“離魂”故事的發展與《牡丹亭》創作的成熟

楊 柳 青

(東北師范大學 文學院，吉林 長春130024)

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“離魂”故事的發展與《牡丹亭》創作的成熟

楊 柳 青

(東北師范大學 文學院，吉林 長春130024)

摘要:“離魂”是古代小說、戲曲等通俗文學里一種常見的主題，這一主題的形成與時代文化背景密切相關，也符合一定的情感邏輯，到了小說創作成熟以后則成了小說家一種有意的創作手法。從一些經典的文本入手可以總結出在不同時期離魂故事創作的發展和變化，產生變化的原因有文體的限制和時代觀念的影響等消極因素，也有通俗文學的成熟和作者創作意識的發展這些積極因素。到了湯顯祖，“離魂”主題已日益成熟，典型標志即為《牡丹亭》的創作，他繼承了此前離魂故事的優秀經驗，也摒棄了其中荒謬怪誕的成分，使得《牡丹亭》成為了一部有關“離魂”題材的成熟之作。

關鍵詞:離魂故事；發展；《牡丹亭》；成熟

“離魂”是古代小說、戲曲等通俗文學里一種常見的題材，離魂故事最早出現在魏晉時期的志怪小說中，之后一直不斷發展，并產生了一系列優秀作品。有關離魂故事的研究，學界也有可觀的成果。從目前的成果中總結來看主要有以下幾個方面：一是從文本角度對離魂小說進行研究，著重在對文本內容和人物形象的分析；二是探究這一主題的原型以及其發展流變；三是從文化背景和思想入手，從自古以來文化心理的角度來研究離魂小說。這些研究成果中，首先部分學者把離魂限定在了“生人的魂魄離開肉體”，而忽視了其他諸如“夢中離魂”、“人鬼相戀”和“復生”等題材的故事，而這些應該都在“離魂”這一大類型下；其次，在梳理離魂故事的發展脈絡上，缺少清晰的結論性的總結，大多都是按照創作時間順序的羅列。這些都為進一步的研究提供了一定的空間，筆者就從這些切入點入手，進一步補充有關離魂故事的研究。

一、“離魂”故事的界定及其形成原因

(一)“離魂”故事的界定

本文所探討的“離魂”是一文學主題，這一主題的定義學界存在著一定的差異，比較有代表性的幾種說法有：袁健在《離魂小說的四次升級》中簡單清晰的將“離魂”定義為“就是活人的靈魂離開肉體。”[1]而嚴紀華先生認為“離魂是神魂脫離形體而單獨存在作用的一種變化。”[2]陳然在《離魂故事的歷史變遷》中定義為“無論肉體如何，凡是精神因凝注與人或事而出現獨存的現象都可以成為離魂。”[3]筆者比較認同的是后兩者的說法，袁健的定義則是狹義上的“離魂”，更為細致的說法有“在離魂這一個大的類型下面，又包含了一系列亞型，大致可分為離魂出奔型、離魂入夢型、冥府游歷型和借體還魂型等數型……這其中，離魂出奔型與離魂入夢型最為著名，我們通常所說的離魂型故事或戲曲，往往指的是這兩個亞型。”[4]37離魂出奔型故事以唐代陳玄佑的《離魂記》最為典型，離魂入夢型故事則是以湯顯祖《牡丹亭》最為典型。

另外，需要加以強調的是“離魂”與“復生”故事的聯系和區別。湯顯祖在《牡丹亭·題詞》中所述“傳杜太守事者，仿佛晉武都守李仲文、廣州守馮孝將兒女事。予稍為更而演之，至于杜守收拷柳生，亦如漢睢陽王收拷談生也。”[5]1湯顯祖在這里是說自己創作《牡丹亭》是受到這幾則故事的影響，我們分析來看，這三則故事都不是狹義上的離魂(即僅指活人的靈魂離開肉體)，談生故事出自曹丕的《列異傳》，講述的是人鬼戀愛事，一介貧士談生，與死去的睢陽王女兒產生了愛情，很明顯并沒有涉及生人的離魂；而晉武都守李仲文女、廣州守馮孝將兒子這兩則故事出自陶潛的《搜神后記》，在《幽明錄》中也有類似的故事記載，這兩則故事有相通之處，都是寫亡女與陽間男子結合而復生，結局有所不同，李仲文女復生未成釀成悲劇，而與馮孝將兒子結合的已亡的女子復生成功，兩人最后結為夫婦生二兒一女，結局圓滿。雖然此類故事不是狹義上的離魂故事，但這與湯顯祖吸取其題材是不矛盾的，也可以印證出來人鬼相戀和復生這一主題也應是“離魂”這一大系統下的故事類型。

