吳地西施“響屐舞”的民族風(fēng)格與地域風(fēng)格研究

[摘 要] 西施“響屐舞”是吳地舞蹈史上的經(jīng)典與代表，因其獨(dú)特的舞蹈風(fēng)格從古至今備受關(guān)注，該舞蹈風(fēng)格的形成也離不開吳地民族風(fēng)格與地域風(fēng)格的影響。通過具體分析吳地民族文化、環(huán)境、圖騰等對(duì)舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)、動(dòng)律、節(jié)奏等民族風(fēng)格形成的影響，以及吳地地域環(huán)境對(duì)舞蹈表現(xiàn)形式、表演形式、舞蹈動(dòng)作、舞蹈道具等同質(zhì)性與異質(zhì)性地域風(fēng)格形成的影響，論述了西施“響屐舞”的獨(dú)特價(jià)值。

[關(guān)鍵詞] 吳地；西施響屐舞；民族風(fēng)格；地域風(fēng)格

[中圖分類號(hào)] J722.22 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼] A [文章編號(hào)] 1008—1763（2016）06—0122—05

Abstract：the “Xiang Ji Dance” by Xi Shi （who was one of the renowned Four Beauties of ancient China） sets up a separate flag in the dance history of Wu （referred to the Wu Country in Spring and Autumn Period of ancient China）. Its unique characteristics are influenced by the national style and regional style of Wu .In the paper， the author discusses the influence of regional culture， environment and spirit on the dance movements， postures and rhythm， as well as the influence of geographical environment on the regional homogeneity and heterogeneity style of dance patterns， performance forms， dance movements and dance properties. It discusses the unique value of the\"Xiang Ji Dance\".

Key words： Wu； Xiang Ji Dance； national style； geographical style

一 引 言

吳地樂舞自古至今都有著鮮明的地域特點(diǎn)，擁有“中和平正，和諧有度”的樂舞審美思想?！皬?‘吳’字之中還能辨析出吳地有能歌尚舞的習(xí)俗，‘吳’字上部為口，‘甘猶從口’善唱；‘吳’字下之部從夭，‘傾頭屈身’善舞。”[1] 這些顯著的吳地民族、地域特點(diǎn)，都在吳地舞蹈西施“響屐舞”中集合展現(xiàn)?！绊戝煳琛笔軈堑厣瞽h(huán)境、生產(chǎn)方式與圖騰崇拜、意識(shí)形態(tài)等民族風(fēng)格的影響，形成柔美、窈窕之內(nèi)涵，騰踏、靈巧之風(fēng)韻的舞蹈風(fēng)格特點(diǎn)。同時(shí)，此舞在民族風(fēng)格積淀上與鄰地舞蹈風(fēng)格產(chǎn)生文化涵化效應(yīng)，并形成觀賞性強(qiáng)、風(fēng)格獨(dú)特的地域風(fēng)格特征。最終，以獨(dú)特風(fēng)格烙印在吳地古代舞蹈的歷史足跡中。

西施是中國古代四大美人之首，其形象在歷代民間文學(xué)、通俗文學(xué)與文人文學(xué)的相互交融中不斷豐滿。西施的“美”與“愛”始終是歷代文人愿意描寫的主題，并至今形成一種“西施文化”與“西施精神”，被世人傳承與保護(hù)。據(jù)考證，在古代文學(xué)作品中描寫“西施舞蹈”的文學(xué)作品并不占少數(shù)，光詩詞歌賦就不少于250首，其中不乏一些有名望的文人雅士的創(chuàng)作，如：李白、白居易等。但西施的“響屐舞”卻少被當(dāng)代大眾所知，研究成果也相對(duì)較少，缺少將“響屐舞”風(fēng)格成因從吳越文化視角做詳細(xì)的分析與研究，所以本文試圖對(duì)西施“響屐舞”風(fēng)格加以全面詮釋，以彌補(bǔ)現(xiàn)有研究的不足。

