論李佩甫“平原三部曲”的情感表現——以《城的燈》為中心

劉海軍， 吳平一

(重慶大學 人文社會科學高等研究院，重慶 400044)

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論李佩甫“平原三部曲”的情感表現
——以《城的燈》為中心

劉海軍， 吳平一

(重慶大學 人文社會科學高等研究院，重慶 400044)

摘要:在雷蒙·威廉斯看來，情感結構是特定時代地域的“一種整體的生活方式”，是一個時期的文化。情感結構被用來描述某一特定時代的人們對現實生活的普遍而廣泛的感受，這種感受飽含那個時代共享的價值觀和社會心理，并在文學作品中有明顯的體現。借用威廉斯界定的“情感結構”可以探析李佩甫的“平原三部曲”中主人公是如何巧妙地利用和改造了中原人民千百年積累下來的生存智慧，通過“吃苦”、“忍耐”、“交心”、“磨臉”、 “發狠” 、“算計”等一系列策略在城市求生存。通過解析李佩甫對于鄉村和城市之關系的文化想象，從而把握其長篇小說的情感意蘊和現實意義。

關鍵詞:平原三部曲；情感結構；城鄉關系；《城的燈》

“情感結構”是英國馬克思主義文化批評家雷蒙·威廉斯發明的概念，它最初用來描述人們對一個時期的社會現實的普遍而廣泛的感受。在《關鍵詞：文化與社會的詞匯》中，雷蒙·威廉斯將文化定義為“一種整體的生活方式”[1]107，而“情感結構”則正是作為“一種整體的生活方式”的“文化”的價值感知的來源。因而，“情感結構”也就是一個時期的文化的表征。在文化研究的學者們看來，文化的實質是一種生存方式，它主要表現在日常生活方式上，是人們對生活的主觀理解，對日子的個人感受、體會，誠如王曉明所認為的：“文化的核心，就是對自己生活的看法和理解。”[2]241在新世紀諸多鄉村小說中，有關進城青年對于城市的主觀想象、價值選擇、身心體驗等描寫，不僅反映了一定的社會現實，更體現了作家甚至是社會大多數人對某些社會現象的體認，可以看做一種“情感結構”。

本文借用威廉斯界定的“情感結構”來探析李佩甫“平原三部曲”中的情感表現，并著重以《城的燈》為中心，解析馮家昌是如何巧妙地利用和改造了平原土地上人民千百年積累下來的生存智慧，通過“吃苦”、“交心”、“磨臉”、“容忍”、“算計”、“發狠”等一系列策略在城市求生存。李佩甫對農村青年進城過程中精神變異的書寫，某種程度上折射出社會對于“農村青年進城”現象的普遍想象。

一、“吃苦”與“忍耐”：生存哲學與鉆營藝術

在《羊的門》中，李佩甫羅列了史書中記載的關于黃淮平原的戰亂和天災，人們不得不驚嘆“人是怎么活過來的呢？”三千年的歷史傳下了一句話，這是一塊“綿羊地”。生活在這塊草地上的農民就是一群羊，羊把草吃到泥里去了，沒有草了，就吃草根，草根也沒有了，就吃泥。正是這樣艱苦的生存條件，鍛造了平原人的那種磨滅了火氣之后的陰柔和堅韌，使他們不僅學會了吃苦，也學會了忍耐，在“敗”中求活，從“小”處求生。

馮家昌一家七口，五個“蛋兒”都是吃貨，是一群嗷嗷叫的嘴，生活怎能不困頓呢？日子對這個破敗的家庭來說是“痛的”，日子不是過出來的，而是熬出來的。馮家昌自創了一套練習熬日子的辦法，那就是在腳上綁上蒺藜，練“鐵腳”。當蒺藜把馮家昌的腳扎破了的時候，他倔強地稱“那不是血，那是鐵銹”。馮家昌的這一創舉，表面上是“練腳”，實質卻是“磨心”，他想讓自己及弟弟們認識到生活的艱辛，懂得只有把心智和膽識打磨得堅硬似鐵，才能熬過日子的“痛”。中原農村在特殊的自然條件下，成就了一種特別能忍的性格特質,他們幾乎什么都能忍，無論是貧窮、屈辱、苦難、勞累、情欲。

