元代“歌詩(shī)”的繁榮與歷史定位

韓 偉

(1.哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院， 黑龍江 哈爾濱 150080； 2.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所， 北京 100732)

元代“歌詩(shī)”的繁榮與歷史定位

韓 偉1,2

(1.哈爾濱師范大學(xué) 文學(xué)院， 黑龍江 哈爾濱 150080； 2.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院 文學(xué)研究所， 北京 100732)

“歌詩(shī)”是對(duì)中國(guó)古代尤其是漢代以后入樂(lè)之詩(shī)、可歌之詩(shī)的泛稱，元代是古代歌詩(shī)發(fā)展的重要時(shí)期。元代歌詩(shī)在受到漢文化影響的同時(shí)，亦與遼、金“歌詩(shī)”傳統(tǒng)有所聯(lián)系。此種背景下，“歌詩(shī)”概念在元代被普遍接受并使用，很多文人陸續(xù)創(chuàng)作了大量的歌詩(shī)作品，其熱情不亞于雜劇和戲曲的創(chuàng)作。同時(shí)，元代“歌詩(shī)”理論也表現(xiàn)出了崇尚情性、崇尚自然聲律的特征，這與時(shí)代主流的理學(xué)思想形成了對(duì)話關(guān)系，表現(xiàn)出二元性特征。整體而言，元代“歌詩(shī)”在整個(gè)中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史上是十分必要的一環(huán)。

元代；歌詩(shī)；二元性

元代仍堅(jiān)持以“歌詩(shī)”概念對(duì)可歌之詩(shī)、入樂(lè)之詩(shī)進(jìn)行稱呼，且盡管有些元代詩(shī)歌甚至唐宋作品是否入樂(lè)現(xiàn)在已不可考，但透過(guò)元人的一些記述，可以發(fā)現(xiàn)實(shí)際上以前我們熟悉的很多詩(shī)人的詩(shī)作是可以歌唱的，起碼在元人眼中是這樣的。元的歌詩(shī)創(chuàng)作較之遼金要繁盛得多，且歌詩(shī)觀念在元代文人中十分普遍，在他們眼中入樂(lè)可歌是詩(shī)歌的應(yīng)有之義。鑒于這種情況，本文將著重對(duì)元人的歌詩(shī)觀念進(jìn)行考察,并試圖鉤沉元代重要的歌詩(shī)作品。

一、遼、金“歌詩(shī)”的中介作用

辯證地看，遼人文化乃至文學(xué)水平的落后，對(duì)于可以歌唱的歌詩(shī)而言恰是好事，使得許多詩(shī)作仍保留著相對(duì)原始的詩(shī)、樂(lè)不分的特點(diǎn)，這與漢族文學(xué)自漢代以后便出現(xiàn)的詩(shī)樂(lè)分途局面不盡相同。現(xiàn)存最早的契丹族詩(shī)歌是《焚骨咒》，全詩(shī)僅僅四句：“夏時(shí)向陽(yáng)食，冬時(shí)向陰食。使我射獵，豬鹿多得。”[1](p3)它是契丹人焚化父母尸骨時(shí)所吟唱的禱祝之歌，并希望得到祖先的庇佑，較為質(zhì)樸自然，體現(xiàn)了契丹原始文化中相對(duì)樸拙的一面。從全詩(shī)的外在形式上看，前兩句對(duì)仗相對(duì)整齊，同用“食”字結(jié)尾，后兩句雖為敘述，但仍押韻，加之該詩(shī)屬于祭祀所用之“咒語(yǔ)”，所以總體上應(yīng)是唱誦的樂(lè)歌。另如劉海蟾的《還丹破迷歌》，全詩(shī)較長(zhǎng)，現(xiàn)僅列前四句便可窺其大略：“傳聞世人有金丹，學(xué)者如麻達(dá)者難。不在水，不在山，原來(lái)只是在人間。”[1](p11)可見(jiàn)全詩(shī)帶有極強(qiáng)的口語(yǔ)性和民間性，非常適宜歌唱。

遼在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)文學(xué)創(chuàng)作尚處于原生態(tài)的狀態(tài)，而從原生態(tài)到文人態(tài)的轉(zhuǎn)向發(fā)生在圣宗朝之后。在遼中后期，其文學(xué)水平大幅度提高，此時(shí)遼人的音樂(lè)實(shí)踐開(kāi)始逐漸豐富，并較重視音樂(lè)人才。據(jù)遼人王鼎《焚椒錄》記載，道宗時(shí)耶律乙辛曾上《奏懿德皇后私伶官疏》[2](p182)，載皇后與伶官趙唯一私通事，而趙唯一被選入宮中則“以彈箏琵琶，得招入內(nèi)”。對(duì)此，王鼎在《懿德皇后論》[2](p207)中認(rèn)為“私通”一事是“史冊(cè)所書(shū)未有之禍也”，為懿德皇后(即蕭觀音)鳴不平，稱懿德招禍原因?yàn)椤暗溦哂腥缓靡魳?lè)與能詩(shī)善畫(huà)耳”。對(duì)這段公案之是非姑且不論，從另一個(gè)側(cè)面則可反映遼宮廷對(duì)音樂(lè)的重視程度。遼最成熟的歌詩(shī)作品當(dāng)是寺公大師所作的《醉義歌》，全詩(shī)120句，是最能體現(xiàn)契丹文化發(fā)展水平的作品，也是契丹文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域所達(dá)到的最高峰，該詩(shī)原用契丹文字書(shū)寫(xiě)，元著名文士耶律楚材將其譯為漢文，其在譯序中稱寺公大師“賢而能文，尤長(zhǎng)于歌詩(shī)”、“可與蘇、黃并驅(qū)爭(zhēng)先耳”，這些評(píng)價(jià)雖有過(guò)譽(yù)之嫌，但不難看出其對(duì)寺公大師的敬服。