二 吳地西施“響屐舞”的故事內(nèi)涵

春秋戰(zhàn)國是歷史上大動(dòng)蕩與大變革時(shí)期，各國戰(zhàn)爭頻頻，女樂在此時(shí)期則作為一種政治工具，輔助各國實(shí)現(xiàn)政治陰謀與政治目的，其中在西施獻(xiàn)吳的故事中也最能體現(xiàn)。《吳越春秋·勾踐陰謀外傳》云：“十二年，越王謂大夫種曰：‘孤聞吳王淫而好色，惑亂沉湎，不領(lǐng)政事，因此而謀，可乎？’種曰：‘可破。夫吳王淫而好色，宰嚭佞以曳心，往獻(xiàn)美女，其必受之?！耸瓜嗾邍?，得苧蘿山鬻薪之女，曰西施、鄭旦，飾以羅縠，教以容步，習(xí)于土城，臨于都巷，三年學(xué)服而獻(xiàn)于吳。”[2]（p269）從《吳越春秋》對(duì)西施的簡述，可獲知西施來歷的準(zhǔn)確信息了，西施是越王勾踐為滅吳而在越國選中的一位相貌出眾的女子，并在越國苦練歌、舞、態(tài)三年后，派遣至吳國作為取悅吳王的政治傀儡。西施獻(xiàn)與吳王的“響屐舞”成為了吳地舞蹈中的經(jīng)典，吳王夫差對(duì)西施的“響屐舞”偏愛有加，從最初獻(xiàn)吳時(shí)對(duì)西施美貌的喜愛，逐漸被“西施舞蹈”所傾倒，并專門為西施在靈巖山（今蘇州）的“館娃宮”修建一條長廊，命名“響屐廊”（又名“響履廊”）。廊下擺放大陶缸，缸上鋪名貴樟木，供西施在此地?fù)崆倥琛?/p>

通過客觀看待西施獻(xiàn)吳的實(shí)事與傳說，可分析西施“響屐舞”產(chǎn)生的被動(dòng)性因素，但也正因?yàn)榇蟊尘敖蝗凇⑿…h(huán)境逼迫，才使“響屐舞”的獨(dú)特舞蹈風(fēng)格盡展風(fēng)華，并成為吳地舞蹈中的精髓與歷史舞臺(tái)上的經(jīng)典。

三 吳地西施“響屐舞”的民族風(fēng)格

“藝術(shù)風(fēng)格的民族特色，是由民族的地理環(huán)境、社會(huì)狀況、文化傳承、風(fēng)俗習(xí)慣等多種因素決定的，體現(xiàn)出民族的審美理想與審美需要?！盵3]（p290）不同民族受各自氏族、部落等影響，也呈現(xiàn)出不同的民族風(fēng)格的差異性。就西施“響屐舞”而言，其風(fēng)格形成與環(huán)境、文化、圖騰等方面就有著直接的聯(lián)系，在此基礎(chǔ)上的舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)與動(dòng)律、節(jié)奏自然相輔相成受到影響，使“響屐舞”具有吳地本民族的風(fēng)格特性。

（一）“響屐舞”民族風(fēng)格的體現(xiàn)

1.舞蹈動(dòng)作與姿態(tài)

西施“響屐舞”可分為動(dòng)態(tài)的流動(dòng)動(dòng)作與靜態(tài)的造型姿態(tài)，一動(dòng)一靜的舞蹈動(dòng)作特點(diǎn)。舞蹈動(dòng)作與姿態(tài)兩者的結(jié)合，是形成“響屐舞”舞蹈形態(tài)的關(guān)鍵。這種動(dòng)與靜的舞蹈本體語言再配合“響屐舞”中經(jīng)典的服飾與木屐相陪襯，使“響屐舞”的民族特點(diǎn)在動(dòng)作與姿態(tài)中更具魅力地展現(xiàn)出來。

