張若虛《春江花月夜》與琵雅芙《玫瑰人生》的比較閱讀

董艾冰

摘 要：無(wú)論是張若虛的《春江花月夜》還是琵雅芙的《玫瑰人生》，在各自的藝術(shù)表現(xiàn)體系中，都具有承前啟后的關(guān)鍵性意義，如果說(shuō)用一個(gè)詞來(lái)衡定這兩者在各自藝術(shù)體系演進(jìn)上的成就，那便是圓融。而其圓融的手段與策略，也值得我們?nèi)ジ形颉⑷ンw會(huì)。

關(guān)鍵詞：張若虛 《春江花月夜》 琵雅芙 《玫瑰人生》 比較閱讀

聞一多先生曾寫(xiě)過(guò)一篇唐詩(shī)學(xué)論文的名篇《宮體詩(shī)的自贖》，借此以闡述他對(duì)初唐詩(shī)，尤其是初唐四杰所取得的成就的認(rèn)識(shí)與看法。詩(shī)學(xué)的源流發(fā)展講究常與變的辯證統(tǒng)一，是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的混融和諧。自齊梁四聲八病之說(shuō)興起，傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)中慷慨激昂的漢魏風(fēng)骨逐漸為錯(cuò)彩鏤金、描摹聲畫(huà)的齊梁新詩(shī)所替代。從質(zhì)樸古拙走向流美圓轉(zhuǎn)，聲韻腔調(diào)的變化只是詩(shī)學(xué)外在形式，具體到內(nèi)里的風(fēng)格情韻乃至士人心態(tài)，其實(shí)也在經(jīng)歷著緩慢而顯著的變化。宮體詩(shī)，就是這一詩(shī)學(xué)變化的突出代表。

宮體詩(shī)，主要指以梁簡(jiǎn)文帝為太子時(shí)的東宮及陳后主、隋煬帝、唐太宗等幾個(gè)宮廷為中心的艷情詩(shī)。這一時(shí)期，詩(shī)學(xué)以聲律的發(fā)明與批評(píng)名著一時(shí)，但其內(nèi)容情韻，卻無(wú)一不萎靡不振。宮體詩(shī)原本是以描寫(xiě)宮廷生活為中心的一種文學(xué)形式，因此也就沾染了宮廷生活中的奢靡與淫冶。宋齊梁陳四朝內(nèi)外正是因?yàn)槿狈偨⌒蹨喌娘L(fēng)骨，才迅速更迭，最終為隋所滅。然而，文學(xué)風(fēng)尚的轉(zhuǎn)移與王朝政權(quán)的更迭往往并不同步，隋煬帝不但接受了齊梁宮體詩(shī)，而且將它進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。“乘興南游不戒嚴(yán)，九重誰(shuí)省諫書(shū)函？春風(fēng)舉國(guó)裁宮錦，半作障泥半作帆。”李商隱這首《隋宮》，就是此一時(shí)期作意玄奇、奢靡柔媚風(fēng)尚的絕佳表現(xiàn)！在唐初，宮體詩(shī)依然是那副沒(méi)有筋骨、沒(méi)有心肝的樣子，唯一的不同，只是辭藻更加細(xì)致，聲調(diào)更加流利，外表更加乖巧而已。虞世南與上官儀，便是這股詩(shī)潮中的代表人物。

初唐四杰就崛起在唐初宮體詩(shī)奢靡柔媚的底色之上。而在四杰內(nèi)部，盧駱與王楊，又是這一進(jìn)程中兩個(gè)有所不同的階段，盧駱擅長(zhǎng)七言歌行，王楊則專供五律。于是，聞一多先生說(shuō)，盧駱二人用賦的手法寫(xiě)成了粗線條的宮體詩(shī)，確乎是《風(fēng)》《騷》的余響，而王楊的五言，卻越過(guò)齊梁而上承晉宋。由此進(jìn)一步說(shuō)明，盧駱的歌行，是用鋪張揚(yáng)厲的賦法膨脹過(guò)了的樂(lè)府新曲，而樂(lè)府新曲又是宮體詩(shī)的一種新發(fā)展，所以，盧駱實(shí)際上是宮體詩(shī)的改造者。王楊的五律，則把詩(shī)學(xué)描寫(xiě)的內(nèi)容從臺(tái)閣移至江山與塞漠，進(jìn)而，五律成為正宗的唐音！有著這樣的分野，再輔之以當(dāng)時(shí)詩(shī)壇詩(shī)家的成就與風(fēng)格，盧駱與劉張、沈宋與王楊，就成為六朝詩(shī)演進(jìn)而成唐音的兩個(gè)側(cè)面。

厘清糾葛復(fù)雜的詩(shī)風(fēng)動(dòng)向，我們便能回到唐詩(shī)發(fā)展演進(jìn)的時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)來(lái)評(píng)量衡定張若虛與他的《春江花月夜》。