由此可以看出，契丹民族的歌詩(shī)是有一個(gè)日漸成熟的過(guò)程的，早期歌詩(shī)帶有較大程度的天然性和封閉性，突出表現(xiàn)為采取相對(duì)自由的形式表達(dá)主觀情感，這在圣宗朝之前的作品中體現(xiàn)尤為明顯，圣宗朝之后逐漸開(kāi)始體現(xiàn)出漢文化影響的特征，比如已經(jīng)存在唱和體(如《玉石觀音像唱和詩(shī)和詩(shī)二十四首》)、歌行體(如《醉義歌》)、騷賦體(如《絕命詞》)等。

金朝無(wú)論在音樂(lè)、歌詩(shī)創(chuàng)作層面還是理論層面都表現(xiàn)出與遼朝明顯不同的樣態(tài)。遼的文化起點(diǎn)較低，而金從建國(guó)之初便已經(jīng)達(dá)到了較高的水平。就歌詩(shī)而言，其在數(shù)量上明顯多于遼代，在質(zhì)量上由于金初文壇基本以“借才異代”的方式為主，所以宇文虛中、蔡松年、吳激、高士談、馬定國(guó)等一批亡宋文人承擔(dān)了金初文化建設(shè)的主要責(zé)任。總觀金朝歌詩(shī)，以世宗朝為界可以分作前后兩期，前期帶有較強(qiáng)的自發(fā)性和樸素特征，后期歌詩(shī)則主要以道教歌詩(shī)為主，全真道人成為創(chuàng)作主體。

首先考察世宗以前的歌詩(shī)情況。現(xiàn)存較早的金朝歌詩(shī)與其他民族一樣帶有較強(qiáng)的巫文化色彩，《金史·謝里忽傳》載：“國(guó)俗，有被殺者，必使巫覡以詛祝殺之者，乃系刃于杖端，與眾至其家，歌而詛之曰：‘取爾一角指天、一角指地之牛，無(wú)名之馬，向之則華面，背之則白尾，橫視之則有左右翼者。’其聲哀切凄婉，若《蒿里》之音。既而以刃畫(huà)地，劫取畜產(chǎn)財(cái)物而還。其家一經(jīng)詛祝，家道輒敗。”[3]在這段話中我們可以發(fā)現(xiàn)，金初文化仍較為原始，被殺之家要接受巫覡的祈禱，其禱詞實(shí)為一種帶有程序化的祭祀套語(yǔ)，音聲悲涼。需要指出的是，金朝處于這種藝術(shù)相對(duì)粗疏的階段較短，建國(guó)之后很短的時(shí)間內(nèi)便發(fā)生了從原始歌詩(shī)到文人歌詩(shī)的跨越。宇文虛中、高士談等人在這一過(guò)程中起到了至關(guān)重要的作用，歌行、詞曲、吟頌等形式相繼出現(xiàn)在金源文學(xué)領(lǐng)域，較典型者如高士談的《春愁曲》，“芙蓉帳暖春眠重，窗外啼鶯喚新夢(mèng)。……游絲飛絮俱悠揚(yáng)，慵倚繡床春晝長(zhǎng)。郎馬不嘶芳草暗，半篩急雨飛橫塘。”十分生動(dòng)地刻畫(huà)出了女子慵惰閑適的外在形態(tài)，美景與美人相得益彰。而且宇文虛中、高士談等文人最大貢獻(xiàn)不僅體現(xiàn)在其自身創(chuàng)作的文學(xué)作品上，更主要的是他們營(yíng)造了一種較好的歌詩(shī)氛圍，金末文人劉祁在《歸潛志》中有如下一段話：“先翰林嘗談國(guó)初宇文太學(xué)叔通主文盟時(shí)，吳深州彥高視宇文為后進(jìn)，宇文止呼為小吳。因會(huì)飲，酒間有一婦人，宋宗室子，流落，諸公感嘆，皆作樂(lè)章一闋。宇文作《念奴嬌》……次及彥高，作《人月圓》……宇文覽之，大驚，自是，人乞詞，輒曰：‘當(dāng)詣彥高也’。”[4]這則記載雖為文壇軼事，但也從一個(gè)側(cè)面反映了世宗朝以前歌詩(shī)唱和的繁榮局面，文人歌詩(shī)的出現(xiàn)是對(duì)世宗朝之前的原始歌詩(shī)的超越。