“響屐舞”的動(dòng)態(tài)動(dòng)作，在古代文學(xué)作品中多有描述。唐代元稹《舞曲歌辭·冬白纻歌》中提到，“西施自舞王自管，雪纻翻翻鶴翎散，促節(jié)牽繁舞腰懶?！盵4]（p268）其中，“雪纻翻翻鶴翎散”即舞者著雪白的苧麻舞服而翻飛起舞，皚皚長袖好似鶴的羽毛在靈動(dòng)；“促節(jié)牽繁舞腰懶”意思是急促的節(jié)奏牽動(dòng)舞者頻頻下腰或舞動(dòng)腰身，呈現(xiàn)出的風(fēng)格是既窈窕蹁躚又婀娜多姿。兩句的描述總體概括了西施“響屐舞”上身動(dòng)作的動(dòng)態(tài)特征與吳地波浪線條、身體曲線的統(tǒng)一關(guān)系。另外，描寫“響屐舞”下肢動(dòng)態(tài)的詩句，如唐皮日休《館娃宮懷古五絕》之五“響屟廊中金玉步，采萍山上綺羅身”；宋王禹偁《題響屧廊壁》“廊壞空留響屧名，為因西子繞廊行。”等；從“金玉步”“繞廊行”等字眼中又可探知西施“響屐舞”的腳下動(dòng)作的流動(dòng)線條。

“響屐舞”的靜態(tài)姿態(tài)，其實(shí)也已融入動(dòng)態(tài)動(dòng)作之中，“舞腰懶”的造型描述足可說明該舞秉承了“半月形”舞姿特點(diǎn)；而木屐碎步與抬踏的動(dòng)作，需要膝蓋的松弛與靈動(dòng)，所以下肢造型呈現(xiàn)膝蓋自然彎曲與微蹲狀，這兩種吳地典型的舞蹈姿態(tài)始終貫穿于“響屐舞”的流動(dòng)動(dòng)作中，并成為該舞靈巧且典雅風(fēng)格的基礎(chǔ)。

2.舞蹈動(dòng)律與節(jié)奏

舞蹈同樣是舞動(dòng)與流動(dòng)的藝術(shù)，動(dòng)律是舞蹈作品的心跳，給本質(zhì)的舞蹈不同的生命與不同韻律特征。而動(dòng)律的本源就是節(jié)奏，所以動(dòng)律與節(jié)奏既相輔而行又互為存在。在“響屐舞”中，“膝蓋”是控制此舞屈伸動(dòng)律與節(jié)奏的基礎(chǔ)，通過膝蓋的顫動(dòng)律帶動(dòng)身體起伏與腳下的踏步節(jié)奏的變化。

“響屐舞”中的踏步動(dòng)作主要是重拍向下且節(jié)奏平均連貫，基本一拍一踏步，可原地踏步或流動(dòng)行走，中間不乏穿插靜止造型。平均動(dòng)律的原地踏步動(dòng)作，要求上肢的舞袖動(dòng)作連貫地變換袖子線條，但動(dòng)作幅度不大，基本呈現(xiàn)輕巧、柔美與委婉的整體風(fēng)韻。其次，在流暢動(dòng)律的流動(dòng)行走中，又不乏穿插“顫”動(dòng)律，節(jié)奏可慢可快，快節(jié)奏時(shí)一拍兩步如流水行走，類似于戲曲舞蹈中的“圓場(chǎng)步”，在此引用明代張岱《陶庵夢(mèng)憶》中的舞述“長袖緩帶，繞身若環(huán)，曾撓摩地；扶旋琦那”[5]，可看出西施舞蹈流暢的動(dòng)作線條是將膝蓋的松弛動(dòng)律與顫動(dòng)律相融，并輔以上肢動(dòng)作長袖纏腰、輕盈舞動(dòng)的連貫性才得以此效果。

總體來說，“響屐舞”的這種腳下平均與流暢動(dòng)作，使吳地在原有舞風(fēng)基礎(chǔ)上又增添了不少色彩，并為吳舞連綿不斷、曲線圓潤的舞蹈動(dòng)態(tài)特征打下基礎(chǔ)。

