后現代性的消解

○李曉文

后現代性的消解

○李曉文

后現代性是后現代時期的典型特征，它產生于后工業社會，是對現代性的反撥和超越。后現代性最鮮明的特點便是其消解性，它通過對客觀真理的質疑、對中心的消解和對終極性解釋的反撥，使得文學的中心意義、主體和藝術與現實的邊界得以消融。因此，后現代性反美學，反崇高，反藝術的特征是對當代社會的反叛和實踐，具有鮮明的積極作用，使文學不再局限于象牙塔中，而是走向大眾，開啟了消費文化的新時代。

后現代性 中心意義消解 主體性消解 藝術與現實消解 意義

“后現代”是一個社會歷史概念，指后工業社會或者資本主義發展的新階段。伴隨著后現代產生的后現代主義是開始于20世紀50年代末60年代初，涉及文學、哲學、藝術等各領域的一種文化思潮。在文學上，后現代主義吸納了西方現代主義的觀念和技巧，通過新的價值取向與傳統倫理道德觀念進行決裂，反映現代生活中的情感享受、物質追求和底層人民生活的合理性，追求人格平等?？梢哉f，后現代主義植根于后現代的時代土壤，而后現代性則是后現代時期的鮮明特征，它意味著對于傳統價值的反撥，對宏大敘事的遺棄、嘲弄和解構，對大眾化的接納和熱衷，這種后現代性的特質自始至終都貫穿在后現代文化精髓中，成為后現代文學理論的骨架。

一、后現代的興起

“后現代”一詞是相對于“現代”一詞衍生而來的。后現代主義思潮是后現代社會的產物，它孕育于現代主義之中，并在“二戰”后的西方形成一股強大的潮流，彌漫于整個西方文化領域。后現代主義正式出現是在20世紀50年代末60年代初，到70、80年代后現代主義的影響波及整個文學界，但是到90年代，文藝學者們關于后現代主義的熱議如強弩之末，聲勢逐漸衰微。

早在1870年，一位英國畫家用“后現代繪畫”來評價繪畫作品，“后現代”一詞便隨之產生。但是，“后現代”作為一個術語，最早出現在西班牙學者在1934年出版的《西班牙和拉美詩歌選集》中。到20世紀四五十年代，“后現代”一詞被運用到建筑、詩歌領域。二戰后，歷史學家湯因比在《歷史研究》中將“后現代”界定為一種歷史分期。其實，直到20世紀六七十年代，“后現代”才應用于文學研究領域，用以描繪與現代主義不同的新作品和新現象。在這一時期，哈桑、丹尼爾·貝爾式等人的理論為后現代文化奠定了基礎。然而，后現代作為一種文化現象風靡全球則是在20世紀80年代，利奧塔、鮑德里亞、哈貝馬斯等著名理論家都是在這個時期出現的。

任何文學理論都不是憑空產生的，都有其社會歷史背景。作為二戰后興起的文化潮流，后現代主義廣泛波及文學、藝術、文藝理論和批評領域，如科勒所說“盡管對究竟是什么東西構成了這一領域的特征還爭論不休，但‘后現代’這個術語此時已一般地適用于二次世界大戰以來出現的各種文化現象了，這種現象預示了某種情感和態度的變化，從而使得當前成了一個‘現代之后’的時代”［1］。這就表明，后現代主義產生于二戰后的歐美國家。人們對戰爭帶來的災難記憶猶新，戰亂、苦難的陰影揮之不去，而許多新的社會問題也不斷涌現，吸毒、環境污染、黑手黨等致使世風日下，道德淪喪。在此社會背景下，人們開始對之前的道德倫理和價值觀進行批判反思。另一方面，以美國為首的西方發達國家快速進入科技時代，經濟迅速復蘇，人們爭相追逐金錢與權力，這使人們在某種程度上忽視道德倫理和社會秩序，狂熱的追尋著金錢和利益帶來的快感，使整個社會彌漫著一股銅臭味。當時的理論家敏銳地感覺到了這種絕望和恐懼，然而他們所做的并不是對社會作無情的反抗，或者提出新的社會秩序，而是對這種情緒進行徹底的宣泄，使恐懼乃至絕望之情在宣泄中得以消解。于是，后現代主義者就標榜無意義和中心的消解。