(二)“離魂”故事形成的原因

首先是自古以來魂魄觀念的影響。離魂這一主題出現在文學作品中最早是在魏晉南北朝時期，但在此之前，魂魄觀念早已經深入古代人民群眾的心理，“這種認為魂魄在人體中起支配統攝作用的觀念，在漫長的古代社會幾乎沒有變化。這一點，在離魂故事中也有充分的體現，離魂者往往輾轉于病榻的構思或情節，正源自于這種原初觀念。”[6]到了秦漢之后中國人信奉的巫術觀念和道教宣揚的神仙方術思想以及佛教宣揚的因果輪回觀念在這一時期很興盛，這也是離魂小說發展的很大動因。

其次是封建禮教觀念對人性束縛的影響。離魂故事在產生之后，一直流傳下去沒有消亡，經過唐代更加成熟，到了明清還有進一步的發展，這便體現了這類故事一直有其生存的土壤，為什么會出現因為各種各樣原因的離魂？就是因為在現實情況下不能被滿足，只能寄希望于自己的魂魄來代替本體去完成愿望，這正反映了一直以來人性的被壓制，也反映了在壓制下人們的反抗，雖然不能撼動整個社會的風氣，卻能體現出一定的崇尚自由的反抗精神，這具有十分積極的意義。

再次是符合人類情感活動的內在邏輯。“離魂”這一主題在文學作品中形成是有其合理性的，“精誠所動而魄離軀體，情節十分離奇，但又完全符合人的感情活動的內在邏輯。大凡思深情切，則或心馳神往，或夢寐以求，在夢想中實現自己的目的，以致于恍然若置身于彼間而忘乎此，這種心理特征和靈魂觀念的結合，于是有離魂之說。”[7]366雖然離魂的情節怪誕，但是讀者絲毫不會覺得荒誕不經，這便是因為有其內在的合理性，人性在那樣的時代受到壓抑，只能通過寄托于自己的魂魄來自由自在行事，這無疑是一種極大的諷刺，也能夠獲得人們的唏噓和認可。

二、離魂故事的發展及其原因

《牡丹亭》之前便有很多離魂主題的故事，最早的有東晉干寶《搜神記》中的《馬勢婦》和東晉陶潛《搜神后記》中的《無名夫婦》，還有《幽明錄》中的《龐阿》是最早的愛情題材的離魂故事，魏晉之后比較有代表性的有唐代陳元佑的《離魂記》、元代鄭光祖的雜劇《倩女離魂》、明代話本《杜麗娘慕色還魂》等。除了這些，還有一些影響較小的作品，例如唐代《靈怪錄》中“鄭生”的故事，《獨異記》中“韋隱”的故事，兩則故事都源于《離魂記》，情節大致相同；另外還有明代洪武年間編訂成冊的《剪燈新話》中的“渭塘奇遇記”，這個故事是屬于離魂入夢型，總體來看上述大部分離魂故事都是表達愛情的主旨。