（二）“響屐舞”民族風(fēng)格的形成

1.生存環(huán)境與生產(chǎn)方式的影響

江南吳地早在先秦時(shí)期，生存環(huán)境就有典型“水文化”的特性。雨水、湖水與池水等江南景象與“稻作漁撈”“桑蠶紡織”等生產(chǎn)方式都離不開“水”的滋養(yǎng)，長久以來孕育出的舞蹈動(dòng)作自然形成連綿不斷、曲線蕩漾般的水文化特點(diǎn)。

在距今7000年的良渚文化遺址中發(fā)現(xiàn)最早的稻谷粒，證實(shí)吳地是中國水稻種植主要發(fā)源地之一。而水稻插秧種植的勞作方式，影響到吳地舞蹈中則必將是小而精的動(dòng)作特點(diǎn)，衍射到“響屐舞”動(dòng)作與動(dòng)律中，則也有點(diǎn)到為止的精致細(xì)膩之感。而吳越地區(qū)早在周初時(shí)期，就素稱“不能一日廢舟楫之用”的國家，漁獵生產(chǎn)都需借助船的幫助，水波蕩漾時(shí)船體自然晃動(dòng)促使人的膝蓋松弛、自然的微顫動(dòng)律油然而生，為“響屐舞”舞蹈的動(dòng)律形成起到關(guān)鍵的作用。而“響屐舞”中尚美的舞蹈服飾與吳地特色“桑蠶紡織”技術(shù)又一脈相連，浣紗、紡織時(shí)的一提、一抖、一搭、一繞等樸實(shí)的曲線動(dòng)作，則都在西施穿皚皚長袖的舞服表演“響屐舞”時(shí)具象體現(xiàn)出來。尚美的服飾也為該舞蹈提供了審美基礎(chǔ)，勞作方式時(shí)樸實(shí)的動(dòng)作路線也為舞蹈動(dòng)作的曲線線條提供了動(dòng)作因子。由此看出，吳地“水文化”般精致細(xì)膩的生存環(huán)境與生產(chǎn)方式，是造就“響屐舞”動(dòng)作精細(xì)、動(dòng)律清晰、姿態(tài)優(yōu)美等風(fēng)格形成的關(guān)鍵。

2.圖騰崇拜與意識(shí)形態(tài)的制約

先秦時(shí)期的吳地崇尚蛇龍、鳳鳥、鶴等圖騰，在吳地宗教活動(dòng)中也常用圖騰舞蹈進(jìn)行膜拜與祭祀，這種圖騰崇拜慢慢在人民心里形成意識(shí)形態(tài)，并“集體無意識(shí)”的繁衍到舞蹈動(dòng)作中，使舞蹈動(dòng)作與圖騰崇拜的關(guān)系尤為密切。

早在初周時(shí)期“斷發(fā)紋身”就是古吳越地區(qū)的民族習(xí)俗，為防水草纏身而斷發(fā)，用蛟龍或蛇龍紋身來避水患，具有很深的圖騰因素與心理意識(shí)。這種最初“蛇龍曼延”的圖騰形態(tài)也為吳地舞蹈連綿與委婉的舞蹈風(fēng)格打下基礎(chǔ)。除了最初蛇龍圖騰崇拜外，吳地還多崇尚鳥、鳳、白鶴等“鳥類”圖騰，在距今八千多年的連云港將軍崖巖畫遺跡中的鳥頭、鳥獸紋圖案，浙江河姆渡遺址中出土的雙鳥紋骨匕、鉆刻鳥紋骨匕和雕刻有“雙鳥朝陽”的象牙蝶形器，江蘇無錫鴻山遺址出土的玉飛鳳等文物中，足可證明吳地鳥紋圖騰與鳥類造型之豐富，實(shí)則為吳地舞蹈中飄逸美感與靈動(dòng)高雅之風(fēng)格打下基礎(chǔ)。

吳地豐富的圖騰崇拜對(duì)吳地舞蹈動(dòng)作、形態(tài)與風(fēng)格有著直接影響，正是這種有意識(shí)的圖騰崇拜轉(zhuǎn)化為“集體無意識(shí)”的舞蹈意識(shí)形態(tài)后，通過祭祀中人們對(duì)圖騰的潛意識(shí)行為，慢慢擴(kuò)散至吳地舞蹈動(dòng)作肢體中，推進(jìn)了吳地舞蹈圖騰特征在舞蹈中的演變，并在西施“響屐舞”中集合展現(xiàn)，形成既有柔美、窈窕，又不失騰踏、靈動(dòng)的獨(dú)特民族風(fēng)格特征。

