躲在土地背后：李佩甫《生命冊》的形式分析

唐 小 林

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610065)

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躲在土地背后：李佩甫《生命冊》的形式分析

唐 小 林

(四川大學 文學與新聞學院，四川 成都 610065)

摘要:《生命冊》不是在寫土地，也不是在思考土地與人的關系。從小說的題目、題記到分叉式樹型結構等形式性因素可以看出，寫生命，為無梁村人的生命立冊，為平原的普遍心理、普遍人性畫像，進而追問生命的終極價值，才是這部長篇的真正寓意。《生命冊》的獵物，躲在土地的背后。

關鍵詞:《生命冊》；形式；人物志；烏合之眾；普遍人性

一

文字文本是有語義和空間框架的。如果我們把傳統的“正文”視為“文本”的話，“生命冊”作為長篇小說的題目，只能算作“副文本”，因為它是散落在文本周圍的眾多因素之一。[1]143但這個副文本太過重要，它暗示了作者的藝術追求，也標示出這部長篇所能達到的精神高度。

有那么神奇？當然。“生命冊”的意味非常明顯，它是眾多人物生命志、命運檔案的集合。這些生命和命運匯集起來，就構成那個“平原”，或者“無梁村”人的命運。再推演開去，就是整個中國社會大變革時期的心靈史、生命史。于是李佩甫自豪地宣稱，《生命冊》在他的平原三部曲中，“無論從寬闊度、復雜度、深刻度來說，都是最全面、最具代表性的。是一次關于‘平原說’的總結。”[2]15

生命冊的“冊”字，除了“集子”、“匯集”的意思，其實它還告訴你，這只是“書寫”、是敘述，是虛構，不必那樣“信以為真”，不必與平原上的一切人事對號入座，更不必與所謂的生活現實一一對照。這是敘述出來的世界，這是作家李佩甫的“創世紀”。但或許它比你眼見的經驗世界更深邃，更觸及真實的內部。“無梁村”的“無”再次提醒你，無梁并非只是平原的轉喻，還是指壓根兒就沒有這個村，就象壓根就沒有大觀園一樣，這是想象的結果。但恰恰因為這個村不是“實指”，它才指代所有的村、任何的村。就象阿Q不指任何人，卻是任何人，就象“未莊”無莊，卻指向任何莊一樣。這是語言的奇跡，更是文學的奇跡。

當然，“無梁村”也可以理解為“無梁村”人沒有脊梁。這樣說，李佩甫可能不會承認。小說的敘述者明明說，無梁村官稱吳梁村。凡是吳家人都有一個標志：“脊梁的第三個關節比一般人粗大”，“據說，那是祖先在一次次抗暴中被打斷后接起來的。”[3]33問題是那接起來的脊梁，后來還能抗暴嗎？尤其是在小說故事發生的那特定五十年？梁五方不是有脊梁嗎？可事實是，他的脊梁很快被無梁村人活生生地折斷，為了證明自己有脊梁，他耗費了一生。無梁村人到底有沒有脊梁，小說文本說了算。我以為，有脊梁的那個人在“無梁村”以外，是“來自大西北的才子”，也是來自大西北的漢子，可惜的是，小說快結束的時候，他選擇了從十八樓跳下，肯定摔斷了脊梁。或者說他以摔斷脊梁的方式宣示了自己是有脊梁的。即使沒有脊梁，也不必著急，事出有因：在那樣的文化語境下，多少人有過脊梁？何況這樣的事發生在虛構世界中。沒有脊梁更能抵達人性的深處。

“無梁村”出現在小說中的時候，絕大多數時間是“無糧”的。正是在“無糧”的極限情境下，才有了蟲嫂這個人物形象的出現，才有了老姑父們如此坎坷的人生。但這個“無糧”不僅僅指物質的貧困，更是指精神的貧困。“‘貧窮’才是萬惡之源(尤其是精神意義上的‘貧窮’)”，[4]53不然“我”吳志鵬的出走毫無理由，蔡葦秀、蔡韋香的傳奇，“春才下河坡”的說道，尤其是梁五方的“神秘”就無從談起。直到小說結尾，在老姑父“遷墳”的鬧劇中，精神貧困沒有半點緩解，甚至病入膏肓。大國、三花，以及“汗血石榴”的回村，與敘述者的善良愿望無關，反而加劇了精神癥候。文本有自己的邏輯，虛構文本更是如此，常常與作者或者隱含作者的想法南轅北轍。如果你是個好作家，只好“聽天由命”。

