論紀(jì)錄片與真實性的剝離

周劍釗

（長春廣播電視臺，吉林 長春 130012）

論紀(jì)錄片與真實性的剝離

周劍釗

（長春廣播電視臺，吉林 長春 130012）

隨著20世紀(jì)以來認(rèn)識論的審美化，人們對紀(jì)錄片的真實性作出了反思，逐漸消解了對紀(jì)錄片之真實性的信念。在當(dāng)代媒介和技術(shù)語境下，如何達(dá)到人的“現(xiàn)實的實現(xiàn)”，成了紀(jì)錄片不可回避的主題。

紀(jì)錄片；真實性；再現(xiàn)；語言符號

針對紀(jì)錄片的定義被一次一次的反復(fù)修改，直到有人將紀(jì)錄片定義為“關(guān)于（About）真實生活”的時候，［1］我們猛然發(fā)現(xiàn)，這一描述中的“真實”僅限于材料性——紀(jì)錄片甚至不是透視真實生活的窗口，而僅僅是真實生活的肖像畫，它把現(xiàn)實當(dāng)成未加工的原材料，用以表達(dá)藝術(shù)家和技術(shù)人員的意圖。如此說來，紀(jì)錄片連“再現(xiàn)”真實也談不上了。

羅伯特·弗拉哈迪在《北方的那努克》（1922）中刻意安排了一個獵捕海豹的場景，這一“偽造”的細(xì)節(jié)幾乎成了紀(jì)錄片歷史上反復(fù)被提及的話題，即使是那些心胸寬廣的評論家，在談?wù)撨@一細(xì)節(jié)時，也往往會抱有“白璧微瑕”之嘆，如羅伯特·考爾克在《電影、形式與文化》中說：在影片最知名的某些段落，我們看到那努克的捕魚過程（他用牙齒來咬死魚），以及他捕到一只海象和一只海豹的過程。其中，后一個事件是偽造的，因為弗拉哈迪在冰下放了一只死海豹。然而這段制造出來的歷史，并沒有抹殺這個段落的力量和影片總體的對真實度的呈現(xiàn)。［2］

在這段充滿了辯證意味的辯護(hù)中，我們看到，“偽造”這種批判色彩強烈的指控，先是被轉(zhuǎn)換成“制造出來的歷史”，然后又與影片整體性的“真實度”聯(lián)系起來。此種思考的邏輯，自然而然會令讀者想到亞里士多德關(guān)于詩和歷史的著名論斷——詩比歷史更真實。亞里士多德在《詩學(xué)》中曾說：“寫詩這種活動比寫歷史更富于哲學(xué)意味，更被嚴(yán)肅的對待；因為詩所描繪的事件帶有普遍性，歷史則敘述個別的事。”［3］亞里士多德的這一論斷是出于對“真實”和“普遍性”的哲學(xué)思考，而如何再現(xiàn)“真實”和“普遍性”，則屬于一個美學(xué)話題。對《北方的那努克》中“偽造”那努克捕獵海豹場景的判斷，與其說是有關(guān)紀(jì)錄片的認(rèn)識論意義上的討論，毋寧說是一種對紀(jì)錄片美學(xué)的思考，即便從折中的角度來看，也是一種認(rèn)識論的審美化。

事實上，早期紀(jì)錄片有關(guān)原始民族生活風(fēng)情、異域風(fēng)物景觀的表現(xiàn)，縱然秉持了客觀、真實的制作態(tài)度，但對于制作者和觀眾來說，都不可避免地籠罩著一層美學(xué)的迷霧。例如，弗拉哈迪對原始民族、野蠻景觀、粗糲生活的再現(xiàn)，就其取材本身而言，皆是“文明社會”所極為陌生的主題；吉加·維爾托夫的《電影真理報》系列，雖然取材于工業(yè)文明社會中的熟悉場景，但它對這些場景的再現(xiàn)，卻運用了一種陌生化的手段，比如把面包還原到麥田中，反向呈現(xiàn)人類的日常生活；佩爾·洛倫茨在20世紀(jì)30年代所拍攝的《開墾平原的犁》和《大河》中對電影蒙太奇技術(shù)的運用，以及影片構(gòu)圖和剪輯中所呈現(xiàn)出的與表現(xiàn)對象相一致、富于變化的節(jié)奏感，等等。這些紀(jì)錄片歷史上的大師及其扛鼎之作，雖然都致力于呈現(xiàn)真實，但無一不將其關(guān)注重心轉(zhuǎn)向了“如何呈現(xiàn)真實”上。這樣，紀(jì)錄片所承擔(dān)的認(rèn)識論使命，便不期而然地轉(zhuǎn)換成了一個美學(xué)任務(wù)：再現(xiàn)或表現(xiàn)。“真實”并沒有被取締，而是被高高地懸置起來。

