在模仿與學(xué)習(xí)中前行
——淺析寧浩電影的本土化移植

朱嘉綺

(西安建筑科技大學(xué) 陜西 西安 710000)

在模仿與學(xué)習(xí)中前行
——淺析寧浩電影的本土化移植

朱嘉綺

(西安建筑科技大學(xué) 陜西 西安 710000)

寧浩是中國第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。從《香火》到《瘋狂》系列，再到《心花路放》,不管是對蓋·里奇的效仿，還是對西部片、公路片的本土化，寧浩始終在不停的尋找自我的定位和學(xué)習(xí)，并保持了自己標(biāo)準(zhǔn)化之上的高水準(zhǔn)創(chuàng)作。

寧浩；本土化移植；蓋·里奇；公路電影

寧浩，1977年9月出生于中國山西，2003年畢業(yè)于北京電影學(xué)院攝影系，是中國第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物。其早期曾經(jīng)拍攝《香火》和《綠草地》兩部低成本電影，并得到觀眾的一致好評，這兩部電影也為他在國外的電影節(jié)上爭取到不少獎項。2006年7月，作為劉德華先生“亞洲新星導(dǎo)”計劃的導(dǎo)演，他憑借電影《瘋狂的石頭》，取得了中國低成本電影從未有過的商業(yè)性成功，成為中國2006年的票房奇跡。而到了2009年《瘋狂的賽車》，觀影票房過億，而寧浩，也成為新一代導(dǎo)演中第一位進(jìn)入億元俱樂部的導(dǎo)演。隨后，《黃金大劫案》、《無人區(qū)》、《心花路放》的陸續(xù)上映后獲得高票房與高口碑，寧浩儼然成為了中國電影界最具票房號召力的年輕導(dǎo)演。

縱觀寧浩在不同時期的幾部電影作品，從敘事內(nèi)容來看，它們都呈現(xiàn)出典型的現(xiàn)實主義風(fēng)格。但從敘事風(fēng)格來看，以讓寧浩聲名鵲起的《瘋狂》系列的兩部作品為分界線，以前與以后的作品似乎都有著明顯的割裂感。然而在這種截然不同的風(fēng)格之下，我們依然卻可以體察到導(dǎo)演對于現(xiàn)實社會深刻的反思寧浩似乎經(jīng)歷了一個從靜穆到瘋狂再逐漸歸于平靜的過程，而這樣的過程，我們可以看做是一個導(dǎo)演的童年期、青年期與成年期的不同表現(xiàn)。沒有哪一位導(dǎo)演是始終如一的保持一種姿態(tài)前行，所有的前進(jìn)都建立在探索的基礎(chǔ)之上，而寧浩作為第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，他在自己的創(chuàng)作道路上也在不停的找尋自己、不停的改變與突破。

1 寧浩電影的本土化移植

法國著名文藝?yán)碚摷业ぜ{說:“時代環(huán)境決定藝術(shù)種類，作品的產(chǎn)生取決于時代精神和周圍的風(fēng)俗。”①一個創(chuàng)作者創(chuàng)作出什么樣的作品，與其所處的時代、社會環(huán)境、家庭環(huán)境等因素是密不可分的。可以說，沒有哪一部作品是脫離時代而產(chǎn)生的。而寧浩的作品，我們可以說是應(yīng)運(yùn)而生，每個階段的作品可以說都是號準(zhǔn)了市場的脈搏。

在寧浩的《瘋狂的石頭》面世之前，中國電影處于頹靡、停滯不前的階段。中國第五代導(dǎo)演們，一直沿著精英文化的道路逐漸演變成了形式主義。比如，曾經(jīng)身為攝影師的張藝謀，注重畫面的審美性，但故事的脫節(jié)、人物的塑造是他的“硬傷”，因此，到了他的《三槍拍案驚奇》我們也就不驚奇為什么會變成劉老根的鄉(xiāng)村大舞臺了。喜劇作品也是單調(diào)乏味，看電影似乎已經(jīng)變成了看春晚，是沒得選，而不是想看。

其次，20世紀(jì)90年代對中國，處于信息爆炸的年代。各種形式的文化涌入國內(nèi)，人們的審美心理、社會心態(tài)也漸漸地發(fā)生著變化。尤其是年輕人，他們需要在電影中得到一種解脫，而不是教化。因此精英文化電影越來越脫離了人們所關(guān)注的視點。大眾文化逐漸的形成，人們越來越需求一種自由、宣揚(yáng)個性同時又與生活貼近的形態(tài)。