另一個副文本就是小說的“題記”。現代小說的始祖就是題記大師，魯迅小說《狂人日記》被文學史敘述為現代白話小說的開山之作。小說開頭的文言小段，可視為小說的題記，與正文的白話文之間形成尖銳的張力，其中迸發出的意義，至今尚有闡釋空間。馬原的《岡底斯的誘惑》因為有了那句題記般的文字——“當然，信不信都由你們，打獵的故事本來是不能要人相信的”——從此與先鋒小說掛上鉤，至今脫不了干系。可見好的題記與小說正文形成特殊的互文性，起到意想不到的效果。不要小覷這樣有意設計的“互文”，從果戈理的“救救孩子”，到魯迅的《狂人日記》，再到劉心武的《班主任》，不論救的對象和內容是什么，都給文學思潮的創生、文學史的書寫帶來多大的驚喜？巴赫金的“對話詩學”更是文本內部的對話、文本間的對話。李佩甫深懂其中奧義。他的多部長篇都有題記。比如《城市白皮書》的題記摘自《未來書》“我無處可去；我無處不在……”。

在這里，我單單談“平原三部曲”。《羊的門》、《城的燈》的題記，都引自《圣經》。前者是“我就是門。凡從我進來的，必然得救，并且出入得吃草。盜賊來，無非要偷盜、殺害、毀壞。我來了，是要羊得生命，并且得的更豐盛。”出自《新約·約翰福音》。后者出自《新約·啟示錄》：“那城內不用日月光照，因為神的榮耀光照，又有羊羔為城的燈……凡不潔凈的、并那行可憎與虛謊之事的，總不得進那城。只有名字寫在羊羔生命冊上的才進得去。”關于這兩個題記在小說中發揮的功用，論者多有闡發，大都從土地與神性、神話等角度切入，很有意思，在此不贅。我想提醒注意的是“生命冊”的命名，不僅依然來自《圣經》，而且更來自《城的燈》的題記，可見李佩甫對這個壓卷之作從頭開始就煞費苦心，以此與前面兩部長篇的文本構成生命連環。“生命冊”出現在《新約·啟示錄》至少五次，是其關鍵詞。從《路加福音》可知，所有基督信徒的名字，都記在生命冊上，象征他們是屬神的。在“末日審判”的時候，死了的人，無論大小，都站在上帝的寶座前，“案卷展開了，并且另有一卷展開，就是生命冊。死了的人都憑著這些案卷所記載的，照他們所行的受審判”。“若有人名字沒記在生命冊上，他就被扔在火湖里。”[5]20顯然，生命冊既是信徒的依據，又是末日審判的依據。李佩甫不是一般的《圣經》愛好者，雖然《圣經》可能不是他思想文化的“源頭”，但據其自述，“有那么一個時期，《圣經》一直在我枕頭放著，我是把它作為文學作品來讀的，晚上睡不著的時候會翻一翻”。[4]50有必要挑明隱藏在這句話后面的癥候：李佩甫的特殊身份和在《上海文學》公開對話的“語境”，使他選擇了把《圣經》當作“文學作品”來表達是明智的。可更大的智慧在于后面半句話對它的顛覆：晚上睡不著或午夜夢回，總之夜不能寐時讓《圣經》來安頓靈魂。對《圣經》的熟稔到了信手拈來地步的李佩甫，未必沒有在《生命冊》中要對“平原人”來一次“末日審判”意味上的心靈拷問，以此為寫作上的這次漫長的“平原”之旅暫時劃上一回句號？上帝的羔羊們，在城的燈的光耀下，接受了一次末日審判，“平原三部曲”要說的就是這些。李佩甫在想像的世界中完成了一次平原人的創世神話。