而20世紀(jì)中期以來興起的作者紀(jì)錄片和新浪潮電影，無疑加劇了這種認(rèn)識論的審美化進(jìn)程。在作者紀(jì)錄片中，早期紀(jì)錄片如弗拉哈迪等人所運用的參與式攝影策略被拋棄，個人的認(rèn)識、思考和表達(dá)變得愈加重要，電影鏡頭的隱喻、象征、暗示等符號化運用與之俱增。阿蘭·雷乃的《夜與霧》在鏡頭掠過集中營的斷壁殘垣時，解說者說：“如何發(fā)掘這些集中營所殘留下來的現(xiàn)實？”［4］這一追問實際上代表了作者紀(jì)錄片創(chuàng)作群體的堅定信念：日常生活、現(xiàn)實世界并非如其所是地自動呈現(xiàn)；電影作為一種呈現(xiàn)現(xiàn)實的方式，也不像巴贊所歡呼的那樣完美無缺，后者的真正價值在于從現(xiàn)實的碎片化場景中捕捉到那些有意義的、能夠引發(fā)人們思考和追問的部分，并把它們進(jìn)行加工和重組，進(jìn)而探求隱藏在鏡頭和圖像背后的真實性。而對于后起的直接電影創(chuàng)作者來說，他們雖然強烈反對作者電影操控的方式，但這種“不操控”，實質(zhì)上也是操控，因為他們也不認(rèn)為鏡頭所呈現(xiàn)出的“真實的場景”就是最后的真實，而不過是觀察、通達(dá)真實的一條捷徑罷了。如美國直接電影的旗手理查德·利科克在接受一次訪談時曾說，他主張“未經(jīng)操控的電影”，旨在“通過觀察事件如何真實地發(fā)生，從而發(fā)掘出我們社會的一些重要方面，而不是拍攝人們想當(dāng)然認(rèn)為的事情應(yīng)該如何發(fā)生的社會影像”。［4］在這種觀念中，“真實地發(fā)生”的社會事件，實質(zhì)上被看成是一種“社會語言”或“符號”，利科克試圖直接記錄社會的語言（符號）來分析社會本身；而作者電影則是將鏡頭和電影當(dāng)成語言（符號），來展現(xiàn)自我對社會的思考。就此而言，在把電影、紀(jì)錄片看做是語言（符號）這一點上，二者達(dá)成了默契。

至此，紀(jì)錄片與真實的距離被拉開，紀(jì)錄片不再被看做是對真實的再現(xiàn)，而成了一種獨特的語言符號。順勢而興起的電影語言學(xué)研究從理論上確認(rèn)了這一信念，法國電影理論家讓·米特里在《電影美學(xué)與心理學(xué)》中說：“再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號（信號），同時，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”［5］如此，攝影技術(shù)的進(jìn)步所帶來的影像在一個世紀(jì)前所獲得的那種“其他任何方式都無法替代”的“確定性”終于被打破了。

［1］ Patricia Aufderheide . Documentary Film：A Very Short Introduction［M］ . New York：Oxford University Press，2007：2.

［2］ 考克爾（美）.電影、形式與文化（第3版）［M］.董舒，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2013：296-297.

［3］亞里士多德（古希臘）.詩學(xué)［M］.羅念生，譯.北京：人民文學(xué)出版社，2000：29.

［4］ 波德維爾（美），湯普森.世界電影史（第2版）［M］.范倍，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2014：624，629.

［5］ 李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選［M］.上海：上海文藝出版社，1995：301.

J952

A

1674-8883（2016）19-0192-01