世宗朝以后，除了文人歌詩(shī)向更為華麗的方向發(fā)展之外，另一個(gè)重要的現(xiàn)象是道人歌詩(shī)的大量出現(xiàn)，甚至其質(zhì)量和數(shù)量可以與文人歌詩(shī)相比肩。其實(shí)道人歌詩(shī)的開(kāi)創(chuàng)性人物當(dāng)是被奉為全真祖師的重陽(yáng)子王喆。王重陽(yáng)富于文采，他的作品大多帶有較強(qiáng)的宗教說(shuō)理色彩，但語(yǔ)言形式并不晦澀，讀來(lái)通俗易懂，很多作品適于歌唱，以《了了歌》為例：

漢正陽(yáng)兮為的祖，唐純陽(yáng)兮做師父。燕國(guó)海蟾兮是叔主，終南重陽(yáng)兮弟子聚。

為弟子便皈依，侍奉三師合圣機(jī)。動(dòng)則四靈神彩結(jié)，靜來(lái)萬(wàn)道玉光輝。

得逍遙，真自在，清虛消息常交泰。元初此處有因緣，無(wú)始劫來(lái)無(wú)掛礙。

將這個(gè)，喚神仙，窈窈冥冥默默前。不把此般為妙妙，卻憑什么做玄玄。

稟精通，成了徹，非修非煉非談?wù)f。惺惺何用論幽科，達(dá)達(dá)寧須搜秘訣。

也無(wú)滅也無(wú)增，不生不滅沒(méi)升騰。長(zhǎng)作風(fēng)鄰并月伴，永隨霞友與云朋。

整首詩(shī)以宣揚(yáng)道教逍遙、自在的精神追求為主，口語(yǔ)色彩較濃，與曹雪芹《紅樓夢(mèng)》中的跛足道人所唱《好了歌》頗為相似，在王喆文集中這樣的宗教歌詩(shī)尚有許多。世宗朝以后，道人歌詩(shī)仍然在自己的系統(tǒng)中發(fā)展，題材內(nèi)容上較為一致，文體上仍然以倡道之“歌”為主，且?guī)в袃x式性。全真道人如王處一、劉處玄、丘處機(jī)、白道玄、侯善淵、李道玄等都有大量此類詩(shī)作，限于篇幅不贅列。

綜上，金代的文人歌詩(shī)與道士歌詩(shī)雖然沿著各自的脈絡(luò)分別向前推進(jìn)著，但其總體趨勢(shì)是相似的，文人歌詩(shī)水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于遼代，而接近兩宋水準(zhǔn)，這在某種程度上對(duì)元代文人歌詩(shī)乃至音樂(lè)文學(xué)的發(fā)展起到了中介性的作用。與此同時(shí)，道人歌詩(shī)主要以全真道人的作品為主，這些作品在宣揚(yáng)道旨的同時(shí)，在形式及藝術(shù)性方面有所拓展，體現(xiàn)出了文人歌詩(shī)對(duì)道士歌詩(shī)的影響和滲透，這也為元代道教文學(xué)地位的確立，以及道士歌詩(shī)的大繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

二、元人對(duì)“歌詩(shī)”之體認(rèn)及創(chuàng)作

“聲詩(shī)”概念與“歌詩(shī)”概念在元人文集中都曾出現(xiàn)，對(duì)于中國(guó)古代音樂(lè)文學(xué)中的這兩個(gè)概念在宋代以后的使用情況，筆者曾在拙著《宋代樂(lè)論研究》中用一節(jié)的篇幅加以考訂[5](p192-197)，茲不贅述。相較于“歌詩(shī)”，“聲詩(shī)”概念在元代出現(xiàn)的次數(shù)則十分有限，袁桷在《清容居士集》卷四十八《書(shū)余國(guó)輔詩(shī)后》中有這樣一段話：“余嘗以為聲詩(shī)述作之盛，四方語(yǔ)諺若不相似，考其音節(jié)，則未有不同焉者，何也？詩(shī)盛于周，稍變于建安、黃初，下于唐，其聲猶同也。豫章黃太史出，感比物聯(lián)事之冗，于是謂聲由心生，因聲以求，幾逐于外，清濁高下，語(yǔ)必先之，于聲何病焉？法立則弊生，驟相模仿，豪宕怪奇而詩(shī)益浸滛矣。”[6](p1231)可以說(shuō)袁桷的認(rèn)識(shí)在元代是一種共性認(rèn)識(shí)，在當(dāng)時(shí)文人看來(lái)“聲詩(shī)”特指“有聲之詩(shī)”，運(yùn)用這一概念時(shí)主要的目的是想表明詩(shī)歌的音樂(lè)性，“若聲詩(shī)者，古之樂(lè)章也”[7]，先有聲音然后才有文字形態(tài)的詩(shī)歌，且這種聲音也必須是人內(nèi)心的真情實(shí)感，也就要求文學(xué)創(chuàng)作不能先設(shè)立外在的框架然后才“為文造情”，因此這也是對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作尤其是宋代以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作弊端的反思。由此可見(jiàn)，在元人文集中“聲詩(shī)”概念的偶爾提及，其目的并非進(jìn)行定義，而是為了說(shuō)理。相形之下，元代文人反而更愿意使用“歌詩(shī)”概念，宋元時(shí)期“歌詩(shī)”除了可以涵蓋新舊題樂(lè)府、唐教坊體(如《陽(yáng)關(guān)曲》、《柳枝》、《楊柳枝》等)之外，尚有樂(lè)語(yǔ)、口號(hào)、樂(lè)章、上梁文、青詞，以及一些雜記文和墓志銘后面的贊語(yǔ)等，對(duì)此筆者將另作專文具體介紹。

