身心學與舞蹈身體開發訓練
——美國舞蹈家杰瑞米·尼爾森教學專訪

本刊記者/ [美]杰瑞米·尼爾森

美國舞蹈家杰瑞米·尼爾森給中國舞蹈家協會主辦的“青年舞蹈人才培育計劃”開設了為期四天的“當代舞肢體開發技巧”課程，讓中國舞者看到了當代舞蹈訓練在身心科學研究方面的成果，貫穿其中的身心合一的哲學思想和深刻的人文關懷，對于當代教育促進人的身心健康與發展具有重要的啟示意義。杰瑞米·尼爾森在接受本刊記者訪問時發表的主要觀點如下：

事實上很多人是因為受傷而走向身心學方法學習或研究的，包括那些發展身心學方法的人們，比如蘇珊·克萊恩、菲登奎斯、特雷格。這點對我來說也是一樣的。我的骶骨處很長時間以來都很痛，我希望有種方法讓我跳舞時疼得輕些。

我在紐約時曾在史蒂芬·佩特尼奧舞團跳舞。史蒂芬·佩特尼奧深度接觸了亞歷山大技巧，并教授了可以稱之為第一批“技巧課”的課程，這些課程結合了亞歷山大技巧，亦讓我知道了蘇珊·克萊恩發展的“克萊恩技巧”——是跟隨拉班－巴特尼夫那一條線的，對我的訓練很有影響。

芭拉·馬勒是克萊恩技術發展的一個非常重要的貢獻者，她與蘇珊·克萊恩共事了很多年。克萊恩技術有一點在我作為一個年輕的舞者時就吸引到我——它是有具體的訓練動作的身心學訓練之一，有些動作來自于巴特尼夫。最重要的一個方面，它是關于你與你的身體合作的身心學技術之一，你從你的內心出發向外運作，你與你自己的身體而不是你的身體應該呈現的形象合作。認識到每個人都是個體化的。亞歷山大技術更關注頭對頸的關系，而她們發展了一個專門針對骨盆與腿之間關系的成果，強調骨盆和腿周圍的深層姿勢肌。這是關于根基性的——通過植根于地上，使得上身輕盈、自由。

最近，我主要是做菲登奎斯的訓練。對我來說，這是一種主要關注發展意識的（理解）身體的方式。在我最初的訓練中，總是試圖主宰自己的身體，努力讓它做事；但當我發現了這些與自己所擁有的（東西）合作的方式，無論從技巧的還是創造的層面來說，它們為我把一切都展開了。菲登奎斯方法認為最均衡的治療工具之一是與我們的身體連接。在一定程度上，與其說是在專業課程中嵌入的一些非常簡單的動作，不如說是如何讓你的方式和活動成為技術的關注點。這不是一個專門的運動技巧。但是作為現在的舞者，特別是我這個年齡的舞者，我發現它確實為我在思考運動方面打開了一扇巨大的門；打開了我軀干和脊椎的一系列動作，這些其實是我以前不知道我擁有的身體部件。這是一個有意思的技術，因為像所有涉及神經系統再排序的身心學技術一樣，菲登奎斯課程的一部分是活動，然后休息；在休息、停留時真正的“工作”完成了，因為你的神經系統有空間去吸收、整合這個新的體驗。所以從某種程度上講，是技術用某一種最具體的方式整合了休息時間段的思想。這是很有趣的，因為現在他們發現當你想象一個活動時，神經方面，相同的神經元會被點燃，好像你（真的）在做這個活動。關于菲登奎斯還有一個非常有意思的觀點是：力效為感知和意識創造了阻礙。所以菲登奎斯的觀點是最小化力效使你可以重新感知。因此你可以想象，這個不做或無為的觀點對一個舞者來說是多么反直覺的，當舞者被告知要做、做、做的時候，唯一的學習方法就做，一遍一遍做，多做。所以這對舞者來說是一個非常有挑戰的觀點。

在我的課上，我嘗試激發出學生身上敢于冒險、不顧一切、竭盡全力的意愿；同時，這些年我也意識到微妙、細節和平靜的價值。那些最吸引我的表演者是讓我感受到他們全身心地投入到他們所做之事中，而不是向我展示或證明什么東西，他們允許我參與到他們正在從事的事情、他們的喜悅、他們的熱情中去。我對年輕舞者最大的建議是，對在舞臺上做的事真心地投入。沒有什么輕重之分，所有的事都是很重要的，每一個細節，每一個舞姿，都是跟另外一些事情同等重要的。作為觀眾我們是能從演員身上感覺到這點的。你不一定能用語言說清楚，但是你有內在的感受，（你面前的）是一個真的很投入到他（她）身體上所做的事中去的人。