這樣說有沒有根據？看看《生命冊》的題記，這次摘自泰戈爾：“旅客在每一個生人門口敲叩，才敲到自己的家門；人要在外邊到處漂流，最后才能走到最深的內殿。”泰戈爾信仰什么？有人說他信奉印度教，有人說他信仰基督教，有人說他是泛神論者，有人說他根本沒有信仰，就是一個無神論者。但有一點連泰戈爾本人都不能否定，他最優秀的作品，那本獲得諾貝爾文學獎的《吉檀伽利》，就是獻給“神”的歌。這個“神”換成耶穌基督，與基督義理也沒有什么沖突。難怪原先是基督徒的冰心，對泰戈爾的詩如癡如醉。神性并沒有那么神秘，無論是誰的“神”，在文學作品中都表現為一種“終極關懷”：對人的生命價值的終極叩問。這才是李佩甫在“平原三部曲”中要做的。分析這段題記可以得到進一步說明。人生如勿勿過客，降生即意味著回家，向死而生是沒有辦法改變的宿命。可家在哪里？找到回家的路，找到生命安頓的“家”，就成為人之所是的必然。敲門，構成生命的內在沖動和連續光譜。可并不是只要敲門都能敲開，無數次的敲門，無數次的“撞墻”，象西緒弗斯一樣無數次的“推石上山”，它們都有一個統一的名字——人生。這個過程，既是人生的磨難，又是生命的意義。而且，沒有找到“家”的任何一次敲門，都是心魂的一次漂流，但正是這種漂流才能到達生命“最深的內殿”。到此，《生命冊》題記的意義已然昭昭。

二

開篇寫了那么多，其實就想說明一個問題：《生命冊》不是在寫“土地”，也不是在思考“土地與人”的關系，這樣說就小看了李佩甫。“背負著土地行走”[6]7只是作家和小說的一種姿勢，鄉村也只是李佩甫想象的出發點，以及人物活動的背景和舞臺。寫生命，為“無梁村”人的生命立冊，為平原生命立此存照，進而追問生命的終極價值，才是李佩甫夙夜憂思、孜孜以求的。

說得更明白點，無論是《羊的門》、《城的燈》、《生命冊》，還是《等等靈魂》、《城市白皮書》等，李佩甫的小說，都的確或明或顯地寫到了城鄉，似乎都有一種城鄉互照的潛在結構在里頭。但我認為寫城鄉、寫城鄉對照、寫人物的離鄉和進城，甚至寫城鄉境遇中人物不同命運的變化，都不是李佩甫小說的要旨，也不是它們的重點所在。李佩甫實際上是把人物置于城、鄉變動的舞臺，放在命運轉換的途中，去拷問他們的靈魂，去考驗他們的人性。李佩甫小說的重心，在于借時代變動的契機，勘探人性。也就是說，寫人性，“切入人的精神宇宙”、[7]5開掘人性深處詭秘的部分，才是李佩甫小說最終的目的。城鄉，只不過是他小說想像的出發點，故事展開的舞臺，就象新歷史小說家筆下的“歷史”一樣。李佩甫的“獵物”躲在“土地”背后。

不要為敘述者“我”的這段話迷住：“在我，原以為，所謂家鄉，只是一種方言，一種聲音，一種態度，是你躲不開、扔不掉的一種牽扯，或者說是背在身上的沉重負擔。可是，當我越走越遠，當歲月開始長毛的時候，我才發現，那一望無際的黃土地，是惟一能托住我的東西。”[3]424小說文本的全部敘述，并不能支撐這段話的表層寓意。在語義深處，這里的“黃土地”不是那些漂浮在“具象”層面的“方言”、“聲音”、“態度”、“牽扯”、“負擔”，而是托住“我”、“我們”的生命原鄉。

有如此高的立意，于是李佩甫的難題來了。據李佩甫自己說，他“寫《生命冊》的難度有三。一是時間的跨度大，寫了五十年；二是結構方式有難度。我是以第一人稱、以內心獨白的方式切入的，‘以氣做骨’，在建筑學意義上是一次試驗；三是語言的難度，一部長篇，需要獨特的、文本意義上的話語方式，為找到開篇第一句話，我用了將近一年的時間。”[2]15-16這三個難度，概括起來是“形式”的難度。李佩甫一方面有“史詩情結”，所以才有了寫“平原三部曲”的沖動，才有了寫五十年的打算。他的三部曲，同屬于“大河小說”的范疇，但他并不是要“大規模地反映中國社會”，像他的前輩茅盾、李劼人，甚至巴金那樣。盡管《生命冊》所寫的“這五十年，社會生活發生了巨大的變化，要寫的東西太多太多”，幾乎動用了他“一生的儲備”，[2]16但他所面對的是更為復雜的社會形態，他沒有機會把它“本質化”為某些“必然規律”和“發展方向”，或者他根本不愿、不想、不敢也不能這樣做。即使歷史給他這樣一個契機，他也會選擇別樣的方式，否則文學告訴我們的不比社會科學多。十七年文學、文革文學、新時期之初的文學經驗，早已說明了這一切。他要寫的是生命史、心靈史、人性史的史詩。他精心設計敘述者“我”以“內心獨白”的方式來說明，已顯示了如此用心。選取這波譎云詭的五十年的好處在于，可以把人物放在歷史的狂潮與巨瀾中去拷問，勘探人性深處中那些蔽而不彰的東西。這使他在寫作中首先要處理的是“穿越”：如何才能穿越社會生活、“文本歷史”的表象，抵達底層？這不是一個“思想”問題，這是一個“形式”問題。“寫什么”解決了，最難解決的是“怎么寫”。