可以說，馮家昌很早就承襲了中原人古老的生存法則：“吃苦”和“忍耐”。在敗中求活，從小處求生，這就是中原地域上獨特的生存哲學，也是一種獨特的地域文化。每一個中原人只要從小從這種環境中長大，就必然會深受這種文化的浸染。即便離開農村進入城市，鄉土的印記依然深深地刻在他們身上，甩都甩不掉。但是，進入城市的迷宮之后，面對金錢、權力、美色等誘惑，人的自我非常容易迷失。中原人精神根性中的一些基本品質，在新的生存環境下面臨著新的挑戰。

馮家昌家里有“五根棍”，卻沒有“一片籮”，這種境況打動了小個子連長。不難推測，連長大概當初也和馮家昌一樣，出于同樣的理由逃離農村，為了進入國家干部的序列，他熬了整整十年，最后終于熬成了營長。胡連長將自己親身體驗并總結的經驗傳授給了馮家昌： “忍住”和“吃苦”。胡連長意味深長地說：“不要輕看了那兩個字。記住，苦是吃的，沖上去，死吃！”[3]52因為連隊里多是農村的孩子，“吃苦”就成為了他們唯一的資本，誰還怕吃苦呢？在進城敘事中，“吃苦”往往由一種“生存哲學”轉變成了一種“鉆營藝術”。軍營里的一些臟活、累活都成了緊俏的“苦”的資源，搶“苦”吃，就是“搶資源”，搶露臉的機會。正因為這樣，不但要爭著“吃苦”，而且要動心思。不但要讓別人看到你在“吃苦”，同時又不能“冒進”，成為眾矢之的。馮家昌為“吃苦”動了一番腦筋，他在滴水成冰的季節里趕在上早操之前寫黑板報，就是看準了連長和指導員的作息規律，知道他們會在上廁所時經過自己身旁,馮家昌的“吃苦”，明顯帶有一種表演的成分。他的聰明之處在于，通過黑板報來表揚連隊里的戰友，從而化解了來自絕大多數戰友的敵意。

馮家昌將“吃苦”變成了一種向上爬的“鉆營藝術”,然而，這種功利性極強的“吃苦”再也不是值得我們敬佩的中原人古老的傳統美德。類似的，老二馮家興給人家洗褲衩，老三馮家運在戈壁灘忍受風沙和孤獨，這些看似“吃苦”的經歷，都是馮家昌的精心安排和設計，可以說走的都是向上鉆營的捷徑?！渡鼉浴防锏膮侵均i和駱駝窩在北京當“槍手”，暗無天日的生活苦不堪言，之所以能夠“忍得住”，堅持下來，也是金錢的誘惑實在是太大了。馮家昌們在進城的途中，把“吃苦”當成了進身之階，于是也就“甘之如飴”了。

馮家昌的吃苦，很容易令人聯想到《平凡的世界》中描述的一個畫面：孫少平正背對著他們，趴在麥秸稈上的一堆破爛被褥里，在一粒豆大的燭光下聚精會神地看書。那件骯臟的紅色毛衣一直卷到肩頭，暴露出了令人觸目驚心的背脊——青紫黑淀，傷痕累累。[4]377實際上，新時期以來鄉下人進城敘事有很多關于“吃苦”與“忍耐”的描述。上個世紀80年代文學中的“吃苦”敘事，大部分都被轉化成為了“奮斗敘事”，具有較強的浪漫色彩?！暗讓游膶W”關于“城市苦難”的敘述，則帶有更多悲情色彩。然而，從李佩甫“平原三部曲”等作品中可以看到，當下青年在進城過程中，依然在強調“吃苦”和“忍耐”。2015年的《北京文學》從第一期起在刊物上開展“為什么再苦再累都要奔北上廣”問題大討論。從這些討論我們不難發現“吃苦”已經成為了社會對于農村青年人進城的普遍想象，并在社會獲得了相當廣泛的認同。威廉斯所謂的“情感結構”，恰恰就是對人們在特定時期的對社會的普遍感受所作的一個描述。因此，“吃苦”敘事本身表征著當下社會人們對于城鄉關系的一種認識和想象。當一無所有的農村青年走入城市，他除了能吃別人所吃不了的苦，能忍別人多忍不了的痛，他還有什么資本呢？