(一)《牡丹亭》之前離魂故事的發展情況

有關這一題材的發展情況，筆者選取兩組有代表性的作品來討論。

1、從《龐阿》到《離魂記》再到《倩女離魂》。第一組包含三個故事，分別是：《幽明錄》中的“龐阿”、唐傳奇中陳元佑的《離魂記》和元代鄭光祖的雜劇《倩女離魂》。從中分析故事情節上的發展，選取這三則故事的原因在于，一它們分別代表了魏晉志怪小說、唐傳奇和元雜劇，可以從中以小見大；二它們具有內在的聯系，“龐阿”是最早的有關“離魂”的愛情故事，后世很多離魂故事都有它的影子，而元雜劇《倩女離魂》更是直接源自于唐傳奇《離魂記》這一故事，看兩者的差異就可以大致分析同一題材的故事在描寫細節上的發展。現在將相關引文列出：

巨鹿有龐阿者，美容儀。同郡石氏有女，曾內覩阿，心悅之……妻極妒，聞之，使婢縛之。送還石家。中路，遂化為煙氣而滅……石父適從內來，見女與母共作，何得在此。即令婢仆，于內喚女出，向所縛者。奄然滅焉……(《太平廣記》卷三五八·神魂一·《龐阿》)

(王)宙獨身先至鎰家，首謝其事，鎰曰：“倩娘病在閨中數年，何其詭說也？”宙曰：“見在舟中。”鎰大驚，促使人驗之。果見倩娘在船中，顏色怡暢，訊使者曰：“大人安否？”家人異之，疾走報鎰。室中女聞，喜而起，飾妝更衣，笑而不語，出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重……(《太平廣記》卷三五八·神魂一·《離魂記》)

首先看三則故事對魂魄“離”與“合”的具體描寫上，《龐阿》這則故事中，有關離魂細節描述為“遂化為煙氣而滅”，“奄然滅焉”。不僅描述十分簡單，也沒有提到還魂的細節，更是帶有明顯的鬼神氛圍，這也屬于六朝志怪小說的典型特點。再來看唐傳奇中的《離魂記》，不僅敘述上更加詳細，情節更加完整合理，而且有關“離魂”和“還魂”的細節上，也較《龐阿》有了明顯的進步。“室中女聞，喜而起，飾妝更衣，笑而不語，出與相迎，翕然而合為一體，其衣裳皆重……”，很明顯能看出，唐傳奇中的細節描寫更為高明。另外，《龐阿》里并沒有提及離魂前后身體的差異，離魂后的身體也是一個很正常的狀態，而且石氏女認為自己做了一個夢，這樣的描寫不禁使讀者感到過于的離奇，而《離魂記》中專門提到了離魂之后倩女的形體是呈現的一種病態，原文中的描寫是“倩娘病在閨中數年，何其詭說也？”這一描寫更加的合理，在古人的觀念里，魂魄一旦離開了身體，那么必然是一個非正常的狀態，變為生病或是昏厥等都是合理的推測，這樣就在“奇”中有了合理，更易于讀者的接受。而到了由此故事衍生出的元代的雜劇《倩女離魂》，又有怎樣的細節上的發展呢？《離魂記》中張倩女為愛離魂后有獨立的行動能力，而離魂之后原本的形體是呈現的一種病態這一情節是被繼承的，家中張倩女的病體也是奄奄一息，到了最后，魂和身合為了一體，家中久病的倩女遂醒了過來。在以上這些描寫細節上兩者沒有太大的出入，元雜劇基本按照了唐傳奇的情節來展開，但是兩者的差異在于，《離魂記》的記載雖然較魏晉志怪小說有了明顯的進步，情節合理而且完善，但仍然是篇幅短小，是一個線性的故事結構，“而《倩女離魂》則在其基礎上, 進行了深入的改造和創新, 用元雜劇一本四折加一楔子的固定模式充實了內容, 使整個故事呈框架式結構。”[9]倩女和王生的人物形象也更加的立體和飽滿，并且帶有明顯的時代烙印。