2 向蓋·里奇致敬——多線索非線性敘事結(jié)構(gòu)

寧浩最初的兩部電影作品《香火》和《綠草地》運(yùn)用了線性結(jié)構(gòu)模式來進(jìn)行敘事。所謂線性結(jié)構(gòu)是指：“一系列互為關(guān)聯(lián)的事情!情節(jié)或事件按線性安排，最后導(dǎo)致一個戲劇性的結(jié)局。”②也就是說其敘事線索以單一的線性時間展開，很少置打斷時間進(jìn)程的插曲式敘述和一條敘述線索以上的并置性(對比、交織、復(fù)調(diào)式等)處理。“一個時間的結(jié)束同時又常常是另一個事件的開始;一個序列A(A1——A2——A3……)的中止，又是另一個序列B(B1——B2——B3……)的開端。”③一般上，影片都以時間順序為發(fā)展線索，以因果為敘事動力，追求情節(jié)上的環(huán)環(huán)相扣和完整圓滿的故事結(jié)局。從數(shù)學(xué)上來說，線性的可以認(rèn)為是1次曲線，比如y=ax+b，即成一條直線。就像一些色彩各異但大小相似的珠子，在一條線的牽引之下，一個接著一個，最終串成了一條鏈子。我們以《香火》為例：

從上圖我們可以非常清楚的看到《香火》的敘事結(jié)構(gòu)，以時間為順序，事情一件接著一件發(fā)生，最后又回到起點，線索單一，結(jié)構(gòu)完整。

而在寧浩的《瘋狂》系列中，他使用了一種更為復(fù)雜的敘事模式——非線性敘事結(jié)構(gòu)。顧名思義，“線性”指的是敘事線索以時間為順序，對事件發(fā)生進(jìn)行一一推進(jìn)，量與量之間是有一定的比例關(guān)系的。那么，“非線性”則是與之相對的，對時間的線性邏輯進(jìn)行顛覆，打破正常敘事的時間鏈條，在一種顛倒錯亂中扭曲模糊了傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)次序和敘述規(guī)則。我們再從數(shù)學(xué)上來看，非線性的可以認(rèn)為是2次以上的曲線，比如y=ax^2+bx+c(x^2是x的2次方)，即不為直線。

蓋·里奇電影最突出的特點當(dāng)為猶如多米諾骨牌般的多線交錯的復(fù)雜敘事結(jié)構(gòu)。無論《兩桿大煙槍》還是《偷搶拐騙》，故事都被講述的獨一無二，這必須歸功于講故事的人的別出心裁。蓋·里奇的敘事策略是，在100分鐘之內(nèi)講述一個由七條線索組成的故事，且每條線索都很完整，有開端、高潮和結(jié)局，分別獨立承當(dāng)了一個敘事部分;或者用100分鐘的時間圍繞著一顆鉆石描繪13張人物肖像畫，且立體、鮮明、富于情趣。《兩奸大煙槍》中的七路人馬在不知不覺中相互影響，彼此制造因果。各路人有著不同的目的和動機(jī)，但是繞來繞去，最后總是歸結(jié)于不遠(yuǎn)處。而《偷搶拐騙》與之不同的地方在于，它的敘事發(fā)展如涓涓細(xì)流最終流向大海，多線并進(jìn)的平行進(jìn)展有著非常明顯的交集點。④

首先，在敘事結(jié)構(gòu)上，寧浩把故事情節(jié)分解成幾條敘事線，再把這幾條線索揉合在一起，分別進(jìn)行敘述，同時再把部分結(jié)構(gòu)打亂，形成了結(jié)構(gòu)性懸疑，觀眾就在這一層一層的結(jié)構(gòu)中慢慢揭開來看。《瘋狂的石頭》的“升級版”——《瘋狂的賽車》，其中共有六條敘事線索，悲慘命運(yùn)瞬間變得潦倒賽車手耿浩、一身功夫神秘的泰國人察猜、看著專業(yè)卻處處不專業(yè)的臺灣黑幫、看著不專業(yè)卻看似處處“專業(yè)”的農(nóng)民混混、心黑手辣唯利是圖的奸商李法拉，還有永遠(yuǎn)都晚到一步最終因而獲偶然而獲得勝利的警察。這六條線索，六組人物，從各自的起點開始行進(jìn)，在兩個小時的電影里快節(jié)奏相互交叉，卻沒有形成混亂的故事內(nèi)容，而是各自成為彼此的因果，如此形成了一個不宏大卻環(huán)環(huán)相扣的故事。