李佩甫所關注的是，“吃苦”由一種傳統美德逐漸變成了一種“鉆營藝術”。問題在于，我們是否依然應該向馮家昌們表示同情呢？雷達指出：“事實上，文化精神上的匱乏才是更深層的疾病，不然的話，馮家昌可以用‘貧窮’為自己辯護，殺人的小痞子也可以用‘貧窮’為自己辯護了?！盵5]李佩甫的這種“吃苦”與“忍耐”的敘事，不僅表達了作家的一種現實擔憂，但同時也揭示了城鄉之間的倫理困境。

二、“交心”與“磨臉”：讓麥粒在城市扎根

柄谷行人在《日本現代文學的起源》中把“自白”與現代文學誕生聯系在一起，他稱道：“可以說日本的‘現代文學’是與自白形式一起誕生的。這是一個和單純的所謂自白根本不同的形式，正是這個形式創造了必須自白的‘內面’”[6]58。換句話說，現代文學的誕生是以所謂的“具有內在深度的自我”的誕生為標志的。在此，我們不妨化用柄谷行人關于“自白制度”的表述來探析李佩甫在“平原三部曲”中關于“交心”的敘事。

在《城的燈》里，胡連長在和馮家昌喝完酒之后，教給馮家昌當兵的第三個也是最后一個絕招：“交心”。胡連長說：“當你一無所有的時候，你還有一樣東西可交，你把它交出來就是了?！盵3]61把“心”交出來，顯然是要馮家昌向組織袒露心胸，表明心智。馮家昌的“交心”與其說是在向組織坦白，不如說是用“交心”的方式來吸引上級的注意。“交心”的目的非常明顯，卻要做到不能太招人眼，被別人說閑話。馮家昌好不容易逮著一個機會，通過“寫血書”的方式來表明自己愿意為國家做貢獻，可是血書交上去卻沒有回音了。馮家昌領悟到這樣群體性的“交心”根本引起不了別人的注意，于是就偷偷地采取純個體的“呈送”方式，一開始寫自己思想和認識上的變化，慢慢地開始加入自己對連隊的一些情況的看法。一封一封的“交心”信，最終引起了上級的注意，而把他提拔成了營部的文書，并最終當上了首長的秘書。

馮家昌吸取了這次成功的經驗之后，在多個場合施展出了“交心”戰術。首先，馮家昌向侯秘書“交心”，經過一場作戲式的“假哭”贏得了侯秘書的信任，并進而使得這個軍中的“老油條”毫無保留地傳授給了他當秘書的諸多小訣竅；而后，他向李冬冬“交心”，坦承自己是“泥腿子”，是一個用“腳”思想的人；再然后，他向李冬冬的母親和姨媽“交心”，直言不諱地告訴他們“我家里很窮”，并對他們講述自己不堪回首的童年。每一次“交心”，馮家昌不僅達到了自己的目的，還收到了意想不到的效果。在《生命冊》中，吳志鵬也采取了同樣的“交心”戰術，他在辭職離開之前向梅村作了一次“自白”：“我坦白地告訴她，我的出身，我的童年，我的成長過程……這就是我的‘武器’，我早已準備好的‘武器’。記住，當你一無所有的時候，你還有一件東西可用，那就是‘誠實’。根據我的觀察，對那些家境好、出身好的女孩子來說，‘誠實’一旦成為武器，是最能打動人的。”[7]29在《羊的門》里，呼國慶也巧妙地向上級考察人員“交心”，順利地當上了縣長。眾多的例子中，“交心”成為了進城的農村青年一個絕佳的法寶，百試不爽。