聞一多先生說(shuō)，我們不要忘記盧駱曾用以毒攻毒的手段，憑他們那新式宮體詩(shī)，一舉摧毀了舊式的“江左余風(fēng)”的宮體詩(shī)，因而給歌行芟除了蕪穢，開(kāi)出一條坦途來(lái)。在文學(xué)史上，盧駱是破壞，王楊是建設(shè)，各有各的使命。負(fù)責(zé)破壞的，本身就是犧牲，所以失敗就是他們的成功。對(duì)于張若虛而言，其在詩(shī)學(xué)風(fēng)潮演進(jìn)過(guò)程中的功績(jī)與其說(shuō)是破壞，毋寧說(shuō)是轉(zhuǎn)換，或者是點(diǎn)化后的自贖。

按照詩(shī)學(xué)格律聲色的外在表現(xiàn)，宮體詩(shī)的源頭大約有二：一為統(tǒng)治階層內(nèi)部王族公侯所傳承的漢魏風(fēng)骨，只是，動(dòng)蕩詭譎的時(shí)代里，他們消解了外向的氣魄骨力，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)內(nèi)在心理與及時(shí)行樂(lè)的種種片段；二為身處山野鄉(xiāng)里的民間所流行傳唱的深具地方風(fēng)土情味的風(fēng)謠俗諺，不管深情還是妖冶，它們都洋溢著活潑潑的原始的生命力。在這樣的時(shí)代里，宮廷詩(shī)歌形式上的典雅整飭無(wú)力挽救其內(nèi)容的單薄與貧乏，而民歌盡管有清新剛健的底蘊(yùn)，但相應(yīng)的詩(shī)學(xué)表現(xiàn)形式卻不免差強(qiáng)人意。從盧駱到張若虛，諸家對(duì)詩(shī)體內(nèi)容形式的改造就是對(duì)此兩種風(fēng)尚截長(zhǎng)補(bǔ)短、去偽存真。

長(zhǎng)筵廣未同，上客嬌難逼。還杯了不顧，回身正顏色。（高爽《詠?zhàn)镁迫恕罚?/p>

節(jié)物風(fēng)光不相待，桑田碧海須臾改。昔時(shí)金階白玉堂，即今唯見(jiàn)青松在！（盧照鄰《長(zhǎng)安古意》）

《詠?zhàn)镁迫恕分猩峡团c侍女的糾葛是宮體詩(shī)的典型片段，正襟危坐道貌岸然的上客心思，總是汩汩涌動(dòng)著他們自己所驕矜自得的欲念，如同此詩(shī)，他們所認(rèn)為的性靈與風(fēng)度大約如此。到了盧照鄰的《長(zhǎng)安古意》，內(nèi)容顯然擴(kuò)大了不少，畫(huà)面的重心從柔靡的宮廷擴(kuò)展而至江山塞漠，氣魄粗豪而有力，雖然也有著勸百諷一的結(jié)尾，但卻無(wú)法沖散那分莽蒼骨力！這種生命力從民歌中移植而來(lái)，卻也有所變化。

有人說(shuō)，《春江花月夜》以孤篇壓倒全唐，足見(jiàn)其成就之特殊。依照盧駱劉張的演進(jìn)序列，對(duì)這種說(shuō)法顯然我們有著多重的佐證。聞一多說(shuō)，這是詩(shī)中的詩(shī)，頂峰上的頂峰。詩(shī)中洋溢著深沉的宇宙意識(shí)，在這一底色上，親情、友情、愛(ài)情都遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近地氤氳在寧?kù)o爽朗的春江夜里，周流不絕，亙古如斯。如果拆碎開(kāi)來(lái)，《春江花月夜》里所描寫(xiě)的時(shí)間意識(shí)、親情、友情、愛(ài)情，在之前的文學(xué)體式中全都出現(xiàn)過(guò)，或者在秉燭夜游的五言古詩(shī)里，或者在名士風(fēng)流的子猷訪戴里，抑或是在“親卿愛(ài)卿，是以卿卿”的呢語(yǔ)里。不管離別還是重逢，那份銷魂與期許總是敵不過(guò)如水的時(shí)光。“斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無(wú)限路。不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹(shù)！”這是神秘而又親切的，如夢(mèng)境般的晤談，其境界的澄明曠爽，唯有后世蘇東坡的《赤壁賦》差可比擬。

如果說(shuō)用一個(gè)詞來(lái)衡定《春江花月夜》在詩(shī)學(xué)演進(jìn)上的成就，我想該是圓融。自贖是其作用與影響，圓融則是思路與手段。對(duì)于相沿近百年的宮體詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，踵事增華或變本加厲不是出路，點(diǎn)化與轉(zhuǎn)換才能沖破禁錮另辟蹊徑。誠(chéng)然，全盤(pán)否定另起爐灶也不失為一個(gè)方法，不過(guò)，如果沒(méi)有以圓融思想涵括的點(diǎn)化與轉(zhuǎn)換做鋪墊，詩(shī)壇風(fēng)尚的動(dòng)蕩與搖擺將不可避免！

