融會·開放·演進——論“道州調子戲”唱腔藝術特點及改革思路

唐　芳

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融會·開放·演進——論“道州調子戲”唱腔藝術特點及改革思路

唐芳

（湖南科技學院 音樂與舞蹈學院，湖南 永州 425199）

“道州調子戲”的唱腔以道縣當地方言為基本發音，曲調速度適中、旋律特點固定、曲風相對平緩且融入了傳統戲劇元素，并且結合課子、對白等戲劇元素形成了自身獨特的藝術特點。現今面對復雜的社會環境，“道州調子戲”必須尋求自身變通才能進一步的發展和傳承下去，而這一變化的首要問題就是唱腔的改變。

道州調子戲；唱腔；改革

在當前社會多元文化發展的背景下，傳統地方戲劇藝術也面臨較為沉重的發展壓力。這種壓力是多維度的，不僅有來自外界姊妹藝術對“道州調子戲”的沖擊，也有來源于自身藝術形式發展方向方面的困惑。“道州調子戲”有著較為獨特的表演特點，它對零陵花鼓戲的形成與發展起到過積極的作用，并且間接影響了廣西彩調的形成，是湘南地區具有相當影響力的地方劇種。由于其表演形式以唱為主、演為輔，所以“道州調子戲”的改革思路必然要從其唱腔中去尋找靈感；而想要探討唱腔的改革問題首先就應該理清其本身的藝術特點。

1　“道州調子戲”的分類

道州調子戲可分為“對子調、調子、半戲半調”三種。首先，“對子調”是零陵花鼓戲的前身戲曲表演形式，一般由兩人或兩人以上的演員進行表演，其間進行對唱和對白等互動行為；在演出過程中會出現揮扇、舞手帕、繞旦轉圈和走矮步等表演形式。其次，“調子”一般是以獨唱形式進行表演，往往旋律較為固定而歌詞內容變化較多，其間藝術重點是角色情緒和語氣的渲染和強化，旋律似乎排在其次了。最后是“半戲半調”，這種形式是道州調子戲最精華、最精彩的部分，是連唱帶演的綜合表演形式。以上這三種表演形式共同組成了“道州調子戲”。

2　“道州調子戲”唱腔分類

2.1行路腔

顧名思義，行路腔指的就是角色人物出行時演唱的腔調，有時候也會在出行的路上做某些事情時演唱，也會在準備出行（還未出行）時演唱（對即將出行的目的做出解釋）。行路腔由以下幾種唱腔所組成：出門調、行路腔、茶茶集、算命調、采蓮川、縫衣調、上道州、討學錢、三十五里、八月十五天門開、元宵節、湖北婆、媽媽快點走、補皮鞋、嚨里古咚、接姨娘、打魚調、青草坪、茶朵茶、回家調、天上星子、鬧臺音樂等。

2.2吶子腔

吶子是嗩吶的一種，屬于我國民族管樂器，它沒有笛孔，完全靠氣息控制音高變化。吶子腔就是指在演出中演員演唱時同吶子（或類似吶子的樂器）同時發聲的唱腔；也可以指唱腔旋律同吶子演奏的旋律一致時的音樂片段。吶子腔由以下組成：送表妹、裹腳調、補缸、大盜菜、服藥、三川調、四川皮、北四川皮、小下江南（搭貨、啟程、送郎、分別）、五句半、補背褡等。

2.3正調

正調也稱對口川子，是“道州調子戲”的主要唱腔，它的結構相對比較豐富，包含前奏，間奏、尾奏和唱腔（唱腔部分是固定存在的，但是前奏、間奏和尾奏不一定都完整包含）；與此同時，由于是“對口川子”因此也不同于一般的川子調，它中間還穿插有角色間的交流和互動。正調由以下組成：梁氏調、扯豬草、南數板、北數板、北勸皮、數板三流、王婆婆罵雞、送燈、小盜菜、八音聯堂、廣東歌、手扶郎肩、美女郎君、調兵、二嫂子調、報八字、滿江紅等。

2.4鑼鼓對口小調

鑼鼓對口小調從字面上就能看出它的特點：伴奏中大量使用打擊樂器（鑼鼓），有角色對唱，具有地方小曲（小調）特征。它由以下所組成：勸酒調、盤花、正月比古、鴛鴦調、銅錢歌、十借、打花鼓、拜年歌、一把扇子、楊柳樹、雙探親、雙看相、打開東門進財寶、祝英臺、一更鼓兒咚、十月飄、十月懷胎、嘆冤家、玉美英等。

2.5絲弦小調

絲弦小調和鑼鼓對口小調在音樂和唱腔方面都屬于地方小曲（小調）范疇，只是在藝術表現形式上有區別。比如：絲弦小調伴奏樂器就是以挽胡（二胡）、大筒（低胡）、繃繃琴（三弦）、月琴、笛子、大小嗩吶等文樂器為主；此外，絲弦小調大都是個人唱腔，極少出現對口唱腔。它由以下所組成：三月三（新、舊）、哭五更、一盤棋、孟姜女、坐北樓、盜筍調、五更嘆郎、四季相思、一匹綢、巧言兒、賣油郎、正月采花、放風箏、鐵馬兒、到春來、灑金扇、哭泣泣、十月花開、寡婦上墳、喚牛鞭、湘繡浪等。