另一方面，李佩甫是對文學抱有“宗教情懷”的作家。即他把文學本身當作了“信仰”。“文體實驗”和寫出“最好的漢語文本”，找到最合適的漢語寫作方式，一直是他的文學追求。他多次談到，現代漢語小說還沒有最好的文本：“純中國文體、漢語文本還未在世界上確立應有的位置”。[8]10這樣，“史詩情結”、“文體實驗”構成李佩甫的內在焦慮。這是20世紀80年代優秀的文學傳統在李佩甫身上的綻放。這是既經歷了新時期文學“歷史之重”，又經歷了先鋒文學實驗“形式不能承受之輕”的作家，在一個新的歷史階段的爆發。《生命冊》寫作上“結構方式”和獨特“話語方式”的困難，實際上是這部長篇在意義建構上的困難。有難度的寫作，才是“好的文學”的品質，李佩甫力圖做到。

這篇小文，不可能面面俱到，關于《生命冊》接下來的形式分析，我只能把重點放在小說的結構上，敘述者的窘境、敘述主體的干預、敘述方位、敘述時間等更為具體、更為微觀的問題，我放在下一篇去討論。在這些方面，《生命冊》都大有“說頭”，都可以說得津津有味。

《生命冊》結構上的最大困難是，它寫的是“人物志”或者說“人物的生命志”，是一個一個人物的命運合成了這部長篇。它不是以一個故事貫穿整部小說，更不是從所謂矛盾的發生、發展、激化、進入高潮，最后到矛盾的解決。統一的歷史事件，一以貫之的故事脈絡，貫穿始終的核心情節，根本找不到。它不是以“故事”結構小說，而是以“人物”來結構全篇。它沒有線性的因果關系可遵循。因此，問題就來了：這些相對分散的“人物志”最終靠什么把它們“紐結”在一起，形成一個長篇，一個好的長篇？

的確，在《生命冊》中，除了敘述者“我”吳志鵬，是作者分裂出的一個“人格”，擔當替作者講故事的職責，不得不與其他人物打交道外，象“駱駝”、“蟲嫂”、“蔡思凡”等人之間，不僅沒有“交集”，甚至連面都沒有見過。而且“我”與其他人的交道，并非都如駱駝這樣的深，“我”對有些人的了解，也只是“道聽途說”。哪怕是對梅村這樣一個與“我”有肌膚之親、發誓要獻給她“阿比西尼亞玫瑰”的女人，關于她離開“我”的日子，以及她的結局的敘述，是靠“我”走訪“當事人”、“聽說”，以至不得已展現偶然得到的三本日記才完成的。這樣的敘述有多少“可靠”，不是我在這里要說的。我想表明的是，《生命冊》由于以人物來結構小說，每個人物都有自己的故事，人物與人物之間的故事彼此少交叉、少交匯，只是為了敘述的需要，所有的人物都或多或少與敘述者“我”有一點交集。當然交集最多的是駱駝。正因為人物與人物之間缺少交集，所以小說不是靠主要人物之間的矛盾為敘述動力的，也不是靠主要人物之間的關系作為敘述重點的。小說的寓旨也不靠此來呈現。也就是說，小說的每一個重要人物都有自己的故事，都有自己的人物關系，都有自己活動的空間，都有一個自己相對獨立的世界。在這個意義上講，《生命冊》就是一部“人物志”。

