論后現(xiàn)代主義理論與實(shí)踐
——以《老炮兒》為例

常　靜

（南昌大學(xué)，江西　南昌　330031）

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論后現(xiàn)代主義理論與實(shí)踐
——以《老炮兒》為例

常靜

（南昌大學(xué)，江西南昌330031）

摘要：后現(xiàn)代主義可謂一個(gè)眾說紛紜，甚或語焉不詳?shù)母拍睿灰粋€(gè)流光溢彩，又臭名昭著的稱謂；猶如一頂桂冠，又如同一個(gè)惡名。本文從后現(xiàn)代主義的興起與“第六代”的選擇及《老炮兒》——后現(xiàn)代主義的顯現(xiàn)兩個(gè)方面來闡述，從《老炮兒》這部電影出發(fā)，分析其后現(xiàn)代性。作為一種“文化風(fēng)格”的后現(xiàn)代主義，在電影、文學(xué)以及建筑中都取得了近乎無可爭議的巨大成就。

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；“第六代”；管虎；《老炮兒》

一、后現(xiàn)代主義的興起與“第六代”的選擇

后現(xiàn)代主義的正式出現(xiàn)是在20世紀(jì)50年代末期至60年代初期，其聲勢奪人并震撼思想界是在20世紀(jì)70年代和80年代。后現(xiàn)代性是一種思想風(fēng)格，它懷疑真理、理性、同一性和客觀性的經(jīng)典概念。后現(xiàn)代主義是一種文化風(fēng)格，它以一種無深度的、無中心的、自我反思的、游戲的、模擬的、折中主義的、多元主義的藝術(shù)反映這個(gè)時(shí)代性變化的某些方面。［1］一時(shí)間，后現(xiàn)代主義的帽子被大家廣泛使用。在過去的幾年中，詹姆斯·卡梅隆在《阿凡達(dá)》托名潘多拉創(chuàng)造的“阿凡達(dá)”則穿梭于人與“復(fù)制人”之間；湯姆·蒂克編導(dǎo)及配樂的一部非常前衛(wèi)的、實(shí)驗(yàn)性很強(qiáng)的作品——《羅拉快跑》，采用了一種游戲式的、重復(fù)性的手段講述女主角羅拉為拯救男友不斷奔跑的故事，體現(xiàn)了后現(xiàn)代女性主義對傳統(tǒng)男權(quán)的消解和顛覆。毫無疑問，上述影片都體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的特征，我們能夠清楚地感受到這些電影中的“后”色彩或意味，或許還能從中識別出后現(xiàn)代主義特征，當(dāng)然這種感覺是難以拿捏的。

對于中國來說，與后現(xiàn)代主義文化的確有些隔閡，我們在討論中國的現(xiàn)代化、現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的時(shí)候，面臨著外來文化的沖擊。中國的第六代電影人就是在這樣的環(huán)境下成長起來的，他們在東西方文化的碰撞交融下實(shí)現(xiàn)了自己的藝術(shù)追求。他們敢于創(chuàng)新，敢于展現(xiàn)他們對當(dāng)今世界的看法，并用影像來傳遞、表達(dá)、追尋自由。面對第五代的屏障，“第六代”需要以嶄新的題材和形式去突破“第五代”，正在這時(shí)，后現(xiàn)代主義思潮蜂擁而至，后現(xiàn)代主義所采取的反叛精神，抨擊一切社會形態(tài)和否定一切的態(tài)度正好和“第六代”的需求一拍即合。第六代處于尷尬的社會環(huán)境下，他們想去突破，想去否定一切，他們敢于直面人性，敢于凝視自己的真實(shí)情感。因此，在“第六代”導(dǎo)演當(dāng)中出現(xiàn)了很多具有后現(xiàn)代主義色彩的電影。縱觀“第六代”電影人的早期作品，傳統(tǒng)的線性敘事模式被打碎了，影片的中心主題被碎片式地消解了。“第六代”電影中所關(guān)注的是當(dāng)代中國邊緣人的生存狀態(tài)，影片中發(fā)生的都是生活中微不足道的小事，展現(xiàn)的都是一些生活的瑣碎片段。可見，這種拒絕史詩感、戲劇性、本質(zhì)性、輝煌的宏觀敘事，轉(zhuǎn)向微觀政治、亞文化、個(gè)人命運(yùn)的具細(xì)敘事的主題帶有明顯的后現(xiàn)代主義傾向。

二、《老炮兒》——后現(xiàn)代主義的顯現(xiàn)

