中國戲劇創作題材“因襲性”特征淺探

◎李云飛

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中國戲劇創作題材“因襲性”特征淺探

◎李云飛

我國古典劇目繁多，創作題材也紛繁復雜，本文試從戲曲創作題材入手，以因襲性的取材方式為著眼點，著重探討其成因，并對其創作做出較為客觀辯證的評價。

人教版高中語文必修四的戲劇單元節選取了關漢卿的《竇娥冤》、曹禺的《雷雨》和莎士比亞的《哈姆萊特》三篇經典劇目。在本單元學完后，筆者布置了有關中外戲劇異同比較的探究性學習課題。許多同學在通過比較后，對中國戲曲頗有微詞，他們的觀點歸納起來有二：一是曲詞艱澀難懂，中國戲曲敘事節奏緩慢，難以引起閱讀興趣；二是題材互相抄襲，缺乏原創精神，并煞有介事地搜集了一系列戲曲題材因襲的例子。對前一觀點筆者并不感到意外，而對于中國戲曲題材缺乏原創精神的論斷，筆者也陷入了深思。

從中國戲曲發展史來看，創作題材確實存在大量相互沿用、相互借鑒的特點。著名學者周貽白在《中國戲曲史選編》中稱之為“因襲性”。主要指大部分已經成劇的題材，在不同時期、不同作者手中蹈襲沿用，作而又作。雖然許多作者選擇的切入點不同，提煉的主題有異，藝術風格也有程度不等的變遷，但眾多的劇作均由一個“母體”嬗變而來，劇作之間是裔派傳承的血緣關系。即便是同一時期的作品，也會因雷同而有相互蹈襲之嫌。其實，本事的繼承和改編，是任何藝術作品無可厚非的，莎士比亞有30多部劇作，除《暴風雨》外皆有本事可查。而中國古代戲曲作品題材所存在的問題癥結在于周貽白先生所說的“不惜蹈襲前人，作而又作”，這就使得故事甚至情節本身也毫無新鮮可言。叔本華說：“萬事開頭難，在戲劇卻恰恰相反，他的難關永遠在結尾。” 難以理解的是，中國戲曲的結尾往往在觀眾所料之中。

首先，不得不說文學戲劇意識的匱乏是影響中國戲曲題材創作的一個重要原因。就以元雜劇這一頗具個性的藝術樣式為例，一方面，從文學的一般意義考慮，元雜劇為中國詩歌翻開了新的篇章，將中國戲劇引向了戲曲這種新的模式。另一方面，從戲劇文學和戲劇藝術特殊意義考慮，作者對戲劇題材漫不經心的一個重要原因是對于元雜劇及中國傳統戲曲戲劇精神的缺乏。多數元雜劇作品只注重戲劇性的故事，卻忽略了戲劇性的展示方式。關漢卿在眾多元雜劇作家中是最看重故事和情節的，他的雜劇作品，最能體現雜劇在故事和情節安排方面所獲得的高度。但縱然是關漢卿，也未能擺脫當時的藝術局限，以《單刀會》為例，這段歷史故事之所以膾炙人口，為無數人津津樂道，恐怕得益于那驚心動魄、扣人心弦的敵我力量的沖突變化與此消彼長的戲劇張力，但作者竟大大忽略（或是刻意回避）了故事中的戲劇因素。他只是憑借“曲”這一藝術手段著重去刻畫了關羽這個人物，而忽略了戲劇沖突。作者描寫關魯交鋒的場面用的筆墨較少，以至于本該極具戲劇張力的畫面卻沒有給讀者留下什么印象，反而是交鋒前關羽抒發情懷的幾段曲子得到極高評價，受到后人大力贊賞。至此，戲劇家失敗了，詩人卻勝利了。