其次，再來看三個故事結局描寫上的不同，《龐阿》的結局是石氏女最終如愿嫁給了龐阿，但是卻充滿了偶然性，“經年，阿妻忽得邪病，醫藥無征，阿乃授幣石氏女為妻。”如果不是因為龐阿的妻子突然得怪病而去世，那么便沒有二人的結合，這樣讓讀者閱讀起來差強人意，這也明顯反應出了創作上的粗糙，作者并沒有進行有意的文學處理，讀來感覺像是故意為之，不免有些牽強；而到了《離魂記》中，雖然故事篇幅也不長，但是明顯能感受到其內在的邏輯性和合理性，首先王宙和倩女不僅青梅竹馬而且是彼此愛慕，最后的結局也是二人在離鄉五年后歸故鄉，真相大白，不僅有情人終成眷屬，也全了倩女的孝心，是一個大團圓的結局，情節絲絲入扣，已有明顯的進步；最后是元雜劇《倩女離魂》，在情節上與《離魂記》有一定的出入，從結局上看，被倩女母親逼至京城考取功名的王宙文舉狀元及第并寫信回家說會帶著夫人省親，最后榮歸故里，離開的魂與家中的倩女合為一體，二人歡宴成親，情節更加飽滿，人物形象也更加鮮明，也符合雜劇的情節要求。

2、從《杜麗娘慕色還魂》到《牡丹亭》。第二組故事是明代話本小說《杜麗娘慕色還魂》和湯顯祖的雜劇《牡丹亭》，筆者選取兩者的一些相似情節比對如下：

首先是杜麗娘離魂的細節描寫，話本小說《杜麗娘慕色還魂》中的描寫是：“杜麗娘含淚而言曰：‘因慕情色，懷恨而逝，妾在日常所愛者后園梅樹，臨終遺囑于母，令葬妾于樹下，今已一年，一靈不散，尸首不壞。’”杜麗娘的鬼魂和柳夢梅幽會，并向柳夢梅交代了自己的真實身份，希望他幫助自己還魂。而湯顯祖的《牡丹亭》則要復雜的多，首先不僅有杜麗娘活著的時候與柳夢梅在夢中幽會的情節，主要在第十出《驚夢》和第十二出《尋夢》，這屬于上文中提到的離魂入夢類型，除此之外，杜麗娘死后她的鬼魂和柳夢梅幽會又屬于人鬼相戀型，相關情節出現在第二十七出《魂游》、第二十八出《幽媾》、第三十二出《冥誓》等，另外還有最后的還魂情節則屬于“復生型”故事，所以一部《牡丹亭》中就包含有“離魂”這一母題下的諸多類型，可謂是一部集大成之作，這一點在下一個章節中也會詳細提到。所以有關杜麗娘的離魂情節篇幅很長，描寫也極其細致，非《杜麗娘慕色還魂》可比擬。

其次是兩部作品中杜麗娘起死回生的細節描寫：

眾人視之，面顏儼然如活一般。柳知府教人燒湯，移尸于密室之中，即令養娘侍婢脫去衣服，用香湯沐浴洗之，霎時之間，身體微動，鳳眼微開，漸漸蘇醒。(《杜麗娘慕色還魂》)

【前腔】小姐端然在此。異香襲人，幽姿如故……

【金蕉葉】(凈扶旦介)且在這牡丹亭內進還魂丹，秀才翦襠。(丑)待俺湊些加味還魂散……

【鶯啼序】……好了，好了！喜春生顏面肌膚。(《牡丹亭·第三十五出〈回生〉》)[5]202

上述引文都是杜麗娘起死回生的描寫，話本小說中得描寫是開棺后杜麗娘的面顏儼如活人一般但還是尸體，后來在經過香湯沐浴后漸漸蘇醒，而后吃下安魂湯便能言語；湯顯祖《牡丹亭》里的描寫更加詳細，而且場面更復雜人物也更多，啟墳后杜麗娘同樣是“幽姿如故”，后來慢慢睜開眼，期間還有“嘔出水銀”等情節，之后進還魂丹，調酒灌入其口中的過程也有細致的描繪，經歷了一番波折才使得她咽下去，最后“喜春生顏面肌膚”，整個過程描繪得栩栩如生，絲絲入扣，很引人入勝，讓讀者讀起來不自覺為其擔憂，較之話本《杜麗娘慕色還魂》中的描寫有很大的改進。

