從《詩品》看鐘嶸的文學史觀

苗　蓓

(北京師范大學 文學院，北京100875)

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從《詩品》看鐘嶸的文學史觀

苗蓓

(北京師范大學 文學院，北京100875)

摘要:鐘嶸《詩品》是我國古代第一部系統(tǒng)的自覺的文學批評著作,它對先秦漢魏至南朝齊、梁時代的詩人及詩歌作了系統(tǒng)的論述,很多精辟的見解對后代的詩論產(chǎn)生了較大的影響,也體現(xiàn)了鐘嶸別具一格的文學史觀。鐘嶸的文學史觀是多元的，其中發(fā)展的一面居主導地位,這體現(xiàn)在《詩品序》對文學發(fā)展觀的正面論述以及《詩品》正文溯流別、定品第和對詩人的具體評價之中，可以歸納為順應時代之變，變中取變以及文學新解。

關鍵詞:鐘嶸；《詩品》；文學史觀

鐘嶸《詩品》是我國古代第一部系統(tǒng)的文學批評著作，對于鐘嶸及其《詩品》的研究，大多集中于對鐘嶸本人詩學觀念和《詩品》中各詩人品第評價高低的討論，而對鐘嶸《詩品》所體現(xiàn)出的文學史觀卻較少關注。同時，對鐘嶸的文學史觀的探討，也多是把他與劉勰、蕭統(tǒng)等同時代文學史家進行比較得之，缺乏更有針對性的研究。鐘嶸的文學史觀是多元的，其中發(fā)展的一面居主導地位。這在《詩品序》對文學發(fā)展觀的正面論述以及《詩品》正文溯流別、定品第和對詩人的具體評價之中均有所體現(xiàn)，可歸納為三個方面：順應時代之變，變中取變以及文學新解。

一、順應時代之變

南北朝是一個思想集中爆發(fā)、急劇變化的時代，而鐘嶸正是在這種變革的時代中提出許多順應時代變化，與時下文壇變化的主流相一致的觀點。

對于詩歌評論的時效性，鐘嶸在《詩品序》中提出：“至斯三品升降，差非定制，方申變裁”。也就是說，鐘嶸并不認為文學批評是靜止的，相反它是運動的，是變化的。他認識到自己對于所選入的詩人的品第劃分是有一定時代和個體的局限性的，因此是可以“變裁”的。在對詩人進行具體品評時，鐘嶸也遵循了這種辯證的文學史觀，不拘于一時一格。例如對任昉的評語“彥升少年為詩不工，故世稱‘沈詩任筆’，昉深恨之。晚節(jié)愛好既篤，文亦遒變，善銓事理，拓體淵雅，得國士之風，故擢居中品。”[1]149《南史·任昉傳》：“昉尤長為筆，頗慕傅亮才思無窮，當時王公表奏無不請焉。昉起草即成，不加點竄。”任昉少年時擅長為筆，以文才見知，故時人云“沈詩任筆”。任昉對此深為不滿，晚年轉(zhuǎn)而工詩，詩風有很大轉(zhuǎn)變，在評判人事物理方面頗有見地，被鐘嶸評為“得國士之風”，并擢居中品。終其一生，任昉對五言詩的貢獻其實不足為談，但“晚節(jié)愛好既篤”，況且為詩“善銓事理，拓體淵雅”，在體制上有自己的創(chuàng)造，才被破格列為中品。再例如“在以詞采華美為詩美的極致的時代風氣里，鐘氏能力排眾議，將世人斥為‘田家語’的陶詩，擢為中品，與郭璞、謝朓和沈約等名詩人同列，這說明鐘氏評詩，是不拘泥于一格的。”[2]427

