楚樂：雅俗共賞，金聲玉振

靜一

在楚先民的精神生活中，無論是天神地祇還是人鬼，都是那么有血有肉、奇譎瑰麗，富有藝術魅力，這無疑為后來楚人文學創作奠定了現實主義和浪漫主義相結合的基礎。而音樂藝術也是這種藝術風格的產物。

《羋月傳》片頭的第一個鏡頭，就是羋月吹奏排簫的畫面。在劇情中，小羋月被打發至王陵守陵時，在風冷夜寒的荒野之中，姑姑教會了她吹奏排簫。在之后的其他場景里，也多次出現羋月用排簫吹奏楚國情歌的場景。音色深沉的排簫，將人物心中的孤獨和寂寞，恰如其分地融入了一個個音符之中，打動了不少觀眾的心。

春秋時期，楚國音樂十分發達。楚國設置了樂官，專門掌管音樂事務。如楚鄖公鐘儀世代承襲“伶人”一職，鐘建被楚昭王任命為樂尹，樂師扈子也是以司樂為職的樂官。在樂官的管理下，楚國的音樂水平是很高的。

現實與浪漫結合的音樂風格

在楚先民的精神生活中，無論是天神地祇還是人鬼，都是那么有血有肉、奇譎瑰麗，富有藝術魅力，這無疑為后來楚人文學創作奠定了現實主義和浪漫主義相結合的基礎。而音樂藝術也是這種藝術風格的產物。

據《左傳》記載，春秋時期楚國便設置了樂官，專門掌管音樂事務。如《左傳·僖公二十二年》載，楚成王在與宋泓之戰獲勝后，鄭文公夫人羋氏、姜氏前往慰勞，“楚子使師縉示之俘聝”（俘虜與被殺敵人的左耳）。又如《左傳·成公七年》載，楚鄖公鐘儀被鄭人所俘，獻給了晉國，晉人把他囚禁在軍府。后來晉景公來軍府巡視時，見到戴“南冠”的鐘儀，便詢問他的出身世職，鐘儀回答說自己是“泠人”，并說這是“人之職官”。泠人，亦作“伶人”，即指樂官。公元前506年吳人入郢，鐘建因背過楚昭王的妹妹季羋逃難，楚昭王復國后，季羋要嫁給鐘建，楚昭王同意了，任命鐘建為樂尹（《左傳·定公五年》）。此外，《吳越春秋·闔閭內傳》記載的楚“樂師扈子”也是以司樂為職的樂官。《國語·楚語上》記載，靈王建筑章華臺后，以“臺美”而自鳴得意，伍舉則認為：“不聞其以土木之崇高，彤鏤為美，而以金石匏竹之昌大、囂庶為樂。”這里說的“金（鐘）、石（磬）、匏（笙）、竹（簫）”是指樂器。《周禮·春官》說：“大師……皆播之以八音：金、石、土、革、絲、木、匏、竹。”張正明認為，伍舉列舉的“金、石、匏、竹是取八音的頭尾來代表八音的全部。看來，春秋時代的楚國是八音俱全的”。現見于考古發掘資料中的，主要是河南淅川下寺發掘的春秋時代楚墓出土的鐘、磬等樂器文物。其中有編鐘4套共52件，包括甬鐘、鈕鐘，石磬3套，每套13件；還出土了一件石質的排簫和琴撥。

在八音之中，楚人偏愛鐘。僅文獻記載的楚國以鐘為氏的楚樂官便有鐘儀、鐘建和鐘子期。鐘儀不僅是樂官，還是鄖公。楚共王九年（公元前582年），晉景公為了與楚國和好，主動釋放了他，“使歸求成”（《左傳·成公九年》），可見鐘儀這位樂官的地位舉足輕重。鐘建娶楚昭王的妹妹，任樂尹，成為王親貴戚。鐘氏地位如此顯赫，與楚國視鐘為重器有關。如周敬王十四年（公元前506年）吳人入郢，“燒高府之粟，破九龍之鐘”，前者是為了削弱楚國的經濟實力，后者則企圖在政治上動搖楚國的統治，可見楚人是把鐘視為王權的象征的。