其次，快節(jié)奏剪輯也是蓋·里奇電影的一大特點。在《兩桿大煙槍》中，四人酒吧喝酒的段落中充分運(yùn)用了升格、降格、頓格等多種剪輯手法，配合一段享受濃郁的搖滾，讓觀眾立刻融入其中。凌厲的剪輯使得影響變得支離破碎，而將這些破碎進(jìn)行重新排列，便形成了不同的影像風(fēng)格。

再次，寧浩也吸收了蓋·里奇的另一特點，并將它運(yùn)用的淋漓盡致，即采用相似鏡頭轉(zhuǎn)場。比如，浩瀚的宇宙漸漸過渡到人睜開著的眼睛，這就非常自然的從宇宙這一空間過渡到人們的生活中。在《瘋狂的石頭》中的轉(zhuǎn)場都十分精彩，報紙上的鉆石被大特寫之后轉(zhuǎn)到了展臺上的真品；鏡頭從臉上的特寫拉開來，人已經(jīng)睡在了自己的床上……類似的轉(zhuǎn)場還有很多，這樣的過渡要比黑場、跳接等顯得自然的多，從而使得敘事渾然天成。

最后，在音樂的運(yùn)用上，寧浩也吸收了蓋·里奇對于音樂的態(tài)度。在蓋·里奇的電影里，音樂不僅僅只是音樂的作用，類似于渲染氣氛諸如此類，而是把音樂也當(dāng)做一種敘事手段。比如，在《瘋狂的賽車》中，當(dāng)奸商李法拉不小心將刀子刺入了妻子的胸膛時，按照一般來說，此時應(yīng)該是驚悚、快節(jié)奏的音樂，或者是干脆不要音樂。但寧浩運(yùn)用的確是悠揚(yáng)、動人的愛情歌曲，既是對李法拉的諷刺，也是對二人愛情的諷刺，可謂是神來之筆。諸如此類，在寧浩的電影中有很多的表現(xiàn)。

寧浩曾說過：“其實，每次拍電影之前我都喜歡給自己一個命題，我到底要在影片中解決什么問題。”⑤從《香火》到《瘋狂》系列，再到《心花路放》，每一次跳躍都是寧浩導(dǎo)演對自我的一種找尋，不管是《香火》的靜穆，《瘋狂》的瘋狂，還是《心花路放》的荒誕，寧浩始終尊重觀眾，尊重藝術(shù)。他不把電影看成是糊弄觀眾的“搖錢樹”，也不把電影抬高到鮮有人能看懂的藝術(shù)，因此他能夠在中國電影的發(fā)展中占有一席之位。中國電影的發(fā)展相較之于好萊塢還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后的，而中國電影人必須在不斷的學(xué)習(xí)中，吸收并注入屬于中國本身的東西，寧浩不管是對蓋·里奇的模仿，還是對西部片、公路片的本土化，實際上都是在強(qiáng)大自身。無論怎么說，從對優(yōu)秀作品的學(xué)習(xí)和本土化的改造到對中國當(dāng)代電影審美的倡導(dǎo)，寧浩既是一個外來文化的擺渡者，又是一個當(dāng)代中國文化的積極建構(gòu)者。

注釋:

① 杜書瀛《關(guān)于乞術(shù)哲學(xué)》，淸華大學(xué)學(xué)報，2009，03.

② 悉德·菲爾德《電影劇本寫作基礎(chǔ)》，中國文聯(lián)出版公司，1985年版，第55頁.

③ 李顯杰《電影敘事學(xué):理論與實例》，中國電影出版社，2000年版.

④ 付蕾，《論寧浩對蓋·里奇的本土化移植》，西北大學(xué)，2012年6月.

⑤ 寧浩、鄭洞天、賈磊磊、尹鴻《瘋狂的賽車》，《當(dāng)代電影》“新作評議”，2009 年第 3 期.

朱嘉綺(1992.05-)，女，漢族，陜西西安人，碩士，西安建筑科技大學(xué)，研究方向：戲劇戲曲學(xué)。

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