談淮劇小生的唱腔及表演藝術探索

湯艷賽

【摘 要】探索淮劇小生的唱腔和表演是一個長期的過程，要博采眾長，融會貫通，吸收淮劇前輩及各位藝術大師的演出風格及聲腔特點，結合自身條件，善于總結和敢于創(chuàng)新。本文結合筆者個人的表演實踐，探討了淮劇小生的唱腔及表演藝術。

【關鍵詞】淮劇；小生；唱腔；表演

中圖分類號：J825 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）01-0036-02

小生這個行當，顧名思義就是表現(xiàn)男性青少年的角色，大概年齡在十六到三十歲之間，無論從表演上及唱腔上都區(qū)別于老生及其他生角行當，既要有男性風雅儒氣，還要區(qū)別于女性的媚顏媚氣，在戲曲行當中有著獨特的表演形式，而淮劇小生唱腔甚至表演有著小生、老生不分的感覺，給小生行當今后的發(fā)展帶來困惑。我們新一代的淮劇小生演員有責任有義務為此作出努力和奮斗。

我是年輕的淮劇小生演員，要求自己在所有的演出劇目中，有著強烈的探索精神，不斷追求的事業(yè)心，追求自己的藝術風格。無論在古裝戲、新編歷史戲或現(xiàn)代戲中，都有一個共同的目標，追求新的思路，努力形成自己的特點，結合我自己的條件，博采眾長，融會貫通，吸收淮劇前輩及各位藝術大師的演出風格及聲腔特點，發(fā)揮自己的本身特長去摸索一種以情帶聲，聲情并茂，婉轉、深沉、細膩而豪放的演唱風格，注重于用唱表現(xiàn)人物的內心情感，刻畫不同個性的人物。

根據京劇的傳統(tǒng)，小生使用小嗓（即娃娃腔），先輩藝術家在創(chuàng)造小生行當時曾經也用過大嗓，卻很難表現(xiàn)男性青少年的那種清脆、激昂、響亮、挺拔、風雅的特點。而淮劇的小生腔也不能用小嗓來演唱（除個別行腔外），這也給淮劇小生的唱腔如何區(qū)別于老生唱腔帶來了一定的難度，也給淮劇小生演員帶來挑戰(zhàn)。在我的藝術實踐中，如《荊釵記》中的王十朋、《清風亭》中的張繼保、《趙五娘》中的蔡伯喈、《十五貫》中的熊友蘭、《十把穿金扁》中的陶文彬、《蓮花庵》中的季冬冬等角色，在演出及唱腔中如用心去嘗試各種小生的演唱方法，能找出淮劇小生唱腔的突破口，或能創(chuàng)造出淮劇小生唱腔獨有的發(fā)聲、吐字、