舞蹈是和音樂相伴而來的。自商周以來，楚國一直盛行巫舞。王逸《楚辭章句》說：“楚國南郢之邑，沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞，以樂諸神。”巫舞實際上就是一種宗教舞蹈，在楚國一直長盛不衰。春秋時代，楚國也有文舞、武舞和優舞。桓譚《新論》說：“楚靈王信巫祝之道，躬執羽紱，起舞壇前。吳人來攻其國，而靈王鼓舞自若。”楚靈王的“鼓舞”，就是文舞。文舞也是一種巫舞，不過楚靈王引進宮室，“躬執羽紱”，以“羽紱”為道具，就顯得典雅多了。文舞又稱“夏龠”，源遠流長。武舞，即“象舞”，亦稱為大武之樂。《左傳·莊公二十八年》說：“楚令尹子元欲蠱文夫人，為館于其宮側，而振萬焉。”“萬”，舞名，“振萬”，大武之樂的別稱，即武舞。文夫人斥責其以“習戎備”之舞“而于未亡人之側”，是一種違背先君慣例的反常之舉。可見楚國的武舞，也是源遠流長的，與諸夏是一致的。優舞是我國古代最早的一種戲劇小品表演的藝術形式，在春秋時期的楚國亦已出現。《史記·滑稽列傳》載，楚莊王時有一位倡優（樂人），叫孟，擅長于以“談笑”的技藝進行諷刺批評。楚莊王愛馬，“衣以文繡”，“啖以棗脯”，馬病死后，楚莊王要以大夫之禮厚葬，群臣勸阻，楚莊王竟下令說：“敢以馬諫者，罪至死。”唯獨優孟不怕，“入殿門，仰天大哭”，盡情諷刺挖苦，使楚莊王頓時清醒過來，以普通馬對待。令尹孫叔敖死后，其子窮困潦倒，優孟“即為孫叔敖衣冠，抵掌談語”，扮成孫叔敖的樣子，去見楚莊王，楚莊王大驚，竟以為孫叔敖復生了。優孟于是訴說孫叔敖“妻子窮困負薪而食”，要楚莊王念及孫叔敖這位“廉吏”終生“奉法守職，竟死不敢為非”的高貴品質，對其后代要妥善安置。楚莊王感動，封孫叔敖子于寢丘。足見當時倡優的表演技藝是很高超的，從一個方面反映了楚人豐富多彩的精神文化生活。

樂器種類繁多

在周代禮樂制度中，禮是模仿自然的外在秩序，樂是模仿自然的內在和諧。禮是以權力支撐的，而樂則以精神來維系。樂是指嚴肅的朝會宴饗音樂（雅樂）和宗廟祭祀音樂（頌樂），是具有社會功能的，不是單純用來欣賞的音樂（俗樂），古人對二者是有嚴格區分的，如孔子要求嚴格摒棄純粹作耳目之娛的鄭聲，老子更認為“五音令人耳聾”。由于當時中國社會崇尚宗法和祭祀，故雅樂在中原及楚國都備受推崇。當時的樂制有三點是值得注意的：一是樂曲的選用和樂器的擺放形式都必須符合使用者的身份；二是樂器是代表社會等級的，并兼具法器和教化的功能；三是在眾多樂器中，敲擊樂器占主導地位。

1.鐘鼓。鐘鼓在楚國的樂器中似乎占據著最重要的地位。

中外聞名的擂鼓墩1號墓所出土的一套，即曾侯乙編鐘。曾侯乙編鐘65件，除去楚王章外，其余均可供演奏。這64件，包括鈕鐘19件，甬鐘45件。鐘與鐘鈞附件及鐘架上，均有銘文，共2800多字。銘文記錄了曾、楚和華夏各國律名、階名、變化音名的相互對應關系。其中涉及的音階、調式、律名、階名、變化音名、旋宮法、固定名標音體系、音域術語等方面，相當全面地反映了先秦楚國樂學的高度發展水平。銘文中列舉了曾國與楚、周、晉諸國和申地之間律名、階名、變化音名的對應關系。其中律名共計28個。