在《詩品序》和《詩品》正文中，鐘嶸對詩人具體評語中都使用了體現(xiàn)超越性和新變性的字詞。例如：“先是郭景純用雋上之才，變創(chuàng)其體；劉越石仗清剛之氣，贊成厥美。”[1]38郭璞和劉琨對于時下玄言詩風的變革起到了很重要的作用，而“變創(chuàng)其體”、“贊成厥美”則明顯體現(xiàn)了鐘嶸對于這種劃時代的變革的積極態(tài)度。又例如“元嘉中，有謝靈運，才高詞盛，富艷難蹤，固已含跨劉、郭，凌轢潘、左。”[1]38謝靈運及其山水詩的出現(xiàn)，無疑打破了玄言詩一統(tǒng)詩壇的局面，開了一代詩風。“含跨”、“凌轢”的用筆，更凸顯了鐘嶸對于創(chuàng)新和變革的認同。再例如：《詩品》對劉禎的評語“真骨凌霜，高風跨俗”[1]72，對郭璞的評語“始變永嘉平淡之體，故稱中興第一”[1]122，對張載的評語“孟陽詩，乃遠慚厥弟，而近超兩傅”[1]176。“凌”、“跨”、“變”、“超”四字的使用，無不表現(xiàn)出鐘嶸的文學發(fā)展觀。

鐘嶸的文學史觀的發(fā)展性也體現(xiàn)在他所推崇的詩人身上，“昔曹、劉殆文章之圣，陸、謝為體貳之才”[1]154，“故知陳思為建安之杰，公幹、仲宣為輔；陸機為太康之英，安仁、景陽為輔；謝客為元嘉之雄，顏延年為輔”[1]38。以上提及的各家，除了顏延之位居中品，其他均高居上品。由此可推，鐘嶸所崇尚的詩人大抵以曹植、陸機、謝靈運為代表。曹植飽讀詩書，才富八斗，對古典文學遺產(chǎn)如數(shù)家珍，但他并沒有拘泥于文學傳統(tǒng)，而是兼收并蓄、不斷創(chuàng)新，例如：曹植對“詩騷”乃至漢樂府民歌、《古詩十九首》的繼承和創(chuàng)新。“被鐘嶸稱為‘太康之英’的陸機，之所以能取得西晉太康文壇的霸主地位，是與他在創(chuàng)作實踐中對各類文體進行大膽的探索與創(chuàng)新分不開的。陸機在文體方面的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在以下五個方面：一、奠定連珠體的基本體式；二、確立駢文的基本格局；三、頌體的創(chuàng)新；四、挽歌的變體；五、賦體中的創(chuàng)新。”[3]謝靈運用山水取代玄言，使詩歌內(nèi)容由內(nèi)而外，從內(nèi)在的體悟人生轉(zhuǎn)向外在的放眼自然。這種創(chuàng)新無疑打破了玄言詩一統(tǒng)詩壇的局面，開了一代詩風。

“魏晉南北朝文學思想的發(fā)展過程，一個明顯的特點，便是它一步步淡化文學與政教的關系。”[4]333鐘嶸對于“雅怨”這一詩歌審美標準的強調(diào)正是與這種文學思潮相契合的。 “雅”指的是“雅言”，即詩。“雅怨”就是“被雅化的怨情”，即用詩歌表達的怨情、怨詩。 “詩可以怨，本是儒家詩學中一個傳統(tǒng)的見解，《毛詩序》對此闡發(fā)，但僅限于怨刺上政；而鐘嶸所肯定的怨詩，反映社會生活面要廣闊得多。《毛詩序》稱此類詩為變風、變雅，微露貶意；鐘嶸則從正面予以肯定，給怨刺諷喻之詩以正統(tǒng)的地位，這就為而后針砭現(xiàn)實弊病的詩歌的發(fā)展，開辟了道路。”[2]431鐘嶸對怨詩的推崇不僅有以上的理論意義，而且他還將其付諸于理論評價的實踐中來。例如：高居上品的李陵的評語“文多凄怨者之流”，班姬“怨深文綺”，曹植“情兼《雅》怨”，左思“文典以怨”等等。鐘嶸在上品和中品評價較高的詩人和詩作，如《古詩》、王粲、阮籍、秦嘉夫婦、劉琨、郭璞及沈約等，都是以怨情見長的。另一方面，鐘嶸在《詩品序》中雖然明確指出詩歌“嘉會寄詩以親，離群托詩以怨”，但隨后舉的例子中“楚臣去境，漢妾辭宮。或骨橫朔野，魂逐飛蓬。或負戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡”[1]52，幾乎全部是托詩以怨的，這也充分表明了鐘嶸對于怨詩的重視。再者，“在對詩體探源時，突出了《國風》、《小雅》和《楚辭》的怨刺傳統(tǒng)，而對《大雅》、《周頌》、《商頌》、《魯頌》等頌詩的源流，一概棄之不顧，這正是鐘氏以怨詩的源流建構(gòu)其品詩體系的一種表現(xiàn)。”[2]430