(二)離魂故事不斷發展變化的原因

1.消極原因──文體的限制和時代背景的影響。首先，最明顯的原因在于文體的不同，小說和戲曲是有明顯差異性的，小說沒有空間、時間的限制，所以更加自由，而戲曲則必須要受到體例、結構和表演形式效果等的影響，其劇本要考慮到舞臺的時間限制和效果的呈現，必然不能像小說那樣自由。在雜劇中“劇中角色就有了相對的自主權和支配意識，能比較自由地講述與表演，必要時還可以根據觀眾的現場反應做一些靈活改動而不必拘泥于劇本對科范的限制，況且表演比敘述更便于人物形象的刻畫塑造，尤其是在舞臺上，演員可以運用各種手段把人物表演得栩栩如生，性格鮮明，形神兼備，這樣無疑會增強角色與受眾的親近感，提高了作品的認知度。”[10]而作為明傳奇的《牡丹亭》，相較于雜劇在體制上也多有不同，傳奇不以四折為限，是完全自由的，另外傳奇可對唱可合唱，而且不像雜劇純用口語文言較少，而是時用駢偶文句。還有《牡丹亭》“根據戲劇的文體特點和觀眾的欣賞習慣，增加了明清戲曲舞臺常見的熱鬧場面，如《虜諜》、《牝賊》、《繕備》等武戲。”[11]這都是不同文體造成的影響。

其次，時代背景的影響同樣是一個不可忽視的因素，最明顯的例子莫過于《離魂記》和《倩女離魂》的差異性，《倩女離魂》中的王文舉并不像《離魂記》中的王宙一樣和張倩娘堅定地站在一起，而責備追趕而來的倩女說“聘則為妻，奔則為妾”以及“有玷風化”等，而且《倩女離魂》的結局是典型的衣錦還鄉，滿足了倩女父母的功名門第觀念，《離魂記》則僅僅是因為倩娘思念雙親，這體現了濃郁的時代特色，《倩女離魂》具有明顯的批判封建禮教和門第觀念的性質。

2.積極原因──作者創作意識的成熟和通俗文學的發展。除了上述客觀原因，還有作者創作理念的改變和寫作意識的日益成熟，傳奇小說的作家們突破了魏晉南北朝志怪小說的觀念，不再是“以發明神道之不誣”或是“傳鬼神明因果而外無他意”，而是認識到了小說這種文體有益于世，開始自覺地創作小說，進行藝術創作，胡應麟在《少室山房筆叢》中也說“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必陳設幻語。至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端。”最初志怪小說家筆下的“離魂”，是為了記異，而到了后來就是為了達到一種文學效果而有意采用這樣的手法。所以我們看《離魂記》較之《龐阿》就有了明顯的發展，文學意味更加濃厚。既然是發展成了作者有意的創作而不是在敘述事實，那么文學效果的呈現則必然是作者們關注的重點，必然會從之前創作的粗糙轉變為情節的細膩與合理。

到了宋元之后，“離魂”這一主題在小說中已經鮮有發展，卻在戲曲話本中大放異彩，具體表現，在上文中已有羅列。而戲曲話本本不同于一般的小說創作，這些作品的作者們也會相應地作出調整，通俗文學在宋元之后到了明清也有顯著的發展，在創作上自然而然是愈發成熟的。

三、《牡丹亭》的創作體現了離魂故事的成熟

《牡丹亭》標志著離魂故事的成熟，具體表現在以下幾個方面。

(一)創作理念的成熟。《牡丹亭》完全是湯顯祖根據自己的創作理念產生的文學作品，他成功地運用了浪漫主義手法，情節跌宕起伏，引人入勝。《牡丹亭》的情節構思完全服務于作者的創作意圖，我們可以把柳夢梅和杜麗娘的愛情故事當做是一個社會隱喻，表達出作者對社會文化的批判和要求個性解放的思想傾向，這種浪漫主義的手法更加突顯了現實批判意義。“從元朝《倩女離魂》的誕生為標志，到《牡丹亭》的出現，表明唐前小說中原本以征實為目的的歷史性記敘已經升華為真正的審美藝術。在這一過程中我們可以看到，對離魂故事進行審美化和藝術化的發展創造。”[4]51另外考慮到時代背景，在明代程朱理學對人們思想的束縛根深蒂固，人們正常的情欲得不到發泄，所以湯顯祖使懷有至情的少女身亡，以這種震撼的手法來宣泄禮教對人欲的壓抑，極具藝術感染力，他把這種離魂主題運用得更加成熟。