戰國晚期楚國郢都被秦攻破，楚頃襄王流亡于信陽，繼而又退至陳城淮陽，在河南境內輾轉多地。信陽長臺關楚墓以及淮陽平糧臺楚墓均留下了大量遺物，這些豐富的文化遺存成為今天研究和闡釋楚文化的珍貴資料。1956年到1959年之間，信陽長臺關楚墓陸續發掘出大量樂器，M1號楚墓東南部出土一架編鐘，鐘架旁邊有一副錦瑟，木瑟南邊陳放著一面大鼓。M2號楚墓盡管遭到嚴重破壞，仍出土有成套的木編鐘、瑟、鼓、雙角器等。2002年，河南省文物考古研究所又在長臺關搶救發掘了一座頻遭盜掘的大型楚墓，編號為M7。該墓有保存完好的木瑟、木鼓等樂器。

從考古成果可以看出，在春秋戰國時代，楚國貴族追求排場和豪華的生活，在列鼎設宴時，多伴著鐘樂吃喝玩樂，由此形成了鐘鳴鼎食這一組合，而后代人也常把富豪之家比喻為“鐘鳴鼎食之家”，久而久之形成了“尚鐘”的風氣。而且楚國的王公貴族又大都以隨葬鐘樂來顯示自己的地位和文化素養，其隨葬樂器又以鼓和編鐘為最多，也最富特色。虎座鳥架懸鼓是最典型的楚式鼓，而且遍見于大中型楚墓中。傳世和零星出土的楚鐘主要有楚王和鐘、楚王逆鐘、楚王領鐘、楚惠王鐘等，它們均是楚國王公貴族專享的物品。

2.古琴。楚人不僅尚鐘，而且還長于操琴。先秦時期，楚國古琴一方面用于郊廟、祭祀，其目的是娛神；另一方面，古琴運用于朝會、典禮、節慶等場合，用來娛神或娛人。

目前，考古學界陸續發掘了一些先秦古琴實物，它們都出土于南楚文化區，地域范圍大致包括今天湖北、湖南以及江浙、河南的部分地區。春秋戰國時期，楚國古琴獨奏已具有較強的藝術表現力。《吳越春秋·闔閭內傳》記載，樂師扈子援琴為楚作《窮竭之曲》，令楚昭王十分震撼，決心勵精圖治，振興楚國。《荀子·勸學篇》說：“伯牙鼓琴，而六馬仰秣。”足見伯牙的琴藝達到了絕妙的境地。《呂氏春秋·本味篇》記載了鐘子期如何賞識伯牙的琴技。《淮南子·修務訓》載：“琴或撥刺枉橈，闊解漏越，而稱以楚莊之琴，側室爭鼓之。”楚莊王之琴側室爭鼓之，可見宮室侈樂之風盛行。《古琴疏》載，宋華元獻楚王繞梁琴音，鼓之其聲裊，繞于梁間，循環不已，楚王樂之，七日不聽朝。

如果說三皇五帝時期，秦樂尚處于濫觴時期，那么到了春秋戰國時代，楚國古琴已發展成為可用于獨奏的樂器，并產生了諸多演奏水平較高的琴家和許多優秀的琴曲。

成連，春秋時楚人。《樂府解題》說：“成連，善鼓琴，伯牙從之學，三年而成，然猶未能精妙也。成連曰：‘吾師方子春在海中，能移人情。乃偕至蓬萊山，曰：‘吾將迎吾師。刺船而去，旬日不返。伯牙但聞海水汩沒，崩澌之聲，山林窅冥，群鳥悲號，愴然嘆曰：‘先生將移我情！乃援琴而歌之。曲畢，成連刺船還，伯牙遂為天下妙手。”由此看來，成連應是一位善于調動學生主觀能動性的老師，也從側面反映了楚國樂教思想的進步。

伯牙在成連老師精心指導下，成為春秋楚國的著名琴師，具有高超的琴藝。《列子·湯問》《呂氏春秋·本味篇》《淮南子·修務訓》等均記載了“高山流水”的故事。《呂氏春秋·本味篇》曰：“伯牙鼓琴，鐘子期聽之，方鼓琴而志在太山，鐘子期曰：‘善哉或鼓琴，巍巍乎若泰山。少選之間，而志在流水，鐘子期又曰：‘善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。鐘子期死，伯牙破琴絕弦，終身不復鼓琴，以為世無足復為鼓琴者。”《荀子·勸學篇》中也盛贊伯牙鼓琴技藝高超，說“伯牙鼓琴六馬仰秣”。