“詩貴奇錯，是魏晉至南朝新的審美意識。”[2]434鐘嶸在品評各家詩體時，也堅守著尚奇、重視立異的標準。如《詩品》王粲評語“在曹、劉間，別構(gòu)一體”，曹植“骨氣奇高”，劉禎“壯氣愛奇”，陸機“氣少于公幹，文劣于仲宣”，潘岳“猶淺于陸機……陸才如海，潘才如江”，張協(xié)“雄于潘岳，靡于太沖”，左思“雖野于陸機，而深于潘岳”，張華“興托不奇”等等。無論是直言尚“奇”還是通過比較的方法間接強調(diào)立異，鐘嶸“這重視立異的觀點，也與其時詩壇上追求新變的風氣分不開的。”[2]416

南朝是一個“士庶天隔”的時代，而出身士族的鐘嶸卻順應“士庶和鳴”的文壇盛象，在詩歌評論上拋棄門第觀念，惟以審美標準為依據(jù)評詩定品。如出身寒庶的左思，由于“文典以怨，頗為精切，得諷喻之致”而與高門華胄的謝靈運同居上品；“才秀人微，故取湮當代”的鮑照被評為“總四家而擅美，跨兩代而孤出”，并與來自王謝大族的王微、謝朓同列中品。最典型的例子還要屬深受鐘嶸青睞的曹氏家族，如就家世門第來論，曹氏家族本就是個不入流的宦官后代，是不能登大雅之堂的。然而，曹家三父子均入品，可見鐘嶸論詩對于門第觀點的鄙棄。

二、變中取變

鐘嶸文學史觀的發(fā)展性還取決于他在變革的大趨勢下提出了一些與時下文壇截然不同的文學觀點：對用典和聲病的貶斥，樹立詩歌典范，五言取代四言的趨勢。

“夫?qū)僭~比事，乃為通談……故大明、泰始中，文章殆同書抄……遂乃句無虛語，語無虛字，拘攣補衲，蠹文已甚……詞既失高，則宜加事義，雖謝天才，且表學問，亦一理乎！”[1]93-94南朝詩壇用典成風，鐘嶸對此極為不滿，認為詩是吟詠情性的載體，自然英旨是其本色，而“競須新事”、“拘攣補衲”卻是南轅北轍。鐘嶸的這種批判直接落實到了對各家詩體的具體品評中，如對顏延之的評價為“又喜用古事，彌見拘束”，對任昉的評價為“但昉既博物，動輒用事，所以詩不得奇。”鐘嶸對用典的時弊既發(fā)表了尖銳的批判，同時又提出了革新的“直尋”說和“自然英旨”說：“觀古今勝語，多非補假，皆由直尋”，“至乎吟詠情性，亦何貴乎用事……但自然英旨，罕值其人。”可以看出：鐘嶸認為詩歌是用來抒情的；而吟詠情性不尚用典，惟尚自然。