從管虎的《頭發(fā)亂了》開始便出現(xiàn)了鏡頭語言的狂歡。“第六代”導(dǎo)演已經(jīng)意識到突破現(xiàn)代話語壓抑的必要性。管虎的電影無疑也具備濃郁的后現(xiàn)代主義的價(jià)值觀和美學(xué)訴求，其電影中的叛逆、敏感與先鋒性，都體現(xiàn)出了一種真切有力的理想追求，這都是管虎電影后現(xiàn)代主義特征的有利顯現(xiàn)。

（一）敏感性——對底層平民的關(guān)注

正如杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中指出的，后現(xiàn)代主義追求的是大眾化，他拒絕天才和烏托邦，否定藝術(shù)高高在上的姿態(tài)。［2］這就意味著后現(xiàn)代主義貼近百姓、貼近生活。后現(xiàn)代主義往往將人物置于以某種符號形式存在的位置，關(guān)切處于社會底層的、充滿焦慮和困惑的人物。管虎最新佳作《老炮兒》，刻畫了經(jīng)典的六爺形象。管虎從小在北京胡同長大，那個(gè)環(huán)境是他所熟悉的，腦海中形成了一個(gè)六爺老炮兒的形象。在六爺那個(gè)年代的人物身上遺留了一點(diǎn)點(diǎn)古風(fēng)古韻、老規(guī)矩、底線，他時(shí)時(shí)刻刻講那個(gè)年代的規(guī)矩，卻被這個(gè)時(shí)代所拋棄。管虎對六爺人物形象的塑造，加之馮小剛的經(jīng)典演繹，使六爺身上的精神和態(tài)度被我們所敬仰。管虎導(dǎo)演希望這部電影能夠給觀眾帶來正能量，對道義和規(guī)矩依然心有尊重，具有一種人文關(guān)懷下的平民意識。管虎尤為擅長用群像的方式展現(xiàn)歷史以及現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的底層民眾，真實(shí)再現(xiàn)他們的內(nèi)心世界。他只是把他們當(dāng)做活生生的人，善于刻畫人，關(guān)注人的生存、生活，始終將人放在第一位。《老炮兒》中表現(xiàn)了人身上的那種戾氣，讓我們意識到在社會上生存得懂規(guī)矩，刻畫了經(jīng)典的市民小百姓六爺形象。

（二）叛逆性——對權(quán)力話語的消解

福柯在《知識與權(quán)力》《瘋癲與文明》等著作中提出的權(quán)利話語理論是后現(xiàn)代主義對權(quán)利形態(tài)的代表性闡釋。福柯認(rèn)為，話語是權(quán)利的一種重要象征，與權(quán)力相互依存，權(quán)利通過話語來對人們進(jìn)行統(tǒng)治，在話語中得以彰顯，而話語則是權(quán)力分配和控制的對象。［3］然而對于以管虎為代表的“第六代”導(dǎo)演而言，他們正是要破除這種符號暴力，將電影從權(quán)利話語中剝離出來。在電影《老炮兒》中實(shí)際面貌上呈現(xiàn)的是兩個(gè)江湖的沖突、爭斗，他們代表著兩代人的沖突、兩種話語權(quán)的沖突。隨著年齡的增長，他們對世界的看法都是反的，我們看到了一開始他們對六爺?shù)某靶σ约鞍l(fā)展到后來對他的敬仰，這也證明了管虎想給人們一種警醒。《老炮兒》中，小飛與曉波是新的一代，他們張揚(yáng)，時(shí)尚、賽車、美女是他們的選擇。他們固執(zhí)任性，而六爺、話匣子、燈罩兒、悶三兒是過去的一代，他們身上有著戾氣、橫霸一方、京城聞名。新的一代具有典型的叛逆性，他們在新的世界話語體系中體會著獨(dú)有的樂趣。六爺和小飛自然有著一種對權(quán)利話語的本能抗拒，他們也在各自能接觸到的事物中找到了表達(dá)自己的方式。《老炮兒》展現(xiàn)了叛逆性——對權(quán)利話語的消解。