(二)語言濃麗華美，文學意味濃厚。《牡丹亭》中的語言十分優美，文學意味濃厚。唐傳奇中離魂故事的文學意味較之魏晉時期的志怪小說就有頗多進步，而到了湯顯祖的《牡丹亭》更是體現了作者高超的語言駕馭能力，其中的詩文、曲詞都顯示十分優美，語言濃麗華美，意境深遠，名句諸多，很多唱詞時至今日仍然是大家耳熟能詳的，“《牡丹亭》借助于典麗精致的文詞、饒有機趣的賓白，塑造出鮮明生動的人物形象。正是在這些作品中，這個原本基于病態心理而產生的幻覺徹底完成了其審美化的歷程，成為了文學史上的經典。”[4]52

(三)發展了“離魂”主題。除了繼承，湯顯祖也發展了離魂主題，體現在：一是有關離魂的細節描寫越來越細致，離魂的含義也更加豐富。在《牡丹亭》的情節中，不僅包含有典型意義上的離魂，即柳夢梅和杜麗娘在夢中幽會的情節，屬于離魂入夢類型，杜麗娘死后她的鬼魂和柳夢梅幽會以及最后她的復生又分別屬于人鬼相戀型和復生型，“實際上，湯顯祖在《牡丹亭》中把‘離魂型’、‘還魂型’和‘人鬼相戀’這三種愛情類型結合在一起，是一種集大成式的主干情節。”[12]二是摒棄了各種各樣過于怪誕的情節。例如湯顯祖提到的對他有借鑒意義的馮孝將兒的故事中，有關徐玄方女的復生方式十分離奇怪誕，“至期日，床前地，頭發正與地平，令人掃去，則愈分明，始悟是所夢見者。遂屏除左右人，便漸漸額出，次頭面出，又次肩項形體頓出。”這樣類似的復生情節在唐代志怪小說中也有，而湯顯祖摒棄了這種方式，文中的情節描寫更加合情合理。

“離魂”這一古代通俗文學作品中的常見主題，其形成既有時代文化背景的影響，也是創作者內在情感的體現，魏晉時期出現以后不斷發展，逐漸成為一種藝術手法，到了湯顯祖時代，離魂故事按照其發展脈絡走向成熟，《牡丹亭》的創作正是體現了這一成熟。

參考文獻：

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責任編輯：石長平

Development of “Soul-leaving” Stories and the Creation

Maturity ofThePeonyPavilion

YANG Liu-qing

(College of Literature, Northeast Normal University, Changchun 130024, China)

Abstract:“Soul-leaving” is a common theme in light literatures such as ancient novels and operas. The formation of this topic is closely related to the cultural background; it also reflected emotional logic. With the maturity of creation it became novelists’ intentional creation techniques. From the text of some classic works, the development and change in different periods can be summed up, including negative factors such as the limit of the literary styles and times concept and positive factors such as the maturity of creation and the development of the authors’ creative consciousness. In the era of Tang Xianzu, the theme of “soul-leaving” has been increasingly mature, to which the creation ofThePeonyPavilionwas a typical symbol. He inherited the previous outstanding experiences and abandoned the absurd grotesque components, thus makingThePeonyPavilionbecome a masterpiece of “soul-leaving” stories.

Key words:“soul-leaving” stories; development; The Peony Pavilion; mature

中圖分類號:I206

文獻標識碼:A

文章編號:1671-9824(2016)01-0065-05

作者簡介:楊柳青(1992-)，女，河南鄭州人，碩士研究生，研究方向：中國古代文學。

收稿日期:2015-06-09