小說的十二章，只寫了幾個軸心人物的故事。簡單說來，第一章、第七章、第十一章，寫“我”的故事；第二章寫老姑父蔡國寅的故事；第三章、第五章、第九章寫駱駝的故事；第四章寫梁五方的故事；第六章寫蟲嫂的故事；第八章寫杜秋月的故事；第十章寫“春才下河坡”的故事；第十二章可謂小說的尾聲。《生命冊》實際上只為老姑父、駱駝、梁五方、蟲嫂、杜秋月、春才和“我”這七個“軸心”人物的生命立冊，其他人物眾星拱月，圍繞在這些“軸心”人物周圍，既構成這些人物的“處境”，又照亮了他們自己的生命，并顯露出人性的某些特征。這種結構，使《生命冊》完全可以以“人物”為中心，把各章拆開，有的即可單獨成篇，有的需要再組合，最后分成六個或七個短篇或中篇小說。

三

這樣說，好象《生命冊》是東拼西湊，沒有做到水乳交融，沒有構成有機整體，那還談得上什么成就呢？而事實并不是這樣。我讀完這部小說，并沒有支離破碎的感覺，反而象一支雄渾的樂曲。這說明那些可以相對獨立的“人物志”，在一個更深的層面是交匯在一起的。在哪里交匯在一起呢？這部小說的“紐結”點在哪里呢？

李佩甫在談到《生命冊》的“結構方式”時說，“我采用的是分叉式的樹狀結構，從一風一塵寫起，整部作品有枝有杈、盤旋往復，一氣灌之，又不能散了”。那么如何不散呢？他“嘗試著用了一些‘隱筆’，比如‘見字如面’，比如‘給口奶吃’，比如‘汗血石榴’等等”，這都是他“特意設定的、解開這部長篇的‘鑰匙’”。[2]16可惜我拿這把“鑰匙”還暫時打不開那把“理解”的鎖。的確，每一章的最后，幾乎都有這樣的“隱筆”，起到了某種“串聯”的作用，也拓開了小說的另一隱秘空間，小說也由此有了更大的“張力”。對此，我將在下篇文章中解析。在這里，我急于找到的是“分叉式樹狀結構”的“根”扎在哪里。當然，敘述者“我”在敘述上起到了統率全篇的作用，可算是“分叉”有了“根”，可是這個“根”又扎在何處呢？

小說中的七個“軸心”人物，駱駝是個異數，解釋者眾多，在此存而不論。其余的六個都與“無梁村”發生關聯。他們都是“平原”上的“異類”。老姑父蔡國寅，曾經的炮兵上尉，在他追求還是學生吳玉花時，是何等的英勇、剛毅。入贅無梁村的第四年，他當上了村支書。可他的“軍人特質”“在無梁村的時光里被一點點浸染，一點點抹去”[3]45，竟至沉默寡言、雙目失明、眾叛親離，成為孤家寡人。坊間甚至傳說他沒有死，頭被女兒蔡思凡割下來，埋在盆景下面，并口耳相傳，演繹出“汗血寶馬”的當代傳奇。春才的異類在于他的舉刀自宮。性意識的過早覺醒，蔡葦秀的神秘出現，使他在青春無助中走向自殘，后來竟神奇般成了豆腐坊的老板，與蔡葦秀、慧慧等的關系不得不令人費解。杜秋月卻表現在對無梁村的歸順、背叛和再歸順上。剛“落難”無梁村時，“挑尿”的不斷折磨，將其知識分子的清高、銳氣、棱角抹平。一平反就利用知識分子那點小聰明，毅然決然與劉玉翠離婚。后來腦子被劉玉翠“鬧壞”，提前退休，又與劉玉翠復婚。至于“我”受到敘述者身份的限制，極力調和著“羊性”和“狼性”的二重性格，成為“企圖披上‘羊皮’的狼”。“我”既是駱駝收購藥廠的“幫兇”，又是駱駝行為和生命的“冷眼旁觀者”和“思考者”。最大的異類，是梁五方和蟲嫂。梁五方為“尊嚴”而戰，失去了基本的“生存”權利。蟲嫂為“生存”而活，喪失了做人的起碼“尊嚴”。他們代表了無梁村“貧困”的兩極。顯然，是“無梁村”或者“平原”孕育和滋養了這些“生命”異類，同時又使他們的生命“變形”。敘述者確信：“平原上的樹有一個最可怕的，也是不易被人察覺的共性，那就是離開土地之后：變形。”[3]111樹象征人。問題是，這些“變形”的人，并沒有離開“土地”。或者說這些人是在平原的“土地”上“變形”的，或者如“我”，是“變形”后才離開平原的“土地”的。顯然，《生命冊》“分叉式的樹狀結構”的根，深深扎在平原上，扎在平原的“土壤”里。