身心學技術的方式之一是強調認識到我們每個人的個性。我們的結構是不同于其他任何人的結構的。我們的經驗和運動體驗，每個人都是不一樣的，我們應該擁抱接受和認識到這一點；我想演出也是一樣的，我們不是在作別的任何人而是自己。

再有一點，訓練不是被腦－腦層面，而是更多地被身－腦層面，身體的頭腦所指引。還有就是有一種技術叫“身心中心”技術，完全是關于覺知力，關于你身體的每一部分的“意識”——這不光是涉及骨骼，與其它的系統也有關，如器官系統、淋巴系統和亞血液系統。

我選擇骨盆和坐骨作為這四天的重點，這樣我們能夠專注于體驗這些。最后一天，我們練習脊柱，引入了另一個顯著的身體意識的元素。骨盆和坐骨，還有坐骨經過腳跟到地面的連接，在很多身心學技術中，包括克萊恩技術中作為原則出現，是身體的中心。尋找與地面的有重量的關系這一觀點是非常根本的。而且這還是舞者可以深度固定的區域，特別是在臀臼部位。這四天的很多訓練是涉及屈膝、進入和離開地板的動作、骨盆與腿之間的運動自由以及骨盆通過腿的穩定性。另外一個以此為重點的原因，是表明運動可以有很多自由很多力量，而不是有更多的力量。

我認為我們在脊柱中尋找的自由是一種支撐的來源，這對芭蕾舞者和現代舞者同樣適用，對日常生活也同樣具有支撐性，同樣重要。我認為如果你持續繃直脊柱的弧線，這就造成壓力……但是我們也強調的一點是頭和頸的自由。我覺得如果你是個芭蕾舞演員，做好多圈腳尖旋轉時，你頭和頸的自由度是一個優勢。所以，因為坐骨在肌肉上附著于腿筋和小腿的肌肉，穿過腳跟繼續到腳尖，你可以把這種連接看成根，植物的根；但是與植物不同的是，這些根可以移動。我們希望運動的自由可以通過脊柱向上，能量運動的自由通過脊柱到尾骨。所以脊柱成為整合了的……因為最終身體里每時每刻到處都有運動，我們嘗試做的是協調它們。

至于你們問的，為什么在訓練中間首先強調的是骨骼，而不是肌肉和韌帶？原因是肌肉和韌帶是用來移動骨骼的，而不是反過來。如果你不清楚骨骼在做什么，肌肉和韌帶就不能清楚地知道該做什么。還有一些技術，比如身心中心技術就把器官系統看得比骨結構更具支撐作用、更重要。肌肉系統太復雜了，以骨骼為參考，清楚地知道骨骼在做什么就簡單多了——“用骨骼來思考簡化了事情”。除此之外，他們發現的一個事情是，你的神經系統在你動之前想象了你的動作。在你的想象中，你先于你所做的已經“做”完了。當然這是無意識的。所以我們試圖做的是把這種觀念引入到舞蹈訓練中——這是什么（動作）？什么是擦地？擦地是試圖做什么？——是試圖將腳趾伸展到空間里。但通常我們學習這些動作卻不知道意圖是什么。骨骼為我們提供了聯系運動意圖的方式。

中國舞者需要的，我認為是更加相信他們自己的身體，更加相信他們的經驗，而不一定要聽從別人這么做還是那么做，相信他們自己感覺的什么是對的，到達他們想去的方向。還有，采訪開始時我們談到帶給中國舞蹈一個新的方式——對待身體的新的方式。但西方身心學的技術有多少是被東方影響的？比如有些地方像中國的太極、氣功、日本的合氣道等身體方式所影響的……所以從某種角度說，我們沒帶來任何新的東西。

作品：《長恨》

編導：王舸 莊麗

演出單位：上海戲劇學院舞蹈學院

攝影：沈建中

EVERLASTING SORROW

CHOREOGRAPHY BY GE WANG AND LI ZHUANG

DANCE COLLEGE OF SHANGHAI THEATRE ACADEMY

PHOTO BY JIANZHONG SHEN