二、后現代性的消解特質

后現代性精神的核心就是消解。無論是從后現代主義關于文學意義的消失，主體的彌散，還是對現代主義藝術與現實的“分化”的背離，無疑都闡明了后現代性的文學努力尋求一種足以表達自己所身處的境況的特殊方式，這種特殊的方式便是消解?！爸链?，人類對真理、善良、正義的追求不斷被語言所消解，生命的價值和世界的意義泯滅于話語的操作之中”［2］。由此可知，消解便意味著在后現代性下，后現代主義文學對于現代主義中人們固定思維的徹底拋棄和反撥。

（一）中心意義的消解

“后現代主義的最根本特征就是深度模式的消解，即中心的消解，并且消解之后不再試圖予以重建”［3］。這種中心的消解就是在批判、否定和褻瀆中，將文學作品的人文精神、指涉的終極關懷、中心意義等深度追求徹底拆解，使文學走向平面化、無深度感。在后現代主義小說那里，中心意義的消解表現為一種不確定性。如后現代小說家多克特羅所說“生命的形態是變化無常的，人世間的一切隨時都可能變為其他東西……一切事物，甚至包括語言，都顯得無法擺脫變化無常這一原則支配”［4］。

與現實主義所強調的主題的確定性不同，后現代主義中主題往往并不存在，因為在后現代主義作品中中心得到消解，意義并不存在。后現代主義的消解精神使一切變成了碎片，一切都模糊不清，無法確定，“怎樣都合理”，這表現在藝術作品中，便是后現代藝術家所強調的創作的隨意性、拼接性和碎片化。姜文的電影就充斥著這種后現代性的特質?！蛾柟鉅N爛的日子》切入點是主人公成年馬小軍的一段似有似無且模糊無序的成長記憶，因這記憶本身就存在著不確定性，于是那段關于青春的記錄也就是一些無意義的表征。影片主要講的是文革間以馬小軍為首的部隊大院孩子的青春成長史，然而關于這段記憶的一切都在叛逆、頹廢、暴戾中逐漸消亡，最終以中年馬小軍的模糊的記憶而結束。青春在追尋與反叛的碰撞中戛然而止，它并沒有告訴觀眾一個醒目的價值目標，而是使影片以青春的形式建立起來的主題隨著青春的消亡而得到消解。

總之，后現代性中的中心意義的消解是后現代主義作家基于對社會現實的極度矛盾和迷茫的體驗中而建構的一種理論形式。大部分后現代作品，如垮掉派張揚著一種“從精神到肉體的全面垮掉”［3］的“垮掉”哲學，沉醉于放蕩不羈的漫游生活；或像新小說一般拒斥著人道主義，堅決抵制著意義的存在，這使后現代主義中中心意義在一定程度上得到消解。

（二）主體性的消解

面對價值體系的崩塌、倫理道德的淪喪，后現代主義作家們切實感受到了社會現實的殘酷以及自身無能為力的絕望，以至于他們不再相信世界真理意義的存在：“不論是作為最高的價值、創造世界的上帝、絕對的本質，還是作為理念、絕對精神、意義或交往的關聯系統論者，現代自然科學中作為認識一切的主體，都只不過是人的精神創造出來，用以自我安慰、自我欺騙的東西而已”［5］，這種意義世界的消解也體現在文學主體性的消解上。