“所謂聲病說，就是要求詩歌創(chuàng)作要遵循苛煩的聲病格律。這是齊梁士族文人脫離現(xiàn)實，在文學上片面追求形式技巧的又一種表現(xiàn)。”[1]16鐘嶸對于聲病風行的現(xiàn)狀十分不滿，認為這是不符合實際需要并違背文學本質(zhì)的不合理要求，“此重音韻之義也，與世之言宮商異矣，今既不備管弦，亦何取于聲律耶？”[1]155南朝的詩歌已經(jīng)不入樂，因此鐘嶸提出的詩歌創(chuàng)作要遵循聲病格律是有一定現(xiàn)實意義的。同時，他還提出了自己對于聲律論的觀點：“余謂文制本須諷讀，不可蹇礙，但令清濁通流，口吻調(diào)利，斯為足矣。”[1]157黃侃在《文心雕龍札記》中對此作出高度評價：“斯可謂曉音節(jié)之理，藥聲律之拘……當其時，獨持己說，不隨波而靡者，惟有鐘記室一人。”由此可見，鐘嶸所提倡的八字箴言是對詩歌聲律要求的正確的合理的解讀：詩歌并不是完全不需要規(guī)范聲律，而是要在不違反詩歌緣情言志的前提下做到“清濁通流，口吻調(diào)利”。

鐘嶸批判當時的詩歌“庸音雜體，各各為容”，而文學批評則“次有輕薄之徒，笑曹、劉為古拙……隨其嗜欲，商榷不同，淄澠并泛，朱紫相奪，喧議競起，準的無依。”[1]58出于糾正時弊的決心，鐘嶸創(chuàng)作了《詩品》并在《詩品序》中提出了“輕欲辨彰清濁，掎摭病利”的明確目標。“《詩品》的寫作，是要通過他自己的批評實踐，為詩歌評論樹立一個正確的標準，用它來指導批評，也指導創(chuàng)作。”[1]22在南朝重視形式美的大環(huán)境中，鐘嶸提出了要兼具甚至崇尚“質(zhì)地美”的觀點，并據(jù)此將傳承古風古意、骨力奇高的建安詩人作為典范詩群，尤其將“骨氣奇高，詞采華茂，情兼《雅》怨，體被文質(zhì)”的曹植，樹為五言詩的最高典范。再例如：《詩品》劉禎評語“壯氣愛奇，動多振絕，真骨凌霜，高風跨俗”，劉琨、盧諶“善為凄戾之詞，自有清拔之氣”，袁宏“雖文體未遒，而鮮明緊健，去凡俗遠矣”，郭泰機、顧愷之、謝世基、顧邁、戴凱等五人“觀此五子，文雖不多，氣調(diào)警拔”，陶潛“其源出于應璩，又協(xié)左思風力，文體省凈，殆無長語，篤意真古，辭興婉愜”等。其中，有直接表現(xiàn)對“骨”，“力”，“氣”的崇尚之詞，也有“緊健”、“警拔”這樣簡潔表現(xiàn)格調(diào)氣質(zhì)的用詞。鐘嶸這種明確評詩標準并樹立典范的做法，對于“準的無依”的南朝文壇有不容忽視的現(xiàn)實意義。

“東漢以后，五言詩雖然在詩人創(chuàng)作中實際上逐漸取代四言詩而成為詩歌的主要形式，并出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的詩人和作品；但是，由于傳統(tǒng)觀念的影響，很多人在認識上仍然把四言詩視為正統(tǒng)，而不承認文學形式發(fā)展演變的趨勢。”[1]9在鐘嶸所處的時代，“四言為正體，五言為流調(diào)”的傳統(tǒng)觀念在文壇上同樣占據(jù)統(tǒng)治地位。劉勰在《文心雕龍·明詩》中也說：“若夫四言正體，則雅潤為本；五言流調(diào)，而清麗居宗。”而鐘嶸卻一舉推翻了這種保守的不符合文學發(fā)展趨勢的觀點，大力肯定五言詩，認為五言取代四言是詩歌形式發(fā)展的必然趨勢。他在《詩品序》中說：“夫四言，文約易廣……每苦文繁而意少，五言居文詞之要，是眾作之有滋味者也，豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪？”鐘嶸認為五言與四言的差距并不只是一個字而已，五言在表情達意和節(jié)奏韻律上更適合詩歌這一文體，而且在“指事造形”和“窮情寫物”方面也比四言更有優(yōu)勢。