（三）吳地西施“響屐舞”的地域風(fēng)格

舞蹈藝術(shù)最大特點(diǎn)就是風(fēng)格的多樣性。地理環(huán)境、地域差異的異同都能使各區(qū)域舞蹈產(chǎn)生多元素、多類型、多特點(diǎn)與多樣性舞蹈風(fēng)格。故研究吳地“響屐舞”的地域風(fēng)格成因時(shí)，需要客觀審視 “響屐舞”地域風(fēng)格形成中的同質(zhì)性與異質(zhì)性因素，并對(duì)兩種因素互滲共生的關(guān)系深入研究。最終，證實(shí)同質(zhì)性與異質(zhì)性的辯證統(tǒng)一是影響吳地西施“響屐舞”地域風(fēng)格成因的關(guān)鍵。

1.“響屐舞”的同質(zhì)性研究

（1）舞蹈表現(xiàn)形式的同質(zhì)性

春秋戰(zhàn)國時(shí)期是樂舞交融的大時(shí)代，各國民間、宮廷樂互依互存，“桑間濮上之樂”的開放景象在民間中滲透，統(tǒng)治階級(jí)“極耳目聲色之好”的荒淫享樂需求與各國交融的樂舞事件在宮廷中繁衍，則加快了樂舞伎人的專業(yè)化培養(yǎng)與發(fā)展，使各國地域舞蹈表現(xiàn)形式總體呈現(xiàn)觀賞性強(qiáng)、類型豐富、形式類似的同質(zhì)性風(fēng)貌。而西施“響屐舞”表現(xiàn)形式的同質(zhì)性因素則體現(xiàn)在不同地域、同一時(shí)期、同一特征中。

以宮廷舞蹈表現(xiàn)形式為例，可分為獨(dú)舞或?qū)m廷隊(duì)舞的普遍特征，舞蹈類型以表演性舞蹈、禮儀性舞蹈與娛樂性舞蹈為主?！绊戝煳琛睂賹m廷舞蹈，從“西施自舞王自管”、“西施歌舞，對(duì)舞者五人”等歷代描寫“西施舞蹈”的詩句中均得以體現(xiàn)。表演時(shí)“腳穿木屐”“身著長袖”，踢踏舞袖而舞，則也是一種兼表演性與娛樂性于一體的宮廷舞蹈表現(xiàn)形式。而同一時(shí)期，以楚國為代表的翹袖折腰、纖纖細(xì)腰、長袖拂面等表演性舞蹈中的審美特征也成為主流，并成為戰(zhàn)國時(shí)期文物中舞人的共同特征。在響屐舞“促節(jié)牽繁舞腰懶”“長袖緩帶，繞身若環(huán)”等詩句中也統(tǒng)一彰顯出來。另外，楚國大型民間、宮廷祭祀歌舞《九歌》就更是把表演性、禮儀性、娛樂性于一體的表現(xiàn)形式共同展現(xiàn)在同一“舞劇”中，將11個(gè)不同篇章與情節(jié)融會(huì)貫通，呈現(xiàn)出類型豐富和觀賞性強(qiáng)的經(jīng)典“舞劇”風(fēng)貌，也成為各國舞蹈類型多樣化的典范，為西施在響屐廊之上“腳穿木屐、裙系小鈴”[6]（p39）的視覺與聽覺融于一體的獨(dú)特舞蹈形式奠定了深厚的同質(zhì)性基礎(chǔ)。

各國舞蹈表演形式的總體風(fēng)貌，側(cè)面證明“響屐舞”的成功必定深受同時(shí)期不同地域的樂舞影響，并充分反映在樂舞交融的同一時(shí)代中，彰顯不同地域同一特征的同質(zhì)性樂舞風(fēng)向。