（三）實(shí)驗(yàn)性：電影語言的運(yùn)用

在后現(xiàn)代理論中，語言被置于與作品內(nèi)容同樣重要的地位。語言作為符號和代碼的功能被大肆開掘，意味深長的、多樣化的表達(dá)方式受到推崇。“第六代”從其誕生之日起，就在電影語言的運(yùn)用方面體現(xiàn)著他們與前輩的截然不同之處：“他們采用定點(diǎn)攝影、自然光狀態(tài)下的拍攝、同期錄音、長鏡頭等，追求最常態(tài)的人物、最簡單的生活、最樸素的語言、最基本的感情，但卻希望表現(xiàn)出主人公自己的非凡動人之處。”［4］管虎作為“第六代”的先鋒代表人物，之所以被觀眾所接受和認(rèn)可，很大程度上在于他能夠?qū)⑹址ǖ膶?shí)驗(yàn)性與內(nèi)容上的紀(jì)實(shí)性、底層性結(jié)合起來，制作出既原始又新鮮的視覺影像。管虎喜歡用同期錄音來表達(dá)這種真實(shí)感，當(dāng)然除真實(shí)感之外，同期錄音也帶來了一種嘈雜感。這正是管虎對于當(dāng)代生活非理性的一種體現(xiàn)。管虎敢于利用長鏡頭表現(xiàn)百姓的生活狀態(tài)，在社會落后的角落，粗鄙的人們呈現(xiàn)出一種靜態(tài)感。管虎對于當(dāng)前喧囂社會中人們往往熟視無睹的社會底層給予熱切的關(guān)注，他的電影回避甚至消解、嘲弄著中心權(quán)利話語，不承載直接的宣傳與教化功能，而是通過對底層民眾生活圖景、邊緣人物內(nèi)心焦慮的展示來含蓄地表達(dá)自己的古道熱腸。同時(shí)，管虎綜合運(yùn)用多種帶實(shí)驗(yàn)意味的、強(qiáng)調(diào)無意義性和無目的性的后現(xiàn)代電影語言，將當(dāng)代中國人面臨的沉重壓力與內(nèi)心的空洞無力赤裸裸地表現(xiàn)出來，讓電影體現(xiàn)出一種直面殘酷現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈悲涼感。觀眾觀看電影的過程，實(shí)際上就是一個(gè)語言的交流過程，它與閱讀敘事性作品一樣，作者與接受者是絕對互為前提的，作者的全部意愿必須待于一個(gè)與讀者共享的編碼與解碼機(jī)制來完成。管虎從受眾的接受美學(xué)角度出發(fā)，創(chuàng)作出了觀眾喜歡的《老炮兒》。

三、結(jié)語

后現(xiàn)代主義認(rèn)為，這個(gè)世界是一個(gè)支離破碎的世界，破碎的世界多的是邊緣，少的是本質(zhì)；多的是偶然，少的則是必然。后現(xiàn)代主義者蓄意打破對整體、本質(zhì)、必然進(jìn)行描述的一切慣例。［5］從《頭發(fā)亂了》到《斗牛》、《殺生》，再到《廚子·戲子·痞子》，再到《老炮兒》，表現(xiàn)出了管虎更為成熟的創(chuàng)作理念以及更為平穩(wěn)的市場心態(tài)，既保持了濃郁的個(gè)人風(fēng)格，也找到了與市場需求的契合點(diǎn)。管虎的電影通過個(gè)人悲劇的呈現(xiàn)，來反思?xì)v史和社會，通過反思來探討人存在的價(jià)值與生命的意義。以人為本的藝術(shù)是觀眾所喜歡的，它為人們開創(chuàng)了一個(gè)充滿光明、詩意的理想境界。管虎導(dǎo)演在小人物身上的喜怒哀樂，表面上時(shí)常彌漫著一種憂傷的情愫，內(nèi)心里卻隱藏著一種積極的、正義的能量，他始終跟隨自己的藝術(shù)腳步，通過電影藝術(shù)描繪百態(tài)人生，引起觀眾對人生、命運(yùn)的思考。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 特里·伊格爾頓（英）.后現(xiàn)代主義的幻象（前言）［M］.華明，譯.北京：商務(wù)印書館，2000：1-2.

［2］ 唐小兵.后現(xiàn)代主義：商品化和文化擴(kuò)張——訪杰姆遜教授［J］.讀書，1986（3）：118-124.

［3］ 楊波怡.福柯話語權(quán)簡梳［D］.上海：上海交通大學(xué)，2008.

［4］ 張文杰.視覺敘事帶來的震博與過度個(gè)性化的“省略”——第六代導(dǎo)演的嘗試、突破與存在的缺憾［J］.文藝評論，2011（1）：61-64.

［5］ 張首映.西方二十世紀(jì)文論史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1999：466.

中圖分類號：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號：1674-8883（2016）10-0183-02

作者簡介：常靜（1993—），女，山東聊城人，南昌大學(xué)廣播電視藝術(shù)學(xué)專業(yè)2015級碩士研究生在讀，主要研究方向：紀(jì)錄片創(chuàng)作。