3　“道州調子戲”唱腔特點

3.1演唱以平腔為主

“道州調子戲”的唱腔相對其他曲藝劇種來講是比較簡單的，就演唱技巧而言難度也不大，大多數情況下都是平腔演唱，很少出現高腔現象，因此各類嗓音條件和嗓音型號的演員都可以演唱。此外，“道州調子戲”唱腔的旋律結構也比較樸素，沒有花腔、華彩或紛繁的樂段，旋律線條大都是較為平穩的起伏極少出現大起大伏的、較寬的音程跨度。

3.2襯詞襯腔運用頻繁

“道州調子戲”中的襯詞襯腔現象十分常見，幾乎在所有不同類型的唱腔中都有出現（只有出現比例的多寡之分）。在“行路腔”中經常出現的是：“吶嚯啰，咦嚯，嘿嚯，嘿嘿，噗嘞噗嘞喂，咿呀，嘿呦”等語氣助詞；“吶子調”中經常出現的是：“吶咦嚯咦，咦么呀兒呦，呀，哎呀，咿呀咿子喲”等語氣詞；“正調”和“鑼鼓對口小調”里經常出現的是：“哪，哎呀，多呀多咦呀，嗦吶么子吁來，吁來呀嚯咦，呦子呀兒咦呦”等語氣詞，以及彈舌音“德兒呀”；“絲弦小調”中襯詞襯腔現象并不多見，就是出現了也是屬于短小型的襯詞，比如：“呀，哎呀，乃呀，也”等。

3.3地方語言特色

“道州調子戲”的演唱是以道縣當地方言為基礎的，它扎根道縣的文化土壤是當地土生土長的民間藝術形式，同時也為當地群眾的精神文化生活服務。唱腔中的許多襯詞襯腔的運用，實際上都是來源于道縣當地居民長久以來的語言習慣，是當地方言藝術化之后的產物。

4　“道州調子戲”唱腔改革思路

“進步的藝術就是在變化中保持秩序，在秩序中保持變化。”“道州調子戲”的唱腔改革也應該遵循這條原則進行相應的調整。

首先，在信息時代（互聯網）以及全球化的今天，要想贏得最大限度的影響力就必須摒棄地域限制，“道州調子戲”不再僅僅面對道縣地區（或湘南地區），而應該方眼全國，用更廣闊的眼界充分挖掘出對“道州調子戲”感興趣的潛在群體。要想達成這個意愿，就必須將唱腔語言由道縣方言轉換為標準普通話（或帶有道縣風味的普通話）；從而讓更多的人能聽懂人物對白，能理解劇情內容，進而能夠參與其中。

其次，一門藝術形式要想順利的傳承下去，就必須具備一定的藝術活力，如果死氣沉沉那是沒有出路的，而藝術活力的煥發其前提條件就是有年輕人的加入。要想吸引年輕人加入其中，或者說如果想“道州調子戲”也能引起青年人的興趣，那么其唱腔流行化的改革思路就變得極為緊迫了，比如：將“調子戲”中的課子以RAP的形式進行改編，在演唱中使用流行演唱方法等。但是這種改革也要在保持“道州調子戲”的基本音樂識別度不變的前提下進行，因此，這也是一個技術難度最大的系統工程。需要作曲家以及行業從業者協同合作，付出艱辛的努力方能達成。

最后，“道州調子戲”的襯詞襯腔可以根據劇情以及故事背景的需要，酌情簡化或干脆去掉。因為，要想充分運用唱腔流行化的改革思路，那么襯詞襯腔在當今主流流行音樂中出現的并不多，我們可以允許它們簡單的出現，比如“哎呀，啊哈，唉喲，嗯嗯”等，而復合性的襯詞襯腔就不應該再出現了，比如“咿呀咿子喲，多呀多咦呀，嗦吶么子吁來”等，它們與當今日常生活已經相去甚遠了。

綜上所述，“道州調子戲”的唱腔在發聲技術上來看演唱難度并不大，以平腔為主；但是具體到唱腔的襯詞襯腔中時，又顯得比較復雜，各種帶有地方方言色彩的語氣助詞頻繁出現，如果表演者對當地方言不了解的話就會一籌莫展了。此外，“道州調子戲”要想重獲藝術生命力就必須與時俱進，在唱腔上進行一系列具有針對性的改革，這些措施具有較大的專業難度，需要真正關愛“道州調子戲”的社會各界人士齊心協力才有可能獲得成功。

[1][英]懷特海.楊富斌,譯.過程與實在[M].北京:城市出版社, 2003.

[2]高正偉.月巖情—道州調子戲劇本選[C].長沙:湖南人民出版社,2010.

（責任編校：何俊華）

2016－03－21

2014年度湖南省教育廳科研項目“文化多元化背景下的道州調子戲研究”(項目編號14C0501)的階段性成果。

唐芳（1982－），女，湖南科技學院音樂與舞蹈學院講師，碩士，研究方向為聲樂演唱及其理論研究。

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1673-2219（2016）10-0184-02