魏晉山水畫及畫論的產(chǎn)生和意義

徐瑞卿（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，成都 610068）

魏晉山水畫及畫論的產(chǎn)生和意義

徐瑞卿
（四川師范大學(xué) 文學(xué)院，成都 610068）

魏晉南北朝時(shí)期，山水畫及畫論以一種獨(dú)立的形態(tài)正式登上了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的舞臺(tái)。這種繪畫思潮的出現(xiàn)與這個(gè)時(shí)代自然審美觀念的轉(zhuǎn)變有著密切關(guān)系。魏晉山水畫及畫論把自然山水本身作為獨(dú)立的審美對(duì)象，擺脫了傳統(tǒng)儒家的自然比德觀。同時(shí)，它們的產(chǎn)生標(biāo)志著山水畫作為一門獨(dú)立的藝術(shù)學(xué)科而存在。這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了宗炳和王微兩位山水畫論家。宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》是中國(guó)山水畫理論的開(kāi)端，為后世山水畫及其繪畫理論提供了創(chuàng)作理論基礎(chǔ)和審美尺度。

魏晉；自然審美觀；山水畫；宗炳；王微

在中國(guó)古代繪畫中，文人畫家善以山水畫彰顯自然靈氣。山水畫的出現(xiàn)，在一定程度上，繪畫者受到了老莊的“無(wú)為”“逍遙”等思想的影響。值得注意的是，在魏晉以前并沒(méi)有出現(xiàn)山水畫，或者說(shuō)山水畫在此前未成為一門真正獨(dú)立的繪畫藝術(shù)，山水自然在繪畫中幾乎都是作為背景而出現(xiàn)。到了魏晉南北朝時(shí)期，隨著玄學(xué)的興起，文人畫家們將目光轉(zhuǎn)向?qū)Α白匀弧钡耐诰?。盡管魏晉時(shí)期山水詩(shī)畫的出現(xiàn)夾雜著各種歷史社會(huì)因素，但是魏晉士人對(duì)于自然美的發(fā)現(xiàn)，則是魏晉自然審美觀在歷史轉(zhuǎn)變過(guò)渡中逐步形成的。

1　魏晉思潮對(duì)山水畫的孕育

魏晉時(shí)期自然審美觀的形成，依附于當(dāng)時(shí)特定的社會(huì)歷史背景。魏晉南北朝時(shí)期是一個(gè)王朝幾經(jīng)更替、文化不斷沖突融合的混亂時(shí)代。但在這個(gè)秩序混亂、經(jīng)濟(jì)衰退、戰(zhàn)火紛飛的動(dòng)蕩背景中，卻醞釀、生成出了一個(gè)可謂是“精神上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個(gè)時(shí)代?！保?］168宗白華先生形容它是“強(qiáng)烈”“矛盾”“熱情”，有著“濃郁生命色彩”。魏晉以前，兩漢經(jīng)學(xué)統(tǒng)治、影響著文人士大夫的思想，隨著頻繁的戰(zhàn)亂，這種實(shí)用主義轉(zhuǎn)入衰退階段。老莊思想再次登上歷史舞臺(tái)，它打破了“獨(dú)尊儒術(shù)”的思想環(huán)境，并影響了魏晉士人的思想發(fā)展，為玄學(xué)的產(chǎn)生起到了不可忽視的重要作用。老莊思想對(duì)于宇宙人生、自然哲理的暢談、闡釋，成為了這一時(shí)期魏晉士人們談?wù)摵完P(guān)注的焦點(diǎn)。這個(gè)時(shí)期產(chǎn)生的玄學(xué)，也被后來(lái)的研究者們稱為“新道家”，“新道家”主張人們回歸到大自然中去。