（2）舞蹈動(dòng)作的同質(zhì)性

在民族風(fēng)格中已知“響屐舞”的動(dòng)作形成是吳地原有舞風(fēng)積淀的再現(xiàn)。但此時(shí)期大背景的特殊性導(dǎo)致不同地域的舞蹈動(dòng)作、動(dòng)勢(shì)，在同一地域中也互為滲透，并直接被西施“響屐舞”所吸收，體現(xiàn)于舞蹈動(dòng)作形態(tài)中。

左思《吳都賦》“幸乎館娃烏佳之宮……荊艷楚舞， 吳歈越吟”[7]中記錄了吳、越、楚三地樂舞的交融景象。早在先秦時(shí)期就有“吳越為鄰，同俗并土”、“吳越二邦，同氣共俗”、“吳歌楚舞歡未畢”等記錄，“響屐舞”的動(dòng)作形成也是吳越、吳、楚三國樂舞互滲共生的集合展現(xiàn)。

而就吳越兩國的樂舞關(guān)系來評(píng)判“響屐舞”的動(dòng)作成因，則有相當(dāng)大的研究空間。吳越共受“水文化”“海洋文化”的滋養(yǎng)，地域相接壤；民族習(xí)俗、圖騰崇拜、生產(chǎn)方式甚是相似。吳越兩地典型的扁舟漁獵生產(chǎn)方式中，舞蹈動(dòng)作水波蕩漾般的腳下流動(dòng)動(dòng)作、顫動(dòng)動(dòng)率與節(jié)奏等形態(tài)，都客觀地體現(xiàn)兩地舞蹈動(dòng)作的同質(zhì)性因子。西施“響屐舞”就實(shí)屬兩地舞蹈動(dòng)作結(jié)合的典范。西施本是越地人，獻(xiàn)吳前曾在越地苦練歌、舞、態(tài)三年才派遣至吳國，在吳地吸收動(dòng)作精髓后將“響屐舞”遺留于世，那么客觀看待“響屐舞”動(dòng)作的同質(zhì)性因素，則需要客觀審視與認(rèn)定吳、越兩地舞蹈動(dòng)作、舞蹈風(fēng)格因?qū)偻褡宥鴵碛型卣鞯目陀^事實(shí)。兩地舞蹈互為涵化的因素在“響屐舞”中不可抹滅，并總體呈現(xiàn)出不同地域?qū)⑼惶卣飨嗳谠凇绊戝煳琛敝械耐|(zhì)性特征。

另外，李白《烏棲曲》“吳歌楚舞歡未畢”[8]（p157）的描述同樣體現(xiàn)了吳楚兩地的樂舞關(guān)系。在戰(zhàn)國時(shí)代楚國一舉拿下吳越兩國，將吳越之地列為三楚之一的東楚，在歸楚之前吳地就為楚地“長袂拂面”“裊裊長袖”等舞袖姿態(tài)提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，而楚地則為吳地“長袖舞腰”“翹袖折腰”等腰部動(dòng)作提供了審美基礎(chǔ)。楚國“楚靈王好細(xì)腰，國中多餓人”“小腰秀頸”等舞腰、細(xì)腰的動(dòng)作審美形態(tài)，自然吸收于“響屐舞”之中，在“促節(jié)牽繁舞腰懶”等詩詞歌賦中得以體現(xiàn)。而從出土的戰(zhàn)國燕樂漁獵攻戰(zhàn)紋銅壺局部采桑圖（摹本）（圖1）與戰(zhàn)國舞女紋壺蓋（摹本）（圖2）這兩件文物中可看出，眾女子在桑樹間扭動(dòng)腰肢、揮舞長袖的真實(shí)舞姿，更直觀說明此妖嬈舞姿不僅僅只是吳楚地域的動(dòng)作特點(diǎn)，而更一舉成為春秋戰(zhàn)國時(shí)期多地域舞蹈動(dòng)作風(fēng)格的共同特征。