元詩(shī)中樂(lè)府體和歌行體大量出現(xiàn)，占相當(dāng)大的比重，幾乎每個(gè)詩(shī)人的詩(shī)集中都有這類作品。這是與宋代明顯不同的[8]，且較金代歌詩(shī)也前進(jìn)了一大步，究其原因是元代文人歌詩(shī)創(chuàng)作有意回避宋人詩(shī)歌的枯瘠，而追慕漢唐文風(fēng)，有意恢復(fù)詩(shī)歌與音樂(lè)之間的天然關(guān)系。所以，歌詩(shī)或者更大范圍來(lái)講，音樂(lè)文學(xué)到了元代又重新煥發(fā)了生機(jī)。

在很多元代文人眼中，宋代之前的詩(shī)歌多是入樂(lè)的，所以多以“歌詩(shī)”稱之，對(duì)音樂(lè)文學(xué)異常繁榮的唐代更是如此，這一點(diǎn)在元代辛文房所編的《唐才子傳》中有充分的體現(xiàn)，茲羅列數(shù)例：

有冠冕佩玉之氣，宮商金石之音，為一代文宗，使頹綱復(fù)振，豈易言也哉？固無(wú)辭足以贊述云。至若歌詩(shī)累百篇，而驅(qū)駕氣勢(shì)，若掀雷走電，撐決于天地之垠。(卷三《韓愈傳》)

自李杜之后，風(fēng)雅道喪，至元和中，暨元白歌詩(shī)為海內(nèi)宗匠。(卷三《張籍傳》)

能博覽為歌詩(shī)，議論多出于正義剛直。(卷三《劉義杰傳》)

樂(lè)府諸詩(shī)云韶眾工皆諧之律呂，嘗嘆曰：“我年二十，不意一生愁心，如欲謝梧桐葉矣。”李藩綴集其歌詩(shī)，因托賀表兄訪所遺失，并加點(diǎn)竄付以成本。(卷三《李賀傳》)

樂(lè)府歌詩(shī)，高雅殊絕，擬蔡琰胡笳曲，膾炙當(dāng)時(shí)。(卷四《劉商傳》)

由是為漢南幕賓，日與談宴，歌詩(shī)唱答，大播清才。……有歌詩(shī)六卷，今傳。(卷四《劉言史傳》)

效李長(zhǎng)吉為歌詩(shī)，頗涉狂怪，聳動(dòng)當(dāng)時(shí)。(卷六《趙牧傳》)

嶠，字延峰，隴西人。宰相僧孺之后，博學(xué)有文，以歌詩(shī)著名……自序云：“竊慕李長(zhǎng)吉所為歌詩(shī)，輒效之。”(卷六《牛嶠傳》)

王轂，字虛中，宜春人。自號(hào)臨沂子，以歌詩(shī)擅名，長(zhǎng)于樂(lè)府，未第時(shí)嘗為《玉樹(shù)曲》……(卷七《王轂傳》)

自稱桑苧翁，又號(hào)東岡子，工古調(diào)歌詩(shī)，興極閑雅，著書(shū)甚多。(卷八《陸羽傳》)

善為歌詩(shī)，性詼謔，不修檢操，工畫(huà)山水。(卷八《顧況傳》)

韜玉歌詩(shī)，每作，人必傳誦。(卷九《秦韜玉傳》)

鼎，字臺(tái)業(yè)……工詩(shī)，集一卷，今行。同時(shí)趙摶，有爽邁之度，工歌詩(shī)。(卷十《張鼎傳》)

辛文房字良史，西域人，時(shí)與王執(zhí)謙、楊載齊名，《唐才子傳》成書(shū)于元大德八年(1304)，書(shū)中保留了大量唐代詩(shī)人(也包括部分五代詩(shī)人)的生平傳記。由所列文字可以看出，元文人仍然通用歌詩(shī)概念，辛文房對(duì)唐“才子”多存服膺之情，對(duì)他們的歌詩(shī)才能十分推崇，該書(shū)雖屬輯錄性質(zhì)，但通過(guò)對(duì)術(shù)語(yǔ)的運(yùn)用亦可看出辛文房的基本思想傾向。辛文房的具體生卒年雖不可考，但大略可以確定其屬于元代前期人物，《唐才子傳》是宋元之際詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物，可以說(shuō)該書(shū)的基本傾向也是元代整體歌詩(shī)觀的縮影。