這是怎樣的“土壤”？我認為這是平原底層文化的“土壤”，這是平原蕓蕓眾生人性的“土壤”。換句話說，《生命冊》分叉結構的“根”深深扎在平原文化的底層深處，扎在蕓蕓眾生人性的深處。是平原的底層人性與文化，把七個“軸心”人物的生命志“紐結”在一起。看看兩個“過籮”的事件，是如何讓梁方五、蟲嫂“變形”，走上另一條生命的不歸路，開出別樣的人性花，我們會加深對這個問題的理解。

梁五方的全部問題都出在“太傲造”、“太各色”。他是全村“最聰明”的青年，也是全村最能干的工匠。他在“南唐北梁”的比藝中，他不花一分錢娶媳婦，他獨自一人在漚麻的水塘里蓋房子，他一個人“上梁”，都顯得太驕傲、太非同尋常、太鶴立雞群。他把他的性格和尊嚴全部暴露出來了。他的“光芒”蓋過了全村人的“光亮”。他的脊梁伸得太直，顯得太高，別人就太矮小了。人們的眼里已經生出很多“黑螞蟻”了，“螞蟻一窩一窩的，很惡毒地亮著”，[3]120大家似乎突然達成某種“默契”，都在等待一個“機會”：一個借刀殺人的機會。機會來了，一場莫名其妙的“運動”來了，梁五方被打倒，他被宣布了二十四條莫須有的罪狀。可這時的梁五方依然“不識時務”，依然“太傲造”了，他大聲說，“我不服！不服！”話音未落，憤怒的“群眾”，無梁村的父老鄉親，那些“我”吃過百家飯的，“我”喝過奶的，供我上中小學的，送我上大學的，突然象刮起的黑旋風，發出“嗚里哇啦”“吃人”的聲音，把梁五方淹沒了。只聽有人高聲說：“他還不服？籮他，籮他。”梁五方被“過籮”，他象篩子里的糧食、簸箕上的跳蚤，被潮水般的人群推來搡去，“像雨點一樣的唾沫吐在他的臉上，像颶風一樣的巴掌扇在他的臉上。”[3]123人們埋藏已久的怨恨，壓抑太深的不滿，全面爆發，發泄在梁五方身上。尤其是女人們，終于有了一次“發瘋”的機會：海林家女人用鞋底一次次向梁五方的臉上扇去，聾子家媳婦手上閃亮閃亮的錐子一次次向梁五方扎去，麥勤家老婆一次次暗地掐著梁五方的肉轉圈……幾乎全村的人都下手了。人們掩飾不住心中的恐懼與喜悅，眼里泛動著“狼”一樣“墨綠色的燦爛的光芒”。就在梁五方倒地的那一刻，“他的二哥五升偷偷地從袖筒里掏出了一個驢糞蛋，塞了他一嘴驢糞”。[3]124-125連年小無知的“我”，也想上去扇他一記耳光。這就是平原最底層的人們，他們與梁五方無怨無仇，但在這一刻，他們人性深處的罪惡，殘暴得令人發指般地釋放出來，致使梁方五的命運發生根本改變。他因為那點微不足道的“尊嚴”，最終成為“社會公敵”。

蟲嫂像“小蟲兒窩蛋”一樣卑賤。個頭一米三、四，又嫁給身體殘疾的老拐。為了討一口飯吃，讓全家活下去，她偷，她“松褲腰”，她被“談話”，從村的治保主任、到生產隊長、小隊記工員、大隊保管，再到看磅的、看園子的都約她“談話”。[3]210她犧牲了尊嚴、犧牲了身體，成了全村最爛的“爛女人”。在平原，只要是“最”就不行，不管你是最好還是最壞。“蟲嫂的行為遭到了全村女人的一致反對”，[3]211她“迎來”比梁五方“過籮”更慘的遭遇。女人們先是指桑罵槐、比雞罵狗、敲盆罵街。繼而聚集在一起，把蟲嫂按在地上，剝光衣服，極盡羞辱。再撕她、掐她、“籮”她。最后把她包圍在場院，追她在雨水中奔跑：“蟲嫂十分狼狽地在雨水中奔跑著，她的下身在流血(那是讓女人掐的)，血順著她的腿流在雨水里，她一邊跑一邊大聲呼救，一聲聲凄厲地叫著：叔叔大爺，救人哪！救救我吧！嬸子大娘們，饒了我吧！”[3]212可是整個無梁村沒有回應。女人們拿著各式“武器”，一邊追打蟲嫂，一邊發出嗷嗷的愉快的叫聲。蟲嫂從此走向孤寂，承受人間最深的荒寒，在凄苦中走完一生。

