云南保山香童戲的文化傳承研究

王玉珊 桂焱娥

(1.云南民族大學文學與傳媒學院 云南 昆明 650000；2.云南民族大學人文學院 云南 昆明 650000)

云南保山香童戲的文化傳承研究

王玉珊1桂焱娥2

(1.云南民族大學文學與傳媒學院 云南 昆明 650000；2.云南民族大學人文學院 云南 昆明 650000)

香童戲是保山當地極具民族特色和地域特色的地方性劇種，它是在“酬神驅鬼”的祭祀活動中演化而成的一種古老的民間文化藝術形式。本文旨在探尋這一古老的文化藝術在社會快速發展的浪潮中是如何傳承和發展的。

保山；香童戲；文化傳承

1 保山香童戲概述

香童戲是我國邊陲地區保山特有的一種古老而神秘的宗教戲劇藝術形式，廣泛流傳于鄉野村間，當地人俗稱“跳神”，其中以漢族聚居地最為盛行。“香童戲”這一名稱是據其演唱者均是香童而得來的，其法事的操作、劇目的表演、科儀的念唱都是由香童來完成，如果沒有香童，香童戲也就不復存在。香童即巫師，多為男巫，保山當地不稱其為“香童”或“巫師”，而稱為“先生”。他們總是會借助虛構的“超自然力量”來實現人們驅鬼逐疫、祈福禳災的愿望，當地人對香童頗為信任。

香童戲既是保山人民對神靈的崇拜和敬畏心理的真實反映，也是人們喜聞樂見、多元思想融合的一種文化事象，它在保山地區得到了較好的傳播與繼承。

2 保山香童戲的文化傳承形態分析

據筆者考察，目前香童戲的分布地主要還是集中在保山壩區，比較突出的有河圖鎮、板橋鎮、漢莊鎮、金雞鄉、辛街鄉、楊柳鄉。在這些鄉鎮中，香童戲從未在人們的日常生活中消失，香童戲藝人的代代沿習、普通民眾(信徒)的生活需要和鄉野村間的古樸風氣，都為香童戲積淀了深厚的傳承和發展基礎。

2.1 香童戲傳承主體的分析

香童戲傳承主體是由民眾和香童戲藝人共同組成的。一方面，香童戲與保山地區民眾的民間信仰息息相關，它的傳承時常發生在普通民眾的日常生活之中；另一方面，香童戲又是在香童戲藝人的不斷學習和表演活動中得到了傳承和發展。

2.1.1 香童戲藝人對香童戲的傳承

在香童戲的文化傳承上，以香童戲藝人為軸心的傳承主要是父子傳承和師徒傳承。一方面以父傳子、子傳孫的方式代代相傳，是典型的家族傳承；另一方面則是拜師學藝，待徒弟學業有成后，便可出師自立門戶。

在保山地區，家族傳承的香童戲藝人當屬以下兩組頗具代表性：

孫紹林家族：

代別姓名性別傳承方式家庭住址備注第一代孫紹林男父子傳承隆陽區辛街鄉大茨坪已逝第二代孫靜昌男父子傳承隆陽區辛街鄉大茨坪已逝第三代孫文華男父子傳承隆陽區辛街鄉大茨坪

楊松家族：

代別姓名性別傳承方式家庭住址備注第一代楊松男父子傳承隆陽區河圖鎮上營村已逝第二代楊國琦男父子傳承隆陽區河圖鎮上營村已逝第三代楊妮偉男父子傳承隆陽區河圖鎮上營村

在師徒傳承方面頗具代表性的當屬楊國琦老先生，他是演唱香童戲的佼佼者，其門下弟子有王德周、張學偉、楊云龍(又叫楊妮偉，其孫)、楊妮軍(楊妮偉的弟弟)、張春虎等人。

2.1.2 普通民眾對香童戲的傳承

一項民俗活動需要民眾的參與和踐行，才能實現它的代代傳承。保山香童戲是在廣大民眾崇拜敬祖先和各種鬼神的民間信仰基礎上發展起來的原始宗教藝術形式，普遍存在于廣大農村地區，它的生成、發展和演變都是在民眾社會活動中實現的，是當地人的社會創造力、認知力和群體文化認同力的集中體現。香童戲的表演活動，在民眾的參與和實踐中得到了自發的傳承。