基于對(duì)前代歌詩(shī)風(fēng)習(xí)的推崇，元代本朝歌詩(shī)唱和之風(fēng)亦十分盛行。元人不僅在創(chuàng)作層面有意追崇漢唐，大量創(chuàng)作樂(lè)府、歌行，而且在現(xiàn)實(shí)生活中也經(jīng)常進(jìn)行唱詩(shī)活動(dòng)，文人間的相互唱和始終有音樂(lè)相伴，這一點(diǎn)也體現(xiàn)出了對(duì)漢唐音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承。在他們看來(lái)，前代尤其是與之較為接近的唐代詩(shī)歌多是可以歌唱的，方回在《瀛奎律髓》中評(píng)價(jià)杜甫《題省中院壁》便說(shuō)“此篇八句俱拗，而律呂鏗鏘。試以微吟，或以長(zhǎng)歌，其實(shí)文從字順也。”[9](p1114)在方回看來(lái)即使有的詩(shī)歌為拗體難合格律，但只要能符合演唱之音律也屬于上乘之作，方回實(shí)際上屬于由宋入元文人，在文學(xué)史上通常將其歸入江西詩(shī)派后學(xué)一脈，其同黃庭堅(jiān)后期的詩(shī)學(xué)旨趣一樣[5](p237-251)，較重視從實(shí)際律呂和歌唱的角度看待詩(shī)歌是否優(yōu)美，配樂(lè)能歌是其衡量詩(shī)歌優(yōu)劣的重要標(biāo)準(zhǔn)。為了實(shí)現(xiàn)唱詩(shī)的目的，他有時(shí)甚至將一些詩(shī)歌與已有的歌詩(shī)唱腔進(jìn)行嫁接，在談到宋人胡宿《過(guò)桐廬》(原詩(shī)：兩岸山花中有溪，山花紅白徧高低。靈源忽若乘槎到，仙洞還同采藥迷。二月辛夷猶未落，五更鴉臼最先啼。茶煙漁火遙堪畫(huà)，一片人家在水西。)一詩(shī)時(shí)，稱：“武平此詩(shī)妙甚，八句五十六字無(wú)一字不佳，形容桐廬盡矣。起句十四字并尾句，可作《竹枝歌》謳也。”[9](p1405)即是主張用唐教坊曲《竹枝詞》的格調(diào)對(duì)之進(jìn)行歌唱，這是宋代以后一種典型的“著腔子唱好詩(shī)”的方式。可以說(shuō)，方回的觀念在元代是十分具有代表性的。

元代許多著名詩(shī)人都擅長(zhǎng)歌詩(shī)創(chuàng)作且有作品存世，比如戴表元、楊載、范梈擅長(zhǎng)創(chuàng)作歌行。楊維楨和薩都剌的樂(lè)府詩(shī)獨(dú)具特色，甚至元末很多文人競(jìng)相模仿唐劉禹錫《竹枝詞》，以“西湖竹枝詞”、“海鄉(xiāng)竹枝歌”等為名進(jìn)行大量創(chuàng)作。以楊維楨為例，在他看來(lái)律詩(shī)的出現(xiàn)是對(duì)音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)的戕害，“詩(shī)至律，詩(shī)家之一厄也”，因此他極力倡導(dǎo)古樂(lè)府，其門(mén)人吳復(fù)在至正六年將其作品編輯為《鐵崖先生古樂(lè)府》十卷，其中多數(shù)作品沿用古調(diào)，也有在仿古基礎(chǔ)上有所創(chuàng)新的，比如在該書(shū)卷十列有《西湖竹枝歌》9首、《吳下竹枝歌》7首、《海鄉(xiāng)竹枝歌》4首，這些作品便是在保留原有格律、曲調(diào)的基礎(chǔ)上反映“西湖”、“海鄉(xiāng)”、“吳下”具體地點(diǎn)的所見(jiàn)所聞，極富寫(xiě)實(shí)性。

從元代《竹枝詞》的流行可以想見(jiàn)元代歌詩(shī)創(chuàng)作風(fēng)氣之盛。除《竹枝詞》之外，其他樂(lè)府舊題也在元詩(shī)中大量出現(xiàn)，而且元代文人所作、所唱的歌詩(shī)并不僅限于樂(lè)府、歌行等傳統(tǒng)體裁。他們對(duì)音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)的接續(xù)是全方位的，這集中表現(xiàn)為他們不僅以“歌詩(shī)”稱呼漢唐乃至宋朝的入樂(lè)之詩(shī)，甚至對(duì)本朝詩(shī)歌亦以“歌詩(shī)”加以泛稱：

今年春，房山高公彥敬歸休于舊隱，夏五月，延陵吳君成季，首為歌詩(shī)以致其懷賢 之思，于是次于其后者，凡十余人矣。(袁桷《清容居士集》卷二十四《仰高倡酬詩(shī)卷序》)

(蕭景能)尤喜為歌詩(shī)，以漢、魏、晉為宗，下此惟陳子昂、李太白、韋應(yīng)物以為稍近于古。長(zhǎng)短句則曰：“周美成、秦少游、姜堯章吾師也。”(揭傒斯《揭傒斯文集》卷八《蕭景能墓志銘》)

赤城黃巖之境，有山曰委羽；有士曰劉德玄；隱居自放，不求聞?dòng)谌耍?dú)喜為歌詩(shī)。情有所感，輒形于言。(貢師泰《玩齋集》卷六《羽庭詩(shī)集序》)