對“平原”底層如此書寫，不是李佩甫的突發其想，而是深思熟慮，一以貫之。還在上個世紀80年代末期，他在中篇《送你一朵苦楝花》中就有類似描寫。無梁村人的表演，只不過是這部小說中“梅妞”所在村人，以及她的父母行為的續寫。《生命冊》與《送你一朵苦楝花》的“互文”，是一場跨越世紀、穿越二十多年時空的“對話”。一切皆流，萬象日新，唯有“平原人性”牢固如初。至少在李佩甫的想象世界中是這樣。

“形式”分析走到這里，已經介入“文化”內核。“不要輕看任何形式，在某種意義上說，形式就是內容”。[3]57就比如《生命冊》的“分叉式樹狀結構”，當其“分叉”開去，為“軸心“人物“立志”的時候，老姑父、駱駝、梁五方、蟲嫂、杜秋月、春才和“我”的性格、人性、形象得到深入展現。當其“交匯”在一起，為這些人性提供根據的時候，整個“平原人性”和“文化底層”又被深深地掀起，小說的另一個主角也由此出場，那就是“蕓蕓眾生”。這樣，《生命冊》就讓一群本來沉默不語的烏合之眾，面孔模糊不清的黎民草根，不僅開口說話，而且在飽滿的細節和精彩的表演中，涌現出鮮明的個性和生動的人格。在如此的群體個性和群體人格中，小說深刻觸及平原底層社會的普遍心理和普遍人性，觸摸到中國社會走向現代化的艱難及其原因，并以此激發讀者反思現代中國革命奠基其上的社會基礎。而當個體與群體人性觸目驚心地匯聚在一起的時候，我們常常聳然驚懼：難道這就是人性的本真？生命的意義到底是什么？并逼迫我們去思索那些似乎早已離我們遠去的“生命的終極價值”。我認為，李佩甫《生命冊》的一個重要貢獻就在于此。

參考文獻：

[1] 趙毅衡.符號學原理與推演[M].南京：南京大學出版社，2011.

[2] 李佩甫.我的“植物說”[A].樊會芹.李佩甫研究[C].開封：河南大學出版社，2015.

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[5] 圣經啟示錄[M].

[6] 李佩甫.背上的土地[A]. 樊會芹.李佩甫研究[C].開封：河南大學出版社，2015.

[7] 李佩甫.關于《苦》稿的自白[A].樊會芹.李佩甫研究[C].開封：河南大學出版社，2015.

[8] 李佩甫.文學的標尺[A].樊會芹.李佩甫研究[C].開封：河南大學出版社，2015.

責任編輯：石長平

Hiding behind the Land: A Formal Analysis of Li Peifu’sBookofLife

TANG Xiao-lin

(The College of Literature and Journalism, Sichuan University, Chengdu 610065, China)

Abstract:BookofLifeis neither writing about the land nor thinking about the relationship between land and people. In fact all the factors such as the title of the novel, inscription and bifurcated tree structure show thatBookofLifemainly focuses on the life of the people in Wuliang village. It made a group portrait for the common psychology and human nature of the people who have inhabited in the Plains by generations, thus questioning the ultimate value of life. That is the real moral of the novel. Obviously the prey ofBookofLifeis hidden behind the land purposely.

Key words:BookofLife; form; figures; common humanity

中圖分類號:I207

文獻標識碼:A

文章編號:1671-9824(2016)01-0040-06

作者簡介:唐小林(1965—)，男，重慶南川人，文學博士，教授，博士生導師，中國當代文學研究會常務理事，研究方向：中國現當代文學、符號學。

收稿日期:2015-12-16

項目來源：國家社科基金重大項目：“當今中國文化現狀與發展的符號學研究”(13&ZD123)。