如今，保山地區的民眾對祖先的崇拜和鬼神的敬畏心理依舊存在，因而，香童戲的演出活動依然有很大的市場，民眾的需求推動了香童戲的傳承和發展。

2.2 香童戲傳承場的分析

文化的傳承離不開一定的傳承場，香童戲的流布與傳承也正是依靠著各種各樣的傳承場在保山地區顯示出其蓬勃的生命力。

2.2.1 有形的傳承場：院場或堂屋

香童戲的演出地點一般是在老百姓家的院場或堂屋，其表演的區域被稱為“神區”，經過劃定、設壇祭祀后就不能隨意更改，沒有香童的允許，不能任意出入，等到法事做完撤壇后才恢復正常，這是約定俗成的規矩，任何人都不得違背。在表演期間，鄰里鄉親和賓客也很自覺地坐在“神區”外的地方看表演。

每一種民俗文化事象在產生和傳承的過程中難免會催生出一些被賦予了一定象征意義的物質空間，如戲臺、古戲樓、劇院等，這些實實在在的物質空間可能會因為文化傳承的需要而被附會上某種相關性，反過來它們又在促進文化的傳承和發展，充當著文化傳承場的角色。民眾自己居家的院場或堂屋就是一個典型的例子，它們被香童界定為“神區”時，就已經賦予這片空間“神圣”的特性了，它們也便成為香童戲得以發生和傳承的重要場地。

2.2.2 無形的傳承場：思維空間

張福三先生曾說過：“思維場是無形的傳承場。”人類的思維空間，在各種類型的思維模式中是普遍存在的。它本身具有的諸多動力可以保證所獲取各種材料的記憶、存取、加工、傳遞和反饋，是一個能動的空間。人類的思維空間是民俗文化得以延續和發展的中介載體，是無形的傳承場。

保山香童戲是內地儺戲與當地民間流傳已久的巫風儺俗相互碰撞與交融的產物，是保山土著民族和漢民族集體思維的產物。保山地區原為哀牢國，后因歷史原因有大量的移民涌入，保山壩區才逐漸變成了以漢族為主的聚居地。事實上，無論是哀牢國的土著民族還是移民到此地的漢族，又或是其他的少數民族，他們都崇拜祖先、敬畏鬼神，都追求一種無災無難、平安幸福的生活，那么在這樣共同的思維空間理念驅動下，在長期的生產生活實踐基礎上也便形成了種種共識，這些共識進入到集體意識之中，成為群體共有的思維場，成為香童戲得以產生、發展和傳承的無形作用力或是作用空間，即無形的傳承場。

2.3 香童戲的傳承內容分析

香童戲擁有豐富的劇目和獨特的表演方式，是香童戲在傳承和發展中不可或缺的組成部分。

2.3.1 香童戲的劇目

香童戲劇目豐富，有三十六出戲，一出戲就是一壇神，因而“三十六出戲”也叫做“三十六壇神”。這些劇目都沒有文字記載，靠香童戲老藝人口傳心授給自己的子孫和徒弟，代代沿習傳承至今。但因時間久遠、歲月變遷，香童戲藝人也難以詳細地說出三十六壇戲的準確名稱和故事情節。