在柄谷行人看來，“自白”是在一種壓抑狀態下產生的，“自白制度”從基督教文化中來，“是通過放棄‘主人’而欲成為‘主人’(主體)這樣一種逆轉?！盵6]66柄谷行人的過人之處在于，他不是單純強調“自白”或者“主體”，他還注意到了“自白制度”中的“主體”與傳統之間的權力關系的不平衡。他指出：“為什么總是失敗者自白而支配者不自白呢？原因在于自白是另一種扭曲了的權力意志。自白絕非悔過，自白是以柔弱的姿態試圖獲得‘主體’即支配力量”[6]67。我們不妨將“交心”也看成一種“自白”，那么作為進城的農村青年與城市主體之間也存在著一種不平等的權力關系。農村青年向城里人“交心”，實際上是向城市主體裸露自己，將自己的秘密或羞恥展現在別人面前，供別人取悅、檢查。而城市主體則既滿足了“聽故事”的好奇心理，又通過“施舍同情”的方式再次確證了自己的優越感和自豪感。在李冬冬的眼里，丈夫馮家昌能有今日，還不是因為得到了她的青眼垂憐？在她的觀念里，“交心”變成了馮家昌一項應盡的“義務”，馮家昌似乎沒有權利保有自己的任何秘密。正是如此，進城農村青年在一遍一遍的“交心”過程中，主動放棄了“自我”。

不過，馮家昌們的“交心”不僅是一種戰術，更是一種“藝術”?！敖恍摹辈皇钦嬲睾媳P脫出，而是有選擇性地組織一些材料，故意漏掉一些材料，有時候甚至在關鍵之處虛造一些材料，所謂“十句話里有一句假話”。如果說通過“交心”，馮家昌們向城市主體展示了自己的“內面”，那么這個內面也是虛假的內面。柄谷行人認為：“不是有了應隱蔽的事情而自白，而是自白之義務造出了應隱蔽的事物或‘內面’”[6]59。所以說，馮家昌們“交心”不但是一個不斷地“漂洗”的過程，同時也是一個不斷“生造”的過程。篩除污漬，生造趣聞，呈遞上去的自然是一些獨特的、風趣的、光亮的東西。因此，“交心”不是“自悔”，而是包含著尋找另一種方式來確立主體地位的積極的姿態。

“磨臉”是馮家昌們進城的另一種進城策略，這一策略同樣涉及到農村進城青年如何想象主體的位置和自我的安放。獻出真心，就是獻出“自我”；磨臉，也是獻出“尊嚴”?！敖恍摹辈皇潜舜酥g的坦承相待，而馮家昌的“磨臉”經驗與劉漢香強烈的“臉”(面子)意識之間也形成了鮮明的對比。在此，“交心”與“磨臉”，再次表征了農村青年進城過程中的精神異化。

通過“交心”和“磨臉”，我們也能大致想象當下農村青年在城市的普遍性的生存狀態：喪失尊嚴，迷失自我。李佩甫安排劉漢香對馮家昌的寬恕，體現了作家對于進城青年的一種“同情之理解”。實際上，當《蝸居》、《蟻族》這樣的作品在社會獲得極大的反響的時候，我們這個社會不也同樣默許了“北漂們”的“蜷縮”姿態嗎？或許，我們大部分人都是“跪著把錢掙了”，跪下去不容易，可是要站起來卻更難。于是乎，“率性、自我、真誠、愛情”等這樣一些詞匯成為了農村青年普遍的“鄉愁”。或許，這就是把麥粒撒向城市的代價。城市的鋼筋混泥土結構沒有提供扎根的土壤，于是你必須改變自己的“根須”，學著“漂浮”起來。

三、“發狠”與“算計”：絕望的反抗與征服城市的策略

如果說“吃苦”、“忍耐”、“交心”和“磨臉”基本呈現的是農村青年進城過程中“退守”的一面，那么“算計”與“發狠”則顯然是“進攻”的一面。部分農村青年在城市站穩腳跟后，并不滿足眼前的地位，為了繼續獲得更多的利益或者往上爬，他們逐漸使出更多的手段，“發狠”與“算計”可以說反映了這部分進城農村青年的心理特征。

有學者注意到，李佩甫傾心于一種有硬氣有狠勁的人?！坝矚狻迸c“狠勁”表現了“忍”的另外一面。這種“硬氣”與“狠勁”來自于“一種發自自我的對逆境的抗爭”[8]?！堆虻拈T》里的三妮在搬磚時砸斷了指頭，她竟然在眨眼之間抓起斧子剁掉了那還連著筋、掛著肉的斷指?！渡鼉浴分械拇翰啪谷挥靡话洋栋炎约旱纳称鹘o割掉了。這種“發狠”，是一種最絕望的反抗，同時也包含著極其巨大的能量。

