)敘事屬于第三人稱敘述，又稱無(wú)焦點(diǎn)敘述，這種敘述方式由于沒(méi)有視角限制而使作者獲得了充分的自由。而非吁請(qǐng)敘事——人物的敘事屬于第一人稱敘述，敘述焦點(diǎn)移入作品中，成為一種內(nèi)在式焦點(diǎn)敘述。這種敘述角度有兩個(gè)特點(diǎn)：“首先，這個(gè)人物作為敘述者兼角色，他不僅可以參與事件過(guò)程，又可以離開(kāi)作品環(huán)境而向讀者進(jìn)行描述和評(píng)價(jià)，這雙重身份使這個(gè)角色不同于作品中其它角色，他更‘透明’，更易于理解。其次，他作為敘述者的視角受到了角色身份的限制……這種限制造成了敘述的主觀性……可產(chǎn)生身臨其境般的逼真感覺(jué)?！盵8]

在《荷馬史詩(shī)》中，吁請(qǐng)敘述屬于宏大的敘事，為眾多人物構(gòu)成的復(fù)雜格局所需要，而非吁請(qǐng)敘事則增強(qiáng)了敘述的靈活性和有效性，兩種敘事共存互補(bǔ)，交相輝映，也為后世敘事文學(xué)提供了范例——在一部作品中可以存在變化著的敘述視角和敘述人稱。

當(dāng)吁請(qǐng)敘事與非吁請(qǐng)敘事遭逢到一起時(shí)，往往還會(huì)出現(xiàn)多重?cái)⑹稣吆凸适轮刑坠适碌臄⑹滦绿卣?。例如，《奧德賽》第11卷，敘事有3個(gè)層次，第一層次是詩(shī)人荷馬的敘事，第二層次是奧德修斯的敘事，第三層次是阿伽門農(nóng)的敘事。第一層次包含著第二層次，第二層次又包含著第三層次。我們有理由相信，這種敘事結(jié)構(gòu)一定對(duì)后世敘事文學(xué)中出現(xiàn)的“框形結(jié)構(gòu)”產(chǎn)生過(guò)啟發(fā)和借鑒作用。

與《荷馬史詩(shī)》敘事范式密切相關(guān)的，還有史詩(shī)中多樣靈活的敘述方法。洛德說(shuō)：“回歸歌更常見(jiàn)的是倒敘閃回式的。”[2]《奧德賽》是典型的回歸歌，所以在整體敘事結(jié)構(gòu)上，它采用倒敘手法，同時(shí)又在許多地方將順敘、補(bǔ)敘、插敘手法結(jié)合使用，保證了情節(jié)的曲折、集中及濃縮?！兑晾麃喬亍冯m然沒(méi)采用倒敘手法，但同樣是多種敘事方法的靈活運(yùn)用。這對(duì)后世文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

[1]鄭克魯.外國(guó)文學(xué)史(上）[M].北京:高等教育出版社，1999.

[2][美]阿爾伯特·貝茨·洛德.故事的歌手[M].尹虎彬，譯.北京：中華書局，2004.

[3][美]約翰·邁爾斯·弗里.口頭詩(shī)學(xué)：帕里-洛德理論[M].朝戈金，譯.北京:社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000.

[4][古希臘]荷馬.《荷馬史詩(shī)》·奧德賽[M].王煥生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1997.

[5][古希臘]荷馬.《荷馬史詩(shī)》·伊利亞特[M].羅念生，王煥生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，1994.

[6]陳中梅.人物的講述·像詩(shī)人·歌手——論《荷馬史詩(shī)》里的不吁請(qǐng)敘事[J].外國(guó)文學(xué)評(píng)論，2003，（3）：92—104.

[7][美]理查德·鮑曼.作為表演的口頭藝術(shù)[M].楊利慧，安德明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008.

[8]童慶柄，等.文學(xué)理論教程[M].北京:高等教育出版社，1998.

責(zé)任編輯 宋淑芳

責(zé)任校對(duì) 張慧敏

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1007-905X（2016）10-083-06

2016-08-11

劉小菠，女，河南財(cái)政金融學(xué)院文學(xué)院副院長(zhǎng)，教授，主要從事世界文學(xué)與比較文學(xué)研究。