魏晉玄學(xué)的主要代表人物有王弼、嵇康、郭象等人。他們對(duì)老莊的談?wù)撘龑?dǎo)了這個(gè)時(shí)期玄學(xué)及其自然審美觀的發(fā)展。王弼對(duì)于“自然”的闡釋主要體現(xiàn)在其對(duì)《老子》的注解?！独献印穼懙溃骸叭朔ǖ?，地法天，天法道，道法自然。”［2］65王弼對(duì)“自然”作注道：“自然者，無(wú)稱之言，窮極之辭也?！保?］65從中可以看到，王弼眼中的“自然”是不可說(shuō)的，或者是找不到一種言語(yǔ)來(lái)形容它。嵇康則舉起了“越名教而任自然”的旗幟，尋求一種超脫名教束縛，契合自然本性的自由生活。郭象的自然觀體現(xiàn)在《莊子注》里，他提出“獨(dú)化論”思想，認(rèn)為世間萬(wàn)物都是自生的。湯用彤先生說(shuō)：“獨(dú)化者，物各自然，無(wú)使之然也?！保?］52由上述名士對(duì)自然的探討來(lái)看，魏晉士人跳出了傳統(tǒng)的有限物象范圍，進(jìn)而轉(zhuǎn)入對(duì)于人生、自然、宇宙生命的思考。在這種思考之下所形成的自然審美觀，蘊(yùn)含著魏晉士人對(duì)于大自然的無(wú)盡的審美體驗(yàn)，這種體驗(yàn)則為魏晉山水畫及畫論的出現(xiàn)打下了基礎(chǔ)。

2　魏晉山水畫及畫論的產(chǎn)生

魯迅先生在《而已集·魏晉風(fēng)度及藥與酒的關(guān)系》一文中這樣談到：“曹丕的一個(gè)時(shí)代可說(shuō)是‘文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代’，或如近代所說(shuō)是為藝術(shù)而藝術(shù)（Art for Art's Sake）的一派。”［4］80這種“自覺(jué)論”，從某種意義上來(lái)說(shuō)就是魏晉士人對(duì)于“個(gè)體”的覺(jué)醒。人們的思想從兩漢經(jīng)學(xué)的束縛中解脫出來(lái)，追尋一種不再為政治、倫理道德服務(wù)的純粹的審美觀念。也就是說(shuō)，這一時(shí)期的藝術(shù)產(chǎn)生了自覺(jué)的創(chuàng)作，這種自覺(jué)本身帶有了審美的意味在里面，審美功能被重視起來(lái)了。這時(shí)的山水就成為了魏晉士人向外投射的具有獨(dú)立審美價(jià)值的對(duì)象。魏晉時(shí)期的自然審美觀發(fā)展到把自然作為獨(dú)立的審美對(duì)象來(lái)欣賞，在《世說(shuō)新語(yǔ)》中也可以看到大量的將人物風(fēng)貌、品藻比之自然的描述。正如宗白華先生所言：“晉人向外發(fā)現(xiàn)了自然，向內(nèi)發(fā)現(xiàn)了自己的深情。”［1］174因此，可以說(shuō)魏晉士人對(duì)于自然美的發(fā)現(xiàn)，其實(shí)也是對(duì)“自我”的覺(jué)醒。在這種自然審美觀之下所蘊(yùn)藏的，是魏晉士人對(duì)于自然山水本身的熱愛(ài)和贊美之情。

山水作為自然對(duì)象，在先哲孔子那里多用以“比德”，起到規(guī)范世人的教化作用。孔子的自然比德觀在《論語(yǔ)》中得以體現(xiàn)，如：“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。知者動(dòng)，仁者靜?！保?］147“歲寒，然后知松柏之后凋也?！保?］171可見(jiàn)，在孔子那里，山水并不顯現(xiàn)其本身的美好，而是成為了教化的工具，為世人樹(shù)立道德操守標(biāo)準(zhǔn)。這是先秦儒家思想對(duì)于山水的闡釋。作為道家代表人物的莊子卻認(rèn)為：“天地有大美而不言，四時(shí)有明法而不議，萬(wàn)物有成理而不說(shuō)。圣人者，原天地之美而達(dá)萬(wàn)物之理，是故至人無(wú)為，大圣不作，觀于天地之謂也。”［6］732郭象對(duì)此的解釋是：“任其自為而已?！保?］732這表明，莊子將自然本身作為對(duì)象來(lái)欣賞。自然不用來(lái)表現(xiàn)什么，其自身就是“無(wú)言之美”，這是對(duì)自然的“自為”樣子的推崇。這種思想在魏晉時(shí)代被放大、擴(kuò)展，發(fā)展到山水畫作為獨(dú)立藝術(shù)而出現(xiàn)。值得思考的是，玄學(xué)的興起與發(fā)展帶動(dòng)了魏晉前期的玄言詩(shī)與人物畫的發(fā)展，而山水畫則是在后期才以一種獨(dú)立的姿態(tài)出現(xiàn)。劉勰認(rèn)為山水能夠作為獨(dú)立審美對(duì)象出現(xiàn)，在于：“莊老告退，而山水方滋?！保?］49這里表明了魏晉士人在對(duì)先秦道家思想的復(fù)歸中，在經(jīng)過(guò)了老莊思想洗禮之后，文人畫家對(duì)于老莊有了更高層次的認(rèn)識(shí)和理解。山水畫的出現(xiàn)是魏晉士人在后期對(duì)于老莊思想的內(nèi)化、吸收和再創(chuàng)造。也就是說(shuō)，魏晉后期的士人們不再局限于“玄學(xué)”的形而上的探討，而是將思想延伸出去，與自然山水，乃至宇宙生命進(jìn)行了對(duì)話交流。