《鵲華集》者，集賢直學(xué)士、隴西侯李公所著歌詩(shī)也。(貢師泰《玩齋集》卷六《鵲華集序》)

閩海僉憲鄭君彥昭，間集其歌詩(shī)為二卷，題曰《行役藁》、《攬轡藁》，攜以示予。予讀之，而有以知其心之所存、作之不茍也。(貢師泰《玩齋集》卷六《鄭彥昭詩(shī)集序》)

廬山陳君惟允好為歌詩(shī)，凡得若干首，讀之悠然深遠(yuǎn)，有舒平和暢之氣。雖觸事感懷，不為迫切憤激之語(yǔ)，……自成天籟之音，為可尚矣。(倪瓚《清閟閣集》卷十《秋水軒詩(shī)序》)

延陵謝君仲，野居亂世而有怡愉之色，隱居教授以樂(lè)其志，家無(wú)瓶粟，歌詩(shī)不為愁苦無(wú)聊之言，染翰吐詞，必以陶韋為準(zhǔn)則。(倪瓚《清閟閣集》卷十《謝仲野詩(shī)序》)

于是進(jìn)士臨川葛元哲聞而嘆美之，題其所居曰“孝友之堂”，親為制文以記之。四方之士得諸傳誦者，作為歌詩(shī)，以反復(fù)詠嘆其事。(趙汸《東山存稿》卷二《陶氏孝友堂詩(shī)序》)

往年客錢(qián)塘，與金仁翁、劉養(yǎng)源、處?kù)o輩，商略樂(lè)府，往往花朝月夕，皆能自為而自歌之。(戴表元《剡源文集》卷九《王德玉樂(lè)府倡答小序》)

通過(guò)上列文字，反映了當(dāng)時(shí)的著名文人如袁桷、揭傒斯、倪瓚、戴表元等都不約而同地以“歌詩(shī)”稱呼時(shí)人作品，其中戴表元是元初力主文壇革新主將，其“尊唐棄宋”的主張對(duì)元中后期文壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。袁桷曾受學(xué)于王應(yīng)麟和戴表元，其詩(shī)學(xué)觀點(diǎn)與戴表元相近，推崇唐音而反對(duì)江西詩(shī)派。揭傒斯為“元詩(shī)四家”之一，主張?jiān)姺ㄕ冢?shī)文要以六經(jīng)為楷模。倪瓚詩(shī)風(fēng)清雅，不事雕琢，其詩(shī)學(xué)主張亦是如此，楊維楨稱其“風(fēng)致特為近古”。同時(shí)，上列的各種序文也可以幫助我們更好地還原當(dāng)時(shí)社會(huì)的文學(xué)狀況，從而能夠?yàn)槲覀儤?gòu)筑一個(gè)更為圓融的元代音樂(lè)文學(xué)景觀。由于史料有限，所以很多元代文人及其文集在文學(xué)史中都無(wú)法出現(xiàn)，對(duì)他們的創(chuàng)作亦不得而知，在這些材料中我們不難發(fā)現(xiàn)元人的歌詩(shī)創(chuàng)作熱情是十分高漲的。總之，雖然元代的歌詩(shī)創(chuàng)作不如雜劇和戲曲為人們所熟知，但其在整個(gè)中國(guó)音樂(lè)文學(xué)史上卻是十分必要的一環(huán)，沒(méi)有元代的承傳，就不會(huì)有明清的延續(xù)。

三、元人“歌詩(shī)”觀的二元性

下面主要從理論層面梳理一下元人的歌詩(shī)理論和歌詩(shī)傾向。誠(chéng)如有的研究者所說(shuō)：“比較而言，在這時(shí)的詩(shī)文領(lǐng)域中，卻顯得比較沉寂，杰出的大詩(shī)人寥寥無(wú)幾，卓有識(shí)見(jiàn)的詩(shī)論專著更是鳳毛麟角。”[6](前言p10)確實(shí)，與雜劇、散曲、南戲的創(chuàng)作及理論相比，詩(shī)歌領(lǐng)域顯得不夠繁盛。元代總體上是程朱理學(xué)占據(jù)統(tǒng)治地位的時(shí)期，其雖產(chǎn)生于宋代，但真正被官方認(rèn)可且上升到國(guó)家意識(shí)形態(tài)的時(shí)期則是在元代。因此，元代的文藝?yán)碚摶臼窃谶@樣一個(gè)大的環(huán)境下展開(kāi)的，很多文人如許衡、劉因、吳澄等都首先是理學(xué)家然后才是文學(xué)家，即使是以文學(xué)見(jiàn)長(zhǎng)的虞集、楊載、范梈、揭傒斯、柳貫、黃溍等人也不同程度地受到了理學(xué)思想的影響。但是對(duì)元代的整體文藝思想亦需要辯證地看待，就與文學(xué)相關(guān)的音樂(lè)思想來(lái)說(shuō)，因?yàn)樵巳灾饕獔?jiān)持傳統(tǒng)的禮樂(lè)觀，加之理學(xué)的現(xiàn)實(shí)影響，所以樂(lè)論表現(xiàn)出與理學(xué)的密切聯(lián)系。就文學(xué)思想而言，則表現(xiàn)出一定程度的復(fù)雜性，文論與詩(shī)論有所交叉但又不完全相同，文論主要以雅正淳厚為基本指導(dǎo)，體現(xiàn)出對(duì)漢魏文風(fēng)的皈依，詩(shī)論尤其是歌詩(shī)理論則更多地表現(xiàn)出崇尚性情的特點(diǎn)，理學(xué)的影響較淡，體現(xiàn)出對(duì)歌詩(shī)精神的因襲。