后現代主義宣告主體死亡，這就意味著文學作品人物主體性的消解。資本主義的人道主義思想一直是文學的思想基礎，文學即人學的創作理念也占據著文學理論的主要地位。然而后現代主義作家卻標榜人的中心地位喪失，體現在文學作品中便是人物形象的消解?！昂蟋F代作品中的人物只不過是場景中一個可以替代的暫時性角色”［2］，這一點在新小說作品中得到典型印證。誕生于20世紀50年代法國的新小說，以羅伯·格里耶為代表，其目標就是對傳統小說以人為中心的觀點進行顛覆。為此，新小說的作家拋棄對人物的刻畫，甚至是嚴格限定于描寫。這就意味著，傳統小說中的人物得到了消解，而成了不確定性格的、符號化的暫定角色。

當然，后現代性下主體的消解還表現在作者主體性的消解?！昂蟋F代作者客觀上成了一群自虐者，他在瘋狂的解構和自我消解中擊敗了“自我”，卻默認了現存社會秩序及其權力關系”［2］，大部分后現代的作者都切身體驗到了后工業社會帶來的絕望和恐懼。后工業社會帶來了經濟的高度繁榮，科技的迅速發展，但隨之而來的便是人們爭相追逐利益而忽視文學，人們渴望名利而突破道德底線，這使生活在其中的學者為未來社會感到深深的擔憂。后現代主義的學者雖批駁當今社會的窘境，但由于后現代主義中自我的分離，作家感到個人既不需要反抗異化，也沒有逃避痛苦的必要，因此選擇以一種沉默、冷靜、嚴肅的態度來展現生存的當下。由此作家自我在后現代性下得到了消解。

（三）藝術與現實的消解

在現代主義那里，藝術家似乎都強調藝術對生活的背離，追求藝術與生活的距離感，這就在藝術與現實之間生成一道鴻溝。而后現代主義對現代主義的反撥就是試圖跨越藝術與生活的邊界，逾越鴻溝，使藝術與現實的距離逐漸消解。其實，當人們步入后現代社會，由于科技的發展，消費社會的形成，藝術與現實生活的距離越來越近，其邊界也變得越來越難分辨。在某種程度上，藝術規則在日常生活中得以實踐，日常生活也逐漸成為作家所創作的對象，文學的大眾化、日常生活審美化儼然成為當代社會的審美趨勢。

杰姆遜在《后現代主義與文化理論》中寫道：“到了后現代主義階段，文化已經完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文學的距離正在消失”［6］。杰姆遜認為，在后現代文化之下，藝術與現實生活逐漸融為一體，藝術不再是“為藝術而藝術”，而是表征現實生活。而文學藝術作品也從象牙塔中走出，走向大眾，致力于表現日常生活。在當今多元化的社會背景下，日常生活逐漸趨于審美化，以往藝術與生活之間的明確距離感也伴隨著日常生活審美化而逐漸消解。

正是由于后現代性下這種意義的消解，文學作品開始表征普通人的日常生活，文學也從詩性表達退回到對日常生活的表述，日常生活的世俗、庸常氣息彌漫在文學作品中。作家沉靜地攤開了生活的底色，有條不紊地講述著老百姓的日常生活。他們筆下的人物或許只是一些普通的小市民，展現的是那些沒有激情、沒有崇高、沒有驚天動地的日常生活。可正是如此，瑣屑而又平庸的生活得以在文學文本中展現，從而進一步進入到審美領域。在中國，新寫實小說就以這樣的姿態來消解后現代性下藝術與現實之間的隔閡?！爱斨髁髟捳Z的烏托邦許諾和精英知識分子的啟蒙話語日益遭到人們冷落與遺棄而無奈地退出文化中心之后，在市民文化消解抽象而走向直觀，消解理性而走向官能，消解深度而走向平面的價值重估的社會轉型期，新寫實小說找到了自己的表演舞臺，適時地填補了價值真空，成為了市民文化的承載體?！保?］