3　魏晉山水畫家的出現(xiàn)及影響

魏晉南北朝時(shí)期，由于受到自然審美思潮的影響，誕生了獨(dú)立的山水畫及畫論。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中對(duì)這一時(shí)期的山水畫技法的評(píng)價(jià)是“其畫山水則群峰之勢(shì)，若鈾飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山，率皆附以樹(shù)石，映帶其地，列植之狀，則若伸臂布指?！保?］26可以看到這時(shí)的山水畫技法并不成熟，仍處于摸索探究的實(shí)驗(yàn)階段。正是這種孜孜不倦的探索精神，使得畫家們一邊作畫，一邊用文字記錄下對(duì)于繪畫山水的心得體悟。徐復(fù)觀先生認(rèn)為：“有實(shí)踐上的隱逸生活，而又有繪畫的才能，乃能產(chǎn)生真正地山水畫及山水畫論。”［9］219這個(gè)時(shí)期下畫論家有顧愷之、宗炳、王微等人。

顧愷之（345—407年），東晉時(shí)候被人稱為“畫癡”，他不僅進(jìn)行繪畫創(chuàng)作，也提出了一系列影響深遠(yuǎn)的繪畫理論。但是，顧愷之的畫論貢獻(xiàn)主要在其“傳神寫照”的繪畫創(chuàng)作理論上，或者說(shuō)顧愷之的畫論文章在人物畫上作出了巨大貢獻(xiàn)。他在《畫論》中一開(kāi)始就明確提出：“凡畫，人最難，次山水、次狗馬?！保?0］28這也就是說(shuō)，在顧愷之那里，人物畫仍然是最主要的，也是最難畫好的，而山水、狗馬分別次之。不過(guò)也可以看到的是，在顧愷之生活的時(shí)代已經(jīng)把山水畫提出來(lái)，并形成了一定的風(fēng)氣。盡管顧愷之的《畫云臺(tái)山記》是對(duì)于云臺(tái)山的描畫，但徐復(fù)觀先生在對(duì)于“最早的山水畫論”［9］218—219的討論里認(rèn)為，《畫云臺(tái)山記》算不上真正意義的獨(dú)立山水畫論。而宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》則被較為普遍地認(rèn)為是中國(guó)山水畫論的開(kāi)端。這一時(shí)期的畫論，為后世繪畫理論開(kāi)了先河，作出有益的探索。

宗炳（375—443年），是稍晚于顧愷之的同時(shí)代的人。相較于顧愷之而言，宗炳的畫作不算出名，其最大的貢獻(xiàn)是《畫山水序》?！懂嬌剿颉返恼Q生，與宗炳自己的經(jīng)歷和愛(ài)好密不可分。在《歷代名畫記》的《南齊記》里，記載了宗炳的平生事跡。據(jù)記載來(lái)看，宗炳居于江陵地帶，其才情言理都受到時(shí)人的賞識(shí)，但卻對(duì)統(tǒng)治者的多次辟召不予理會(huì)，心懷“棲丘飲谷”之志。宗炳算得上是一位十足的隱士，他與佛教人士如慧遠(yuǎn)、惠堅(jiān)等人交往，喜歡游山踏水，或流連廬山，或遠(yuǎn)足衡岳等山川之間。在《宋書·隱逸傳》里記錄了宗炳一生對(duì)于山水的癡愛(ài)：“（宗炳）好山水，愛(ài)遠(yuǎn)游，西險(xiǎn)荊巫，南登衡岳。因而結(jié)宇衡山，欲懷尚平之志。以疾還江陵，嘆曰：‘老病俱至，名山恐難遍睹，惟當(dāng)澄懷觀道，臥以游之?！菜温模詧D之于室，謂人曰：‘撫琴動(dòng)操，欲令眾山皆響?！保?1］50可見(jiàn)，宗炳隱逸于山水中，一生游歷山水，有了描繪山水的實(shí)踐基礎(chǔ)，豐富的觀山水及山水畫的經(jīng)驗(yàn)也為其畫論著作的傳世打下了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。《畫山水序》的出現(xiàn)，既是中國(guó)古代繪畫歷史第一篇關(guān)于山水的正式畫論，也是我國(guó)山水繪畫美學(xué)正式開(kāi)啟的一個(gè)標(biāo)志。《畫山水序》里包含了豐富的思想，啟迪了后代對(duì)于山水畫及畫論的創(chuàng)作。它不僅是一部把山水畫作為獨(dú)立題材的山水畫論，而且融入了神、理、道，把山水的審美功能展現(xiàn)了出來(lái)，提出了一系列具有美學(xué)意蘊(yùn)的命題，如“澄懷味象”“應(yīng)目會(huì)心”“神超理得“暢神”等等命題，既道出了山水畫的創(chuàng)作理論，也為中國(guó)古典美學(xué)作出了理論貢獻(xiàn)。

