淺析電影中文學作品的改編

摘 要：電影是一門結合視聽的現(xiàn)代藝術，容納了文學、攝影、繪畫、音樂、建筑等多種藝術。隨著科技的發(fā)展，電影已經(jīng)變成了大眾藝術。每年都會有大批的電影上映，我們不難發(fā)現(xiàn)其中有許多電影講述的是從文學作品中分離出的故事。在這些眾多的作品中，有的作品完全符合原著描寫，展現(xiàn)原作的精神內涵卻并不能夠成功吸引觀眾，而有的作品顛覆原著，用不同的視角展現(xiàn)作品，卻能夠得到觀眾的追捧。影視傳媒在文化傳播方面已經(jīng)逐漸成為主導方式，同時我們更要思考如何將紙張上的文字故事更好地變成熒幕上的畫面劇情。對于當代電影而言，人們在制作的過程中更加傾向于對電影語言的探索，并且希望運用獨一無二的影響符號來重新喚醒第七藝術時代，電影對文學作品的改編不在僅僅局限在表象上，更重要的是人們希望擺脫文學對電影的束縛，抓住文學作品靈魂的同時融入電影思想進行改編。

關鍵詞：電影；文學；改編

暢銷小說通常情況下都擁有很大的商業(yè)空間，小說之后影視又會跟風再一次開拓新的市場。但是，改編實現(xiàn)的途徑必須深入藝術內部規(guī)律。《電影劇本寫作基礎》的作者悉德·菲爾德對文學作品和電影的區(qū)別做了一個很好的闡釋：一部小說通常涉及人的內心生活，是在戲劇性動作的思想景象中發(fā)生的人物的思想、感情、情緒和回憶，小說經(jīng)常發(fā)生在人物的腦海中。電影劇本涉及的是外部情境，是具體的細節(jié)是一個用畫面來講述的故事，它發(fā)生在戲劇性結構的來龍去脈之中。

在影視作品制作靈感來源中，文學作品的改編向來是重頭戲，尤其是根據(jù)名著改編的影片。改編面臨的第一個問題是做一些必要的刪減，特別是長篇小說，再厲害的編劇也不能在標準時長之內完完整整地呈現(xiàn)其全部內容。不說題材，電影制作者對改編的看法也大相徑庭。有的改編傾向于忠實原著，像《鄉(xiāng)村牧師日記》為了盡量保留其文學性，采用了以朗讀日記的旁白代替人物語言的方式。有的改編只截取部分情節(jié)，但其主旨與原著想通，例如《智取威虎山》節(jié)選自曲波《林海雪原》片段。還有的改編可以稱得上是顛覆，只借用一些情節(jié)或是角色的名字，其精神氣質完全改變，徐克的《東方不敗》，周星馳的《大話西游》系列等便屬于此類。

好萊塢電影對文學作品改編的呈現(xiàn)

美國電影《亂世佳人》可以被稱為一部好萊塢式的史詩片，它的改編忠于原著，但也做了些精巧的刪減，比如關于政治以及三K黨的議論描述和一些無關緊要的人物等都沒有出現(xiàn)在影片中。改編的變化來自簡化小說非必要情節(jié)，刪掉不合時宜的政治描述，加重愛情戲。小說《飄》廣受歡迎，但結構松散、描寫冗長。影片抽取主人公郝思嘉的行動線，以次為結構，使得情節(jié)及場景更加緊湊，也更富戲劇性。最能體現(xiàn)其忠于原著的部分就是愛情戲的部分，在這部分影片幾乎保留了所有關于愛情的情節(jié)和場景，但并沒有創(chuàng)造新的情節(jié)。

影視作品也并非是對文學作品的完全再現(xiàn)，就好比一千個人讀哈姆雷特就會有一千個哈姆雷特。這點在人物心理描寫塑造方面尤為顯現(xiàn)，在文學作品中會出現(xiàn)大量的人物心理描寫，但電影則是用一個個鏡頭從更客觀的角度來向觀眾展現(xiàn)角色行動的過程。原小說《飄》中，郝思嘉的個人感知貫穿了全篇，有大量的心理描寫。因為無法達成面面俱到，所以編劇在影片《亂世佳人》中略去了細致的心理研究，場景和細節(jié)都以簡潔為主，而人物的心理更多的是交給演員通過肢體動作來表達。這樣做隨使得人物塑造上與原著有了些差別，但卻是更加感性單純、富于行動，南方生活的故事也變成一個更為單純的愛情故事。

觀看《亂世佳人》時，人們不得不驚嘆它精致的場面調度。例如郝思嘉雇傭犯人干活時的場面調度：畫面從對帶著腳鐐的犯人的特寫開始，跟著向前推進，景深處站有三個人——郝思嘉在前，阿詩萊、凱靈頓在后——角色的站位表明了權利所在，微仰的鏡頭和較低的天花板造成的封閉空間，還有郝思嘉深色的著裝，情調壓抑、冷酷，是郝思嘉精神的外化。“空間只是敘事的附屬，觀眾在每一個鏡頭中都被放置在最適當?shù)奈恢谩Ｎ枧_、場景設計、深焦、燈光及攝影機移動等電影技巧，共同組合起來一個毫無間隙的空間，以達成‘敘事的需要’。透過不同的空間次系統(tǒng)（觀點，正、反拍鏡頭等）和一致性原則（鏡頭、視線聯(lián)系等），觀眾的注意力不斷集中在畫面中最重要的元素上。”正是這樣的電影觀念和方法下的場面調度，讓主人公郝思嘉身上聚集了所有的關注。