顯然，關漢卿寫《單刀會》并不是像莎士比亞那樣重釋舊題材去重新描述一個老故事。他只是想以“曲”的形式深入刻畫他心目中的英雄，致使關羽在《單刀會》中的身份更像一個抒情主人公。舊題材這一故事背景使得讀者更容易進入情節，所以關漢卿放棄了對于故事的大幅描述，而是直接深入人物，展開抒情。這不僅是元雜劇，也是中國古代整部戲曲史的典型模式，是作者常常在題材創作上較為不屑的原因之一，是曲之所以被喚作“劇詩”的關鍵。從唐詩宋詞中走出來的抒情文人寫元曲，其骨子里是“詩”而非“劇”是毫不奇怪的。以上看來，古代劇作家既然對情節發展漫不經心，對題材的創新自然也不必枉費心機，只要能刻畫好心目中的人物，能做出優美的曲詞，就是作家的成功。因而或從本事中信手拈來，或不惜蹈襲他人。需要補充的是，并非所有的劇作都缺乏戲劇性，《竇娥冤》、《趙氏孤兒》這幾部重要的作品之所以轟動西方世界，可見它們是不乏戲劇精神的。這些劇作中，你很難分出作者是為了把故事講得更精彩，還是為了把人物刻畫得更細膩，把詞曲做得更美妙，它們往往完美地融合在整部戲中，而這些往往是天才之作。

中國傳統審美心理習慣也很大程度上影響著戲曲作者的選材。中國戲曲藝術以松散自然的方式來感知，西方戲劇靠的是嚴肅深沉的思想和判斷來感知，中國戲曲注重情感的滿足，而西方戲劇注重理性地把握。拿京劇《將相和》同奧爾尼《悲悼》相比，前者主要是以形式——優美的唱功來吸引觀眾，在舒展緩慢的戲劇流程中，觀眾甚至可以喝喝茶、嗑嗑瓜子來慢慢體味，求得心理的平衡和靈魂的安寧。相反，后者一開始就以內容取勝，把觀眾置放在劇烈的命運沖突中，經受靈魂的煎熬與掙扎，經受全身心的震撼。

余秋雨先生在《戲劇審美心理學》中談及中國戲曲藝術審美定勢時，指出“中國戲曲藝術的審美定勢是戲曲審美過程中心理預先的準備狀態……他表現為一種框定了的思維傾向并規定和制約著思維的內容……這種心理定勢是觀眾審美經驗的內化和泛化。”這大約是講，觀眾主觀心理定勢最初由作品締造而成，并形成了長期的內向積淀，那么同時必定又反過來締造作品的本身，使得戲劇作品成為“外化泛化了的審美心理定勢”。正因如此，古典愛情戲長久的基本命題是：落難公子遇小姐，私定終身后花園，有朝一日中狀元，夫妻相和大團圓。這種以《西廂記》為代表的“才子佳人”愛情模式，在長期流傳過程中，已逐漸成為一種“集體無意識”，成為一種先入為主的觀念，深深地滲透在民族文化心理的深層結構中。

那些已成為老幼熟知的故事和人物，仍被作者和演員不厭其煩地以戲劇形象再塑于舞臺，是觀眾與作家雙向選擇的結果。由此我們想到，在當下的藝術創作界，唯有創新是讓人不曾懷疑甚至是無條件相信的，而模仿與改編卻受到大多數人的苛責與嗤之以鼻。大多數人都認為改編不過是對前人藝術成果的加工，是一種缺少自己思想的簡單勞動，而創新才是異于常規的新思想，才是真正具有原創性的。但是我們的藝術理論卻忽視了另一個視角，在某種意義上，繼承與改編是相當難得。誰都可以高喊“創新”，因為創新只要異于他人，皆可稱之為創新；而繼承則需要在前人藝術成果的基礎上再加之自己的所思所想與艱辛勞動才可完成，因為前面有一座高高的山峰矗立在面前作為參照。然而，絕大多數偉大的藝術家們就是在一次次的模仿與重復中成長起來的。每一部藝術史都是對歷史的重復與思考，人們需要在不斷的重復中，理解一種情感，接受一種藝術，學會一種生活。正是在因襲中改編，一部《十五貫》救活了一個昆劇種；正是由于因襲性，田漢的《白蛇傳》才會如此倍受青睞。在當今懶惰與平庸日益滋生的藝術界，文化很大意義上需要認真繼承，在此基礎上才能談到創新，這是戲曲這門世代累積型創作藝術給予我們的啟示。

（李云飛河北內丘中學054200）