王微（415—443年），盡管王微離世較早，但并不影響他為中國(guó)山水繪畫理論所奉獻(xiàn)的一部名畫論《敘畫》。關(guān)于王微的生平，據(jù)《宋書·列傳二十二·王微》記載，其自幼聰慧，既精通文藝，又知曉陰陽(yáng)之術(shù)，但卻“素?zé)o宦情”。因此，王微自父親死后便一直過(guò)著一種隱逸閑適的生活，直到離世。王微愛(ài)好詩(shī)詞書畫，雖然在詩(shī)詞上造詣平平，卻用一篇短短《敘畫》在中國(guó)山水畫論上站穩(wěn)了地位，和宗炳的《山水畫序》一并成為魏晉南北朝時(shí)期山水畫論的傳世佳作。王微在《敘畫》里提出了山水畫的審美功能，將山水畫與實(shí)用性的地圖、圖經(jīng)一類區(qū)分開(kāi)來(lái)，使得山水畫真正地成為了一門獨(dú)立的藝術(shù)。

張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》認(rèn)為宗炳和王微對(duì)于山水畫的喜愛(ài)，皆出自于二人閑適的隱逸生活，他說(shuō)：“宗炳、王微皆擬跡巢由，放情林壑，與琴酒而俱適，縱煙霞而獨(dú)往。各有《畫序》，意遠(yuǎn)跡高，不知畫者，難可與論。因著于篇，以俟知者。”［9］586出于對(duì)山水本身的熱愛(ài)，宗炳和王微各自創(chuàng)作出了關(guān)于山水畫的理論，它們既是中國(guó)山水繪畫理論的始祖，也為山水畫確立了審美尺度。

宗炳的《畫山水序》認(rèn)為，山水本身滿足了人們內(nèi)在的審美需求，能夠達(dá)到“暢神”的目的。他把老子思想里的“象”“味”“道”等美學(xué)范疇提了出來(lái)，作為了新的美學(xué)命題來(lái)闡釋。山水畫是藝術(shù)家以虛靜之心進(jìn)入對(duì)物的觀察體驗(yàn)，把自然山水作為審美對(duì)象，在這個(gè)過(guò)程中使得精神得到解放和自由。不僅如此，由于宗炳對(duì)儒釋道三家思想的吸收，加上他隱逸的生活狀態(tài)，使得《畫山水序》中關(guān)于山水畫創(chuàng)作里滲透了儒道佛思想和隱逸之味。宗炳一生的游山經(jīng)歷和其豐富的理論基礎(chǔ)為中國(guó)山水畫論確立了起點(diǎn)，并打下山水畫創(chuàng)作的理論基礎(chǔ)。王微的《敘畫》，最大的影響應(yīng)當(dāng)是他奠定了中國(guó)古代山水畫里關(guān)于構(gòu)圖上的全景式模式。《敘畫》中寫道“目有所極故所見(jiàn)不周”，山水畫能夠表現(xiàn)創(chuàng)作者的取景視野，也要表現(xiàn)出大自然的魅力所在。一幅好的山水畫，不僅能夠營(yíng)造出畫中之境，還要能夠打造出境外之境，讓觀賞者獲得一種“望秋云，神飛揚(yáng)；臨春風(fēng)，思浩蕩”的審美愉悅之情。