以理學(xué)家吳澄為例，其基本的理學(xué)傾向是以調(diào)和朱、陸為主，推崇朱熹格物、誠(chéng)意之學(xué)，也倡導(dǎo)陸氏學(xué)必以德性為本之說(shuō)，創(chuàng)立“草廬學(xué)派”，《宋元學(xué)案》有《草廬學(xué)案》，其對(duì)理學(xué)在南方的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)，與同一時(shí)期的北方的許衡并稱“南吳北許”。與此同時(shí)，他也頗富文采，《四庫(kù)全書(shū)總目提要》卷一百六十六《吳文正集》提要稱其“詞華典雅，往往斐然可觀”。吳澄與宋代以來(lái)其他的理學(xué)家相比，其詩(shī)學(xué)思想表現(xiàn)出與理學(xué)傾向若即若離的傾向，具體而言其詩(shī)學(xué)思想雖然有理學(xué)的影子，受邵雍影響較大，《元詩(shī)選》中稱“先生雅好邵子書(shū)，故其詩(shī)多近之”[10]，而其更多地表現(xiàn)出對(duì)唐詩(shī)尤其是晚唐詩(shī)風(fēng)的追慕，從而形成了一種“風(fēng)格雅淡，情意深濃，筆法也頗老蒼”[11]的詩(shī)風(fēng)，故明人徐渤說(shuō)其“專志理學(xué)，而詩(shī)亦多巧思”，往往能夠“超脫理學(xué)蹊徑”[12]。

與這種傾向相一致，吳澄的歌詩(shī)思想亦表現(xiàn)出崇尚情性、崇尚自然聲律的一面，所以他在積極主張恢復(fù)音樂(lè)文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也承認(rèn)“人聲”的重要性，在《四經(jīng)敘錄》中他說(shuō)：“《詩(shī)》風(fēng)雅頌，凡三百十一篇，皆古之樂(lè)章。六篇無(wú)辭者，笙詩(shī)也。舊蓋有譜以記其音節(jié)，而今亡，其三百五篇，則歌辭也。樂(lè)有八物，人聲為貴，故樂(lè)有歌，歌有辭。”[13]對(duì)人聲的承認(rèn)表明其歌詩(shī)思想并不是完全如宋代理學(xué)家一樣受“天理”所左右的，這也是其詩(shī)論思想中較為透脫的一面。受其影響，他的學(xué)生虞集對(duì)人之“情性”的重視要更進(jìn)一步。虞集是元代中期著名學(xué)者、詩(shī)人，與揭傒斯、柳貫、黃溍并稱“儒林四杰”，在詩(shī)歌領(lǐng)域與楊載、范梈、揭傒斯并稱“元四家”，著有《道園學(xué)古錄》、《道園遺稿》等。雖然沒(méi)有形成自己獨(dú)立的理學(xué)思想，但在文學(xué)領(lǐng)域頗有建樹(shù)，清四庫(kù)館臣稱“大德、延祐以還……要必以集為大宗”[14]。雖然文學(xué)史上通常將其歸入元中期師古之風(fēng)的代表人物，但需要指出的是其所崇尚的“雅正”觀，實(shí)際上便是對(duì)清新自然詩(shī)風(fēng)的追求。他一方面認(rèn)為歌詩(shī)當(dāng)與社會(huì)、政治相連，“世道有升降，風(fēng)氣有盛衰，而文采隨之。其辭平和而意深長(zhǎng)者，大地皆盛世之音。”(《李仲淵詩(shī)稿序》)承認(rèn)自先秦以來(lái)“聲音之道與政通”的儒家正統(tǒng)詩(shī)樂(lè)觀，與此同時(shí)，亦承認(rèn)人之情性在歌詩(shī)創(chuàng)作中的重要性。他認(rèn)為詩(shī)人應(yīng)具備六個(gè)條件：“性其完也，情其通也，學(xué)其資也，才其能也，氣其充也，識(shí)其決也。”(《易南甫詩(shī)序》)很顯然他是將性、情看作詩(shī)歌創(chuàng)作的最主要因素，惟其如此方能體現(xiàn)出與世道倫常的真切聯(lián)系。就其歌詩(shī)思想而言，也與上述總體傾向保持一致，他所崇尚的古代歌詩(shī)傳統(tǒng)實(shí)際上是一種和順?lè)e中而英華發(fā)外的傳統(tǒng)，“古之人以其涵煦和順之積而發(fā)于詠歌，故其聲氣明暢而溫柔，淵靜而光澤”(《李景山詩(shī)集序》)。其自然、質(zhì)樸的歌詩(shī)美學(xué)在其文集《道園遺稿》中有最為集中的體現(xiàn)，具體而言該文集卷二為七言古詩(shī)，基本上以歌行為主，卷六為樂(lè)府。一些優(yōu)秀的歌詩(shī)作品如《吳中女子畫(huà)鳥(niǎo)歌》、《墨竹歌》、《射虎歌》、《燭影搖紅》、《蝶戀花》、《賀新郎》等都收在上述兩卷之中，另外在其《道園學(xué)古錄》的《歸田稿》部分也收錄了一些歌詩(shī)作品，不贅述。