綜上所述，同一地域舞蹈動(dòng)作的積淀與遺留與不同地域、同一特征的共存，形成了地域文化相涵化的文化特性。那么，客觀看待吳地西施“響屐舞”則是將各地域舞蹈動(dòng)作因子統(tǒng)一于同一舞蹈之中，舞蹈動(dòng)作也彰顯不同地域多元素同質(zhì)性特征。

2.“響屐舞”的異質(zhì)性研究

中國自古至今幅員遼闊，不同自然環(huán)境、氣候差異致使各民族的人文環(huán)境與心理氣質(zhì)也各不相同。漢代王充《論衡·率性》曾記載：“齊舒緩，秦慢易，楚促急，燕憨頭?！盵9]（P79）不同民族環(huán)境的差異性造就不同民族心理、民族性情的不同，既是指民風(fēng)習(xí)俗，也指藝術(shù)、文學(xué)作品中的風(fēng)格差異。然而即同屬一個(gè)民族，而不屬同一地域，在受到外在不定因素的影響時(shí)，也會(huì)使一個(gè)民族藝術(shù)本質(zhì)性風(fēng)格產(chǎn)生差異性，進(jìn)而衍伸到舞蹈藝術(shù)中，形成了不同民族、地域異質(zhì)性風(fēng)格。

（1）舞蹈表演形式的異質(zhì)性

“響屐舞”最初是吸收越地民間、宮廷等兩個(gè)層面上舞蹈動(dòng)作元素，而后通過西施在吳地宮廷之上表演，最后在吳地宮廷發(fā)展中融合吳地優(yōu)美舞風(fēng)、動(dòng)作特征后，才成為吳地舞蹈中的經(jīng)典，最終隨著西施的消亡，流變到吳地民間舞蹈中。所以，就“響屐舞”表演形式的本源而言，是吳地與越地舞蹈的結(jié)合體，而吳越地區(qū)雖在春秋戰(zhàn)國之前有“同俗敵愾”的同民族特征，但在地域差異與文化交融的差異中，吳地與越地“文”與“野”的客觀差別逐漸上升，進(jìn)而縱深到舞蹈動(dòng)作、形式的細(xì)微差別，奠定了“響屐舞”表演形式中的異質(zhì)性因素。

此舞“裙上小鈴與腳下踏板聲相映成趣，兩種節(jié)奏的交錯(cuò)別有情趣。”[10]（p7）“宮女們腳履木屐，在其輕歌曼舞，猶如鶴舞翩躚，仙女下凡，清脆的木屐‘咚咚’之聲，宛如玉珠落盤，婉轉(zhuǎn)動(dòng)人。”[11]可見，響屐舞將越地舞蹈風(fēng)格中的騰踏、重落地等腳下動(dòng)作中“野”的形態(tài)，與吳地長袖舞服、柔糯曲線等動(dòng)作中“文”的形態(tài)相結(jié)合，形成了上肢柔美、窈窕之內(nèi)涵，下肢騰踏、靈巧之風(fēng)韻的總體表演風(fēng)格。而在此之前，兩種“對(duì)抗”力量的表演形式在吳地甚是少見，也因此舞不同于此前吳地舞蹈的總體特征，才能入?yún)峭踔?、成吳王之愛，?cè)面見證西施舞蹈的表演形式的特殊價(jià)值。證實(shí)“響屐舞”在同一民族，不同地域的多樣化吸收后，呈現(xiàn)出與本地域舞蹈不同特征的異質(zhì)性因素，并為“響屐舞”所用，成為舞蹈中風(fēng)格多樣化異質(zhì)性成因的基礎(chǔ)。

（2）舞蹈道具的異質(zhì)性

中國舞蹈的道具應(yīng)用大到手、腳、軀干的樣式豐富，小到五官與頭上的精小細(xì)致，不同的道具的意涵意味，一種道具的瞬息萬變，都提供視、聽、觸覺等方面的差異感受，顯示出不同地域、不同民族、不同風(fēng)俗舞蹈的不同特征。而在西施“響屐舞”中，腳下的一雙“木屐鞋”（即“響屐鞋”）以一種特殊道具形式應(yīng)用于舞臺(tái)之上，成為“響屐舞”道具異質(zhì)性成因的關(guān)鍵。