中國“第五代導演”對文學作品的改編的影視呈現(xiàn)

張藝謀導演的《紅高粱》改編自莫言的同名小說。莫言作為原作者也參與了這部電影的編劇工作。無論是小說還是電影無疑都是經(jīng)典。但是敘事角度和媒介的不同，使得兩種表現(xiàn)方式各有千秋。

小說《紅高粱》采用的是第一敘事人稱，帶有強烈的主觀性，和主觀情感色彩。一句“我爺爺”、“我奶奶”，就拉近了作者、敘事者和讀者之間的距離，使人擁有一種切身的感受。但小說和影視的敘事語言是不同的，小說敘事使用的是文字語言——文字語言有著抽象性、間接性、不確定性等特點——而影視敘事則主要使用的聲像語言，它是由畫面、聲響、符號等組成。小說敘事是一種文字線性的組構，而影視敘事則是通過鏡頭內部畫面運動和蒙太奇剪輯與聲音符號連接來完成的。在電影《紅高粱》改編的過程中，導演張藝謀為了突出畫面語言，強化具體形象的可視性，將語言從主觀感受式變?yōu)榭陀^敘述式。小說《紅高粱》的敘事結構是一種時空交疊式的。這種敘事的模式，在電影中是比較難以表現(xiàn)的。在改編的時候，張藝謀就時間結構而言，是采用了順序結構方式；就空間而言，主要集中在了高粱地—酒坊，是高粱地與酒坊的交替變換結構。這樣就能更好地發(fā)揮電影畫面構造的特點。

小說再怎么用力，也無法使其完整地具像化。而電影《紅高粱》則將其色彩、場景等通過畫面和音響就定格了。人們在觀看了電影《紅高粱》之后，或許記不得里邊的一些具體的細節(jié)，但是卻怎么也忘不掉它的火紅的色彩，忘不掉顛轎、高粱地、酒作坊……小說為影視提供文本基礎，而影視則使小說的影響進一步擴大。莫言自己也說“電影《紅高粱》畫龍點睛，把我小說中最精華的部分，也是我最下力氣的部分選擇出來了，電影比小說的影響大多了。”

文學作品改編成電影的商業(yè)效益

在市場競爭中，影視作品的商業(yè)屬性在逐增，一方面投資方拍攝是為了能夠票房大賣從中獲取利潤，這就需要達到理想的宣傳效果和樹立良好的口碑；另一方面，觀眾對影視內容 的要求越來越高，眼光也越來越挑剔。

在這種情況下文學經(jīng)典稱為影視劇素材的首選。近幾年改編自文學作品的電影，大多取材于古典名著和近現(xiàn)代各個文學流派中的經(jīng)典作品。有的文學作品甚至被十幾次的翻拍，形成各種各樣的版本。電影之所以對文學作品如此熱愛，其一是因為一部好的文學作品本身就積累了一定的觀眾基礎，大大節(jié)省了宣傳的開銷；其二是因為在原有文學作品的結構下，二次創(chuàng)作的難度有所降低，節(jié)省了制作的周期。借鑒國外的成功經(jīng)驗，中國的電影界逐漸有了文藝與商業(yè)兼容的好作品。減少了愚弄觀眾的所謂的“大制作”，也給真正有內涵的影片有了生存的物質基礎。

電影將文學作品進行解構，然后選取其中的元素重組、創(chuàng)造。這種重構如果能創(chuàng)造出屬于導演自己的經(jīng)典影片也未嘗不可，但不能因為商業(yè)利益的驅使，將文學經(jīng)典改編成糟粕。莫因貪圖經(jīng)濟利益而消解了經(jīng)典，這是每個影視從業(yè)者在商業(yè)大潮下應恪守的原則。

結語：

文學作品改編成電影，往往爭議不斷。有人說，越是二三流的文學作品越容易改成一流的電影，而一流的文學作品通常就難以造就經(jīng)典電影。實則不然，在我看來，只要是抓住了電影藝術的內在創(chuàng)作規(guī)律，經(jīng)典的文學作品更容易造就新的傳奇。不論是忠于原著，還是徹底的顛覆，導演在這一過程中屬于對文學經(jīng)典的第二次創(chuàng)作。除了把握原作的精神內涵，更重要的是要結合當下的精神風貌。文學作品既然被稱為經(jīng)典，那么就一定有其可以超脫時間的界限，使用與古今的思想內涵。當紙質傳媒逐漸退步于教材資料的范圍時，當人們每天拿起手機的時間遠超過拿起書籍的時間時，曾經(jīng)流傳下來的文學作品不應止步于文字之間。

參考文獻：

[1]胡克，游飛主編.美國電影分析[M].中國廣播電視出版社，2007.

[2]ROBETLAPSLEY，MICHAEL WESTLAKE 著，李天鐸，謝慰雯譯.電影與當代批評理論.遠流出版公司，1997.