三、文學新解

“賦、比、興”是一個古老的美學研究課題，而到了鐘嶸所處的南朝，漢代流傳下來的詩經(jīng)學已經(jīng)有了翻天覆地的變化,他在《詩品序》中寫道:“故詩有三義焉:一曰興,二曰比,三曰賦。文已盡而意有余,興也；因物喻志,比也；直書其事,寓言寫物,賦也。”后來南宋理學家朱熹對此作了闡釋:“興者,先言他物以引起所詠之詞也；賦者,敷陳其事而直言之者也；比者,以彼物比此物也。” 由此可見，“賦、比、興”這一美學論題在鐘嶸這兒有了質(zhì)的飛躍。首先，“風、賦、比、興、雅、頌是詩之‘六義’，漢人論詩，將‘六義’視為一個整體，側(cè)重強調(diào)其與社會政治的關系。鐘嶸將‘六義’區(qū)分為二:在詩的內(nèi)容上，重視貫徹風雅精神；興比賦作為寫詩手法，從‘六義’中劃分出來，稱之為‘三義’，從窮情寫物的角度上闡明其含意。”[2]449此則是從“六義”到“三義”，體現(xiàn)了鐘嶸對于詩歌乃至文學作為獨立個體的重視，將政教之用的“六義”重新闡釋為詩歌的內(nèi)容和形式，形式則單獨稱之為“三義”，此為一大飛躍。其次，“三義”的含義也有了很大的變化：“興”從“開頭、發(fā)端”變成了“言外之意，言近旨遠”等言意之論的中心觀點，從一個簡單的結(jié)構(gòu)名稱變成了詩歌品質(zhì)的決定要素；“比”從“比喻”變成了“因物喻志，托物言志”，加上了“志意”的“包袱”；“賦”則從“鋪陳直敘”變成了“指事寫物，窮情寫物”，有了具體的寫作對象。此則另一大飛躍。再者，“三義”的順序發(fā)生了根本的變化，把“興”提到首位，體現(xiàn)了對于“言外之意、言近旨遠”這一文學本質(zhì)的絕對關注，這也是南朝文學擺脫政治禁錮后探討文學本質(zhì)的一大成果。此則又一大飛躍。最后，“鐘嶸《詩品》是第一個把興、比、賦放在五言詩的寫作中進行研究的 ,以為三者務必‘酌而用之’,不可偏廢 ,為五言詩理論的建立奠定了基礎。”[5]此亦一大飛躍。鐘嶸在《詩品序》中對“三義”作了新解，體現(xiàn)了他的文學史觀的發(fā)展性。

四、結(jié)語

鐘嶸的文學史觀是多元的，其中發(fā)展的一面居主導地位。這在《詩品序》對文學發(fā)展觀的正面論述以及《詩品》正文溯流別、定品第和對詩人的具體評價之中均有所體現(xiàn)，可以歸納為“順應時代之變”，“變中取變”，“文學新解、新觀、新用”三個方面。毋庸置疑，鐘嶸的文學史觀也有繼承性的一面，如以“氣調(diào)”、“氣骨”論詩，這在某種程度上就與孟子論氣的觀點有淵源。

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中圖分類號:I206

文獻標識碼:A

文章編號:1671-9824(2016)01-0022-03

作者簡介:苗蓓(1991-)，女，湖北武漢人，碩士研究生，研究方向：中國古代文論。

收稿日期:2015-09-10