4　魏晉山水畫及畫論的意義

理論的出現(xiàn)通常來(lái)源于大量的實(shí)踐積累。山水畫論的出現(xiàn)，標(biāo)志著山水畫已然成為一種新的繪畫主題，占據(jù)了中國(guó)古代繪畫的舞臺(tái)。與此同時(shí)，山水畫論的發(fā)展又指導(dǎo)、推動(dòng)著山水畫的前進(jìn)。這一時(shí)期的山水畫，擺脫了山水只作為人物背景的傳統(tǒng)形式，轉(zhuǎn)而進(jìn)入對(duì)大自然本身的欣賞。從中可以窺見(jiàn)的是，在這個(gè)時(shí)期世人審美對(duì)象和審美眼光的轉(zhuǎn)變。獨(dú)立的山水畫，憑借其自身獨(dú)立的審美性吸引了越來(lái)越多畫家的關(guān)注。將無(wú)線的大自然印存在圖紙之上，既是對(duì)創(chuàng)作家技法的考察，也是創(chuàng)作者本身審美境界的體現(xiàn)。山水畫的藝術(shù)世界，通過(guò)色彩與線條的變化而顯現(xiàn)出來(lái)，畫中超然的自然美景關(guān)聯(lián)著創(chuàng)作者和觀賞者之間的審美性，同時(shí)也蘊(yùn)藏著山水與個(gè)體生命之間的審美關(guān)系。魏晉山水畫及畫論的出現(xiàn)，是人們對(duì)于大自然的理解和對(duì)宇宙生命的體驗(yàn)感悟，這里面滲透著山水文化的核心。

這個(gè)時(shí)候的山水畫家們，為中國(guó)山水畫論打開(kāi)了繪畫理念，確立了基本程式。盡管后世山水畫家在表現(xiàn)手法、結(jié)構(gòu)上進(jìn)行了不斷的改進(jìn)、完善，但是魏晉南北朝時(shí)期所打下的山水畫論的根基卻未曾有所動(dòng)搖。

［1］宗白華.美學(xué)與意［M］.北京:人民出版社，2012.

［2］樓宇烈.王弼集校釋［M］.北京:中華書局，1980.

［3］湯用彤.魏晉玄學(xué)論稿［M］.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009.

［4］魯迅.而已集［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1958.

［5］論語(yǔ)［M］.臧知非，注.開(kāi)封:河南大學(xué)出版社，2008.

［6］郭慶藩.莊子集釋［M］.王孝魚，點(diǎn)校.北京:中華書局，2012.

［7］劉勰.文心雕龍注釋［M］.北京:人民文學(xué)出版社，1981.

［8］張彥遠(yuǎn)，俞劍華注釋.歷代名畫記［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1964.

［9］徐復(fù)觀.中國(guó)藝術(shù)精神［M］.北京:商務(wù)印書館，2010.

［10］潘天壽.顧愷之［M］.上海:上海人民美術(shù)出版社，1979.

［11］王惠.墨語(yǔ)文心:中國(guó)山水畫的文脈與傳承［M］.北京:光明日?qǐng)?bào)出版社，2013.

［12］俞劍華.中國(guó)畫論類編［M］.北京:人民美術(shù)出版社，1986.

The Emergence and Significance of Wei-jin's Landscape Painting and its Theory

XU Rui-qing
（College of Chinese Literature，Sichuan Normal University，Chengdu 610068，China）

During Wei-Jin Dynasties，landscape painting and the landscape painting theory officialy appeared on the stage of Chinese traditional painting with an independent form.The emergence of this kind of painting thought has a close relationship with the change of the natural aesthetic view of the time.Wei-jin's landscape painting and the landscape painting theory take the nature as an independent aesthetics object，getting rid of the traditional Confucian natural view of Bide.Moreover，the production of Wei-jin's landscape painting and the landscape painting theory mark the existence of landscape painting as an independent art discipline.Zong Bing and Wang Wei was born in this period，they are theorists of landscape painting.Painting of Landscape by Zong Bing and Depiction of Painting by Wang Wei，mark the beginning of the theory of Chinese landscape painting.And they provide the creation theory basis and aesthetic standard for the later landscape painting and the theory.

Wei-Jin；natural aesthetics view；Landscape Painting；Zong Bing；Wang Wei

J209.2

A

1673-1891（2016）02-0080-03

10.16104/j.issn.1673-1891.2016.02.023

2016-04-12

徐瑞卿（1990—），女，重慶人，助研，在讀碩士研究生，研究方向：美學(xué)。