如果說(shuō)吳澄的歌詩(shī)觀是理學(xué)家陣營(yíng)歌詩(shī)觀的縮影的話，那么虞集則代表了文學(xué)家陣營(yíng)的歌詩(shī)思想的主要方面，與吳澄有類似觀點(diǎn)的還包括揭傒斯，其主張“詩(shī)者，人之情性，途歌里吟皆有可采”(《文章正宗》)，承認(rèn)真情實(shí)感對(duì)歌詩(shī)的重要性。劉敏中在《江湖長(zhǎng)短句引》中主張“聲本于言，言本于性情。吟詠性情莫若詩(shī)，是以詩(shī)三百皆被之弦歌，沿襲歷久而樂(lè)府之制出焉，則又詩(shī)之遺音余韻也”[15]，認(rèn)為以樂(lè)府為代表的歌詩(shī)與人之真性情密不可分。元代文人中有上述觀點(diǎn)的人還有很多。總之“吟詠情性”這一中國(guó)文學(xué)的基本主題，在元代的出現(xiàn)頻次是非常高的，有學(xué)者曾指出元代文學(xué)的“吟詠性情”有“感性”和“理性”之分[16]，筆者認(rèn)為用之區(qū)別元代文人歌詩(shī)觀與理學(xué)家歌詩(shī)觀也是適用的，前者對(duì)性情的認(rèn)同是建立在對(duì)江西詩(shī)派以及“四靈”、江湖詩(shī)派詩(shī)風(fēng)進(jìn)行糾正基礎(chǔ)上的，從而回歸到自然真性情的正確軌道上來(lái)。后者對(duì)性情的重視，主要是在理學(xué)框架下完成的，其所謂的“性”、“情”是在“理”的背景下展開(kāi)的，帶有形而上的色彩和道德純粹性，這就與文人眼中的自變性情不同了。

[1] 閻鳳梧,康金聲. 全遼金詩(shī)[M].太原：山西古籍出版社,1999.

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[12] (明)徐渤. 徐氏筆精[M].(清)紀(jì)昀,永瑢等. (景印)文淵閣四庫(kù)全書(shū):第856冊(cè)[M]. 臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館,1986.502.

[13] (元)吳澄. 吳文正集[M]. (清)紀(jì)昀,永瑢等. (景印)文淵閣四庫(kù)全書(shū):第1197冊(cè)[M]. 臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館,1986.5.

[14] (清)紀(jì)昀. 欽定四庫(kù)全書(shū)總目[M]. 北京:中華書(shū)局,1997.2228.

[15] (元)劉敏中. 中庵集[M].(清)紀(jì)昀,永瑢等. (景印)文淵閣四庫(kù)全書(shū):第1206冊(cè)[M]. 臺(tái)北:臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館,1986.79.

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Prosperity and Historical Position of Geshi in Yuan Dynasty

HAN Wei1,2

( 1.College of Chinese Language and Literature, Harbin Normal University, Harbin 150080, China;2.Institute of Literature, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732, China )

Geshi is the name of a kind of special poetry, which can be sang in ancient China. And Geshi of Yuan not only is influenced seriously by Han nationality culture, but also has a close relationship with Geshi of Liao and Jin. In Yuan Dynasty, it is widely accepted and used, and a lot of scholars gradually created a large number of them as well as drama and opera. Moreover, the Geshi theory of Yuan respects feeling and natural rhythm, which forms the dialogue relation with the thought of Neo Confucianism, showing the feature of duality. Overall, Geshi of Yuan is an essential part throughout the history of China music literature.

Yuan dynasty; Geshi; duality

2015-05-23;

2015-07-03

國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目：“中國(guó)古代樂(lè)論與文論的關(guān)系譜系研究”(14CZW001)；中國(guó)博士后特別資助項(xiàng)目：“中國(guó)古代樂(lè)論與文論的關(guān)系譜系研究”(2014T70180)；黑龍江省普通高校青年學(xué)術(shù)骨干項(xiàng)目：“中國(guó)古代樂(lè)統(tǒng)重建與文統(tǒng)分化的關(guān)系譜系”(1254G031)；黑龍江省普通高校青年創(chuàng)新人才培養(yǎng)計(jì)劃項(xiàng)目：“遼金元音樂(lè)文學(xué)及其理論形態(tài)研究”(UNPYSCT-2015055)

韓偉(1981-)，男，黑龍江海倫人，副教授，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所博士后研究人員，博士，主要從事中國(guó)古代文論、文藝美學(xué)研究，E-mail:hanweihekelina@163.com。

I 207.209

A

1008-407X(2016)01-0122-06