據(jù)可查證史料記載，中國最早的“木屐”多起源于吳越地域。在浙江省寧波市慈城慈湖原始社會(huì)遺址中，發(fā)現(xiàn)了距今四千多年的木屐，屬良渚文化時(shí)期的產(chǎn)物；在南京顏料坊地域，出土了12件東晉時(shí)期木屐，都足可證實(shí)古代吳越地域木屐起源早、應(yīng)用廣、使用頻率高。這也與吳越地域特殊的自然環(huán)境、生活方式有關(guān)，古時(shí)佳話“硬底之鞋，斫木為底，襯于履下，行轍閣閣有聲，多為婦女所用”證實(shí)了婦女穿木屐的習(xí)俗。而本時(shí)期最有特色的木屐當(dāng)屬西施的“響屐”，是史書記載中唯一有關(guān)樂舞伎人穿“屐”跳舞的珍貴記錄，并在古代舞蹈史、吳地舞蹈史乃至同時(shí)期的舞蹈記載中都是第一位。

“西施入館娃宮后，常率眾宮女腳穿木屐、裙系小鈴，在木板上跳舞。”[12]（p217）西施的“響屐”屬于“平底屐”的一種，依照時(shí)代不同，史書中也稱此“屐”為“屧”（本文就以“屐”來表示）。此“屐”將鞋底中央掏空，以減輕走路或跳舞時(shí)的重量，鞋底邊緣處可鑲有釘子或響板，在觸碰地面時(shí)可發(fā)出“踢踏”聲響。西施將本時(shí)期、本地域人們生活中的“木屐”搬上舞臺(tái)，提高了視覺效果與聽覺享受，獨(dú)特“木屐”道具起到了整個(gè)舞蹈中畫龍點(diǎn)睛的作用。此時(shí)的“木屐”道具也不僅僅停留在生活應(yīng)用層面上，而是提升到一種舞蹈美學(xué)的范疇中，用“木屐”道具來提升舞蹈風(fēng)格的獨(dú)特性，不同于生活中木屐的應(yīng)用范疇。這是應(yīng)用上的一大創(chuàng)新。

通過對(duì)西施“響屐舞”地域風(fēng)格中的同質(zhì)性與異質(zhì)性研究，發(fā)現(xiàn)兩者間相互依存的關(guān)系是“響屐舞”風(fēng)格成因的關(guān)鍵。地域風(fēng)格中的同質(zhì)性因素是基礎(chǔ)，是“響屐舞”在同時(shí)期、同民族的文化基礎(chǔ)上與不同地域互滲共生的共性體現(xiàn)；而地域風(fēng)格中的異質(zhì)性因素是特性，是“響屐舞”在同時(shí)期、同民族的同質(zhì)性因素上，彰顯出同一民族，在不同地域上的獨(dú)特性特征。

四 結(jié) 語

本文以吳地西施“響屐舞”為例，剖析了“響屐舞”民族風(fēng)格與地域風(fēng)格的相互關(guān)系。民族風(fēng)格的特性在“響屐舞”中具體呈現(xiàn)，是“響屐舞”風(fēng)格形成的基礎(chǔ)；而地域風(fēng)格的多樣性在“響屐舞”中點(diǎn)綴滲透，是“響屐舞”風(fēng)格形成的關(guān)鍵。兩者中的直接與間接關(guān)系是影響西施“響屐舞”風(fēng)格形成的重要因子。通過對(duì)西施“響屐舞”風(fēng)格的分析，我們可看出一個(gè)舞蹈的形成，其身后有著強(qiáng)大的文化背景，而該舞蹈能成為吳地舞蹈史上的經(jīng)典，也因?yàn)槠渖砗笪幕尘暗奶厥庑裕顾蔀閰堑匚璧钢械慕?jīng)典，以及古代舞蹈中具有風(fēng)格獨(dú)特性的典范代表，所以西施“響屐舞”在吳地舞蹈中的風(fēng)格價(jià)值是不可忽視的。

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