在新舊轉(zhuǎn)換的節(jié)點(diǎn)上，圓融是一種合乎實(shí)際的手段與策略。如果我們跳脫出唐詩(shī)，把目光放在法國(guó)香頌上，其演進(jìn)發(fā)展的軌轍也同樣可以看得到圓融作為手段與策略的成功之處。在這一意義上，張若虛的《春江花月夜》與琵雅芙的《玫瑰人生》無(wú)疑是異曲同工的。

Edith Piaf（伊迪絲·琵雅芙）是法國(guó)乃至全世界歌迷心中的偶像，她以一曲“La Vie En Rose”（《玫瑰人生》）打動(dòng)了無(wú)數(shù)歌迷的心，并在人們心目中成為當(dāng)之無(wú)愧的香頌女王。Edith Piaf將多愁善感、幽默和嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)完美地結(jié)合起來(lái)，為法國(guó)傳統(tǒng)歌曲曲風(fēng)的形成和定型奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。《玫瑰人生》是她眾多歌曲中最膾炙人口的一首，其境界，同樣是圓融。

琵雅芙的母親Anita Maillard是一個(gè)賣唱的歌女，藝名叫Line Marsa；她的父親則是流浪的戲班藝人。最初琵雅芙所耳濡目染的，便是法國(guó)下層社會(huì)中傳唱的種種小曲。香頌早先起自民間謠諺吟唱，妓寮勾欄乃至下層市民借此以調(diào)笑取樂(lè)，其言辭放肆而挑逗，情欲十足。如“他把我看光光”“我好無(wú)聊”“快來(lái)啊，老爺”等，皆為低俗挑逗的葷曲。不過(guò)，正是在這樣“藏污納垢”的民間歌曲里，琵雅芙得以熟悉早期香頌的面貌與風(fēng)韻。通過(guò)Louis Leplée與Raymond Asso二人的發(fā)掘與引導(dǎo)，琵雅芙漸漸褪去了鄉(xiāng)下女孩的土氣與市井階層的俗氣。對(duì)于法國(guó)音樂(lè)界來(lái)說(shuō)，也正是因?yàn)橛腥绱艘兄匾魳?lè)的下層民眾，香頌才得以有機(jī)會(huì)冉冉升起，最終成為20世紀(jì)50年代戰(zhàn)后法國(guó)的象征。與此同時(shí)，《玫瑰人生》也成為國(guó)歌《馬賽曲》外知名度最高的法國(guó)歌曲。

1930年前后是法國(guó)香頌發(fā)展歷程中最為關(guān)鍵的階段，這一時(shí)期，法國(guó)ACC唱片大獎(jiǎng)創(chuàng)立，首屆獲獎(jiǎng)?wù)邽榱_西妮·鮑華耶，一位香頌歌手；1952年，法國(guó)唱片協(xié)會(huì)創(chuàng)辦的唱片大獎(jiǎng)創(chuàng)立，首屆獲獎(jiǎng)?wù)呒礊榕跑健＿@些極具權(quán)威的獎(jiǎng)項(xiàng)在捧紅眾多香頌歌手之余，也成為法國(guó)媒體爭(zhēng)先報(bào)道的重要內(nèi)容，香頌由此成為法國(guó)民眾日常生活中不可分割的重要內(nèi)容之一。有聲電影的發(fā)展進(jìn)一步促進(jìn)了香頌在全世界范圍內(nèi)的傳播與接受。綜觀琵雅芙的一生，在創(chuàng)作演唱香頌之余，她也對(duì)電影、話劇等多種藝術(shù)形式做出了自己的探索。當(dāng)然，無(wú)論曲風(fēng)的內(nèi)容還是形式，琵雅芙同樣使用了圓融手段和策略，傳統(tǒng)的香頌由此而走向當(dāng)代。

30年代后，在浪漫優(yōu)雅的傳統(tǒng)香頌基礎(chǔ)上，當(dāng)代香頌首先接受了美國(guó)爵士樂(lè)和拉丁音樂(lè)的影響，隨后，搖滾樂(lè)和布魯斯的表現(xiàn)手法也獲得了借鑒，香頌的節(jié)奏感開(kāi)始強(qiáng)勁起來(lái)。80年代后，獨(dú)特的非洲音樂(lè)元素也融入了香頌。雖然多方借鑒，但法國(guó)香頌恒久不變的，是其浸入骨髓的優(yōu)雅與浪漫。

不管是張若虛的《春江花月夜》還是琵雅芙的《玫瑰人生》，在各自的藝術(shù)表現(xiàn)體系中，都具有承前啟后的關(guān)鍵性意義，而其圓融的手段與策略，也就值得我們?nèi)ジ形颉⑷ンw會(huì)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 聞一多.唐詩(shī)雜論[M].南京：江蘇文藝出版社，2007.

[2] 石觀海.宮體詩(shī)派研究[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2003.

[3] 周小燕，陳伯祥.法國(guó)藝術(shù)歌曲精選[M].合肥：安徽文藝出版社，2013.