三、后現代主義的意義

后現代主義作為一種超越現代性的理論，在20世紀七八十年像文學幽靈一樣席卷整個西方社會，卻在90年代初以一種疲憊之態逐漸消失在文藝學者的視野之中。后現代主義在世界文學中曇花一現，卻不可否認其存在和發展有其特定的社會意義。至少，它以一種振聾發聵的力量向傳統挑戰，為當代社會的迷惘撥開一層迷霧。

后現代主義“是現代主義的回波余緒”［2］。后現代主義是相對于現代主義而言的理論，雖然對于如何界定后現代主義的“后”，理論界依然沒有共識，但是不容否認的是，后現代主義的產生必然與現代主義有著千絲萬縷的聯系。在后工業化時代，面對物質的極大豐富，道德的淪喪，現代主義所標榜的自由儼然不適應資本主義后期社會的現實。于是，后現代主義應運而生。后現代主義表面上是對現代主義的反撥，但在實質上與現代主義有著相似性，都是對后資本主義社會現實的不滿和人的異化的抗爭，是對當代西方社會絕望、焦慮的畸形表達。只是后現代主義采取了一種極端的形式，他們反文化、反藝術，消解一切深度而走向平面化，以對自己的價值的毀滅來顯示對世界荒誕和無價值的無言的抗爭。

后現代主義對于當代社會的反叛和實踐，同樣也產生了積極的影響。后現代主義的特征就是反美學，反崇高，反藝術，它通過對高雅文化和通俗文化的批判和消解，使文學不再是局限于象牙塔中，而是走向大眾，開啟了消費文化的新時代。在后現代社會，人們在物質生活充裕之余開始崇尚審美地享受生活，從而更加注重文化的包裝和消費。我們可以切實感受到，在后現代信息社會，人們對物質文化消費的需求大大提高。在某種程度上說后現代社會為人們提供了多種審美選擇：我們可能不再需要花費很多時間去閱讀長篇文學名著，而是可以選擇花兩個小時觀看由世界名著改編的電影，我們依然可以體驗到審美愉悅。因此，后現代文化不僅帶給人們日常生活的審美化，同時也給我們以不同的審美感受。

在20世紀八九十年代，后現代主義的熱潮在西方逐漸減退之際，中國正處于改革開放的新時期，對于新思想、新潮流采取兼收并蓄的包容態度，使得后現代主義思想傳入中國，并在中國當代文學史上產生巨大沖擊波。為此，我們應看到“后現代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態，及其對傳統的決絕態度和價值削平的策略，迫使它不得不是一種走極端的理論，這無疑使后現代主義對資本主義的徹底反動和批判以徹底虛無主義的否定方式表現出來”［2］，面對這種虛無主義，我們應當保持清醒的判斷力，對后現代主義中的富有建設性、批判性的思維加以肯定，對其虛無主義加以批判。

注釋：

［1］王寧等譯，［荷］佛克馬·伯頓斯：《走向后現代主義》，北京：北京大學出版社，1991年版，第31頁。

［2］王岳川：《后現代主義文化美學景觀》，哲學動態，1999年，第3期。

［3］劉象愚，楊恒達，曾艷兵：《從現代主義到后現代主義》，北京：高等教育出版社，2002年版，第297，304頁。

［4］常淘等譯，多克特羅：《拉個泰姆時代》，南京：譯林出版社，1996年版，第83頁。

［5］曼弗雷德·弗克蘭：《正在到來的上帝》，錢善行主編：《后現代主義》，北京：中國社會科學出版社，1999年版，第83頁。

［6］唐小兵譯，杰姆遜：《后現代主義與文化理論》，西安：陜西師范大學出版社，1986年版，第192頁。

［7］趙聯成：《后現代意味與新寫實小說》，文史哲，2005年，第4期。

［8］王寧：《后現代社會的消費文化及其審美特征》，學術月刊，2006年，第5期。

（李曉文 山東曲阜 曲阜師范大學文學院 273165）