貧窮對農村青年來說是一種“疾病”，這種病催促著他們逃離鄉土，逼迫著他們“發狠”。馮家昌教育弟弟們時說：“要發狠，窮人家的孩子，不發很不行。我所說的發狠，是要你們‘狠’自己，并不是要你們‘狠’別人”[3]183。馮家昌最初讓弟弟們練鐵腳，其實早就已經在發狠。后來為了馮家運報考軍校，馮家昌在部隊玩命般陪弟弟的上級喝酒也是在發狠。一個敢于對自己發狠的人，一旦真正對別人發狠，那將非?？膳?。在《生命冊》中，駱駝討債的方法就是通過“發狠”逼老萬就范，最終老萬不得不感嘆：“我服了，我在京城混了這么多年，頭次見，還有比我更流氓的”[7]105。城市的生存體驗帶給農村青年的往往是這樣一種感受：城市人狠，那你得比他們更狠；城市人流氓，你就得比他們更流氓。可是問題在于，農村青年在進城過程中往往根本就不具備能力去“狠”別人，因而“發狠”也就常常單方面地表現為“狠”自己。

總結出來，“狠”自己有兩種方法：一種是“不要臉”，放棄尊嚴，任人唾罵；另一種則是“不要命”，采取“自殘”的方式來逼迫別人。劉漢香在城里見識了農民工討薪，“要是再不給錢，俺就跪你了”。這種“跪”的藝術相比于駱駝討薪的自殘，顯然要溫和得多。近年來，一種被稱為“自殺式討薪”的討薪方式經常在農民工身上上演，所謂的“為權利而自殺”*有學者將“自殺式討薪”等現象稱之為“為權利而自殺”，解釋了農民工權力得不到維護后的極端行為。參見徐昕：《為權利而自殺——轉型中國農民工的“以死抗爭”》，《中國制度變遷的案例研究》(第六輯)，2008年。何嘗不是一種最激烈的“發狠”方式呢？

李佩甫對于鄉村的描寫，特別注重自然地理環境的影響，所謂“一方水土養一方人”，從自然地理環境容易得出中原人樸實少詐的一面。有學者指出：“他忘記了中原的人文環境，在文化傳承中，人文因素往往占據更重要的地位?！盵9]只有注意到中原土地上歷代政治斗爭、軍事爭霸中產生的權術謀略及其他傳統文化的影響，或許才足以解釋這塊土地上的人們對于“權謀”的熱衷。因此，對于權力的崇拜和對于“權謀”、“算計”的熟稔似乎一開始就內在于進城青年的血液之中。他們在城市施展“計謀”，為的是反客為主，成為城市的主人。

在此，我們不妨借用馬爾庫塞分析“當代工業社會的攻擊性”時關于“攻擊本能”的相關論述來理解進城青年的“發狠”與“算計”。馬爾庫塞認為，當代工業社會對人的控制就是要使個人在受到來自社會的緊張和負擔時，“使這種緊張和負擔正?；?，或者說得干脆一點，就是使他進入這樣的狀況：他有病，并且把自己的病當作健康”[10]3。對于進城青年來說，“獲得成功和發財致富要求他們具有肆無忌憚、冷酷無情和不斷攻擊的特性，并把這種特性再生產出來”[10]3。這就很容易理解馮家昌們將“發狠”當作成功的必要代價，甚至將“發狠”通過傳授經驗的方式不斷地進行再生產。同樣的，馮家昌在對待曾經的“良師益友”侯秘書的時候毫不猶豫地“算計”了一把。駱駝在與人交往的時候更是無處不“算計”，甚至在與摯友喝醉酒的時候，他似乎還有一只眼睛是睜著的。

“發狠”與“算計”顯然是“病態”的，而使進城青年服膺于這樣一些邏輯的社會則更加是“病態”的。如果說對自己“發狠”體現的是進城青年在進城過程中的“孤獨”和“無助”，那么“算計”則體現了現代社會人與人之間的隔膜與不信任。一套優勝劣汰的叢林法則在社會橫行，競爭的激烈與殘酷正在試圖勸服像馮家昌一樣的農村青年，使他們將“病態”當作正常。在馬爾庫塞看來，當代社會對于人的本能的壓抑和調節往往反倒促進了“攻擊本能”的發展。農村青年長期處于壓抑狀態下，城市的競爭意識形態又給他們一種“弱肉強食”的虛假意識，內在于他們的生存本能往往就容易流于殘忍或者貪婪。越是缺乏安全感，就越是“發狠”、“算計”，從而在人性迷失的道路上越走越遠。