從老藝人口述而整理的本子來看，香童戲的內容豐富，題材來源多樣。劇目題材有以下幾類：一是取材于歷史事件，如《黑風五爺》、《孟獲老爺》、《水西蠻子》等，講述的是蜀漢時期諸葛亮“南征”時的故事；二是取材于民間神話傳說故事，如《水龍太子》，“龍”字也寫作“隆“字，與當地流傳的九隆神話有一定的淵源，《金槍五爺》記述的是當地五郎的民間傳說；三是神仙道化的神話故事，這類劇目在香童戲中占有一定的比重，如《茶房酒店》、《段總老兵》、《獵神》等講述的都是一個凡人因做了一些善事感動了上蒼而位列仙班，被封為神的故事，如：《趙公元帥》、《斗姆娘娘》、《土地公公》、《財龍天子》等敘述的都是一些神仙下凡幫助人們消除災難、走出不幸、帶來富裕安康的故事情節。

2.3.2 香童戲的聲腔技藝

歷代香童戲藝人根據保山地區的語言環境、語音語調以及外來劇種聲腔的特點，經過長期的兼收并蓄、去粗取精和反復磨練，最終形成自己獨立的聲腔系統。它既具有來自鄉野村間的山歌俚曲的特點，又具有云南官方劇種滇劇、花燈等戲曲的特點。

香童戲的聲腔屬于板腔體，呈現出一種具備山歌俚曲與官方戲曲的雙重特征。香童戲的聲腔種類歸納起來大致可分為兩大類：一類是自身固有的聲腔，一類是借用聲腔。自身固有的聲腔包括太子腔、平腔、雌雄腔、黑神腔、獵神腔、將軍腔、瘟神腔等。其具體名稱，多因角色形象來命名，不同的腔調，有不同的用法。代表性劇目有：《桃花太子》、《斗姆娘娘》、《黑風五爺》、《蜜蜂小姐》、《黑神大帝》、《獵神》、《楊駟將軍》、《段老總兵》等。借用的聲腔主要是對滇劇中的襄陽、胡琴、絲弦三大聲腔系統的局部借用和改造，有倒板、一字、二流、三板、滾板等，譬如在《黑風五爺》中諸葛亮的唱段就多為滇劇襄陽腔中的二流。

香童戲的劇目和聲腔技藝是香童戲傳承和發展所具備的兩個重要方面，不容忽視。這就需要我們去挖掘整理，取其精華，去其糟粕，從藝術的視角出發，讓香童戲更加具有獨特的藝術魅力，讓它能夠更好的傳承下去。

3 結語

《中華藝術論叢》主編致語中寫道：“在人人參與營造的濃厚的儺文化的氣氛中，家庭變得祥和，村莊變得寧靜，而整個社會中的人與人、人與自然的關系則變得和諧融洽。”香童戲作為儺文化的一個組成部分，同樣具有一定積極意義。許多保山民眾因舉行了香童戲的酬神驅鬼儀式，使他們躁動不安的心情、郁悶慌亂的心理得以歸于平穩和寧靜，也在一定程度上提升了他們對生活的幸福感。

香童戲在保山的農村和山區，尚有強大的傳承基礎。作為保山地區特有的非物質文化遺產，香童戲這種歷史文化現象的遺存也是彌足珍貴的，它值得我們一代一代的傳承和發展下去。

[1] 倪開升.保山香童戲研究[M].北京：中國戲劇出版社，2009年6月第1版

[2] 庹修明，姜尚禮.中國儺戲儺文化[M].北京:中國世界語出版社，1997年

[3] 趙世林.云南少數民族文化傳承論綱[M].昆明：云南民族出版社，2002年

[4] 張福三.論民間文化傳承場[J].民族藝術研究，2004年02期

[5] 姜又春.民俗傳承論[J].青海民族研究，2012年7月第3期第23卷

[6] 王晉.官渡古鎮滇劇傳習館的傳承形態研究[D].云南藝術學院，2015年

王玉珊(1993-)，女，漢族，現就讀于云南民族大學文學與傳媒學院，專業為民俗學，研究方向：民俗文化。桂焱娥(1993-)，女，漢族，重慶市豐都縣人，云南民族大學人文學院社會工作碩士研究生。

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