當我們再次回到馮家昌為進城而拋棄道德原則這樣一個原初問題上來的時候，簡單的是非對錯已經沒有太多價值。而是小說的進城敘事，反映出社會對農村青年進城狀況的具有普遍意義的想象。這種普遍的想象，表征著一部分中國人對于鄉村和城市之關系的社會意識和文化想象。

四、結語

《城的燈》雖突出了在城鄉融合過程中小城鎮的作用，但更多的是對進城的農家子弟被城市俘虜和異化進行道德批判。主人公馮家昌為了進城和出人頭地，將任何道德原則拋之腦后，他和三個弟弟雖成功征服了物質意義上的城市，但最終被城市異化，再也回不去家鄉。在城市燈光的照射下，我們目睹了馮家昌由“容忍”、“吃苦”、“交心”、“發狠”、“磨臉”和計謀帶來的勝利，從食草動物變為食肉動物，但我們也從他的淚水中看到了他難以自抑的靈魂煎熬與內心痛苦。顯然，作者李佩甫的價值判斷最終指向鄉村的敘事倫理，他把自己的根扎在故土上，無法容忍鄉村道德被踐踏。

李佩甫“平原三部曲”對于進城青年精神變異的批判，同時也表述了現實的無奈。農村青年進城，固然有理想、奮斗的一面；而“吃苦”、“忍耐”、“交心”、“磨臉”、“發狠”、“算計”毋寧說是體現了進城青年對現實的真實體悟。用齊澤克的話說就是，“他們知道，在他們的行為中，他們在追尋著幻覺，但他們依然我行我素”[11]45?，F實的殘酷帶給他們一種“不得不如此”的認知和感受。在《城的燈》里，李佩甫嘗試用劉漢香這樣一個圣母般的人物來縫合城鄉之間的倫理沖突，但這一形象帶有太過明顯的設計痕跡和理念化色彩，不啻為一種美好的道德烏托邦想象。對于現實中的城鄉差距和倫理沖突，這一想象無疑具有虛幻的浪漫主義色彩。

參考文獻：

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[11]齊澤克.意識形態的崇高客體[M]. 季廣茂譯.北京：中央編譯出版社，2001.

責任編輯：石長平

On Emotional Expressions in Li Peifu’s Plain Trilogy

——A Case ofLightofCity？

LIU Hai-jun, WU Ping-yi

(Institute for Advanced Studies in Humanities and Social Sciences,

Chongqing University, Chongqing 400044, China)

Abstract:Raymond Williams holds an idea that emotional structure is “a whole way of life” in a specific region and era and is the culture of a period. Emotional structure is often used to describe people’s universal and extensive feelings towards real life in a particular era, which shows the shared values and social psychology of that era and is clearly reflected in literature. In terms of “emotional structure” defined by Williams, this paper tries to find out how heroes in Li Peifu’s “Plain trilogy” cleverly used and transformed the survival wisdoms accumulated for thousands of years by the people from the Central Plains. It further deals with the fact that how these people succeeded in surviving in the city through a series of strategies such as the “hard work, “patience” “sincerity”, “being clingy”, “being determined” and “being smart”. By analyzing Li Peifu’s cultural imagination about the relationship between the country and the city, the emotional implication and practical significance of his novels is to be grasped.

Key words:plain trilogy; emotional structure; urban-rural relations;LightofCity

中圖分類號:I207

文獻標識碼:A

文章編號:1671-9824(2016)01-0046-05

作者簡介:劉海軍(1977-)，男，湖南瀏陽人，博士，副教授，研究方向：中國現當代文學及文化研究;吳平一(1991-)，男，江西宜春人，碩士研究生，研究方向：中國現當代文學。

基金項目:中央高?？蒲许椖?“文化研究視野下的中國當代農村土地制度之變遷”(0309005201021);重慶大學人文社會科學高等研究院研究生科研項目(IASP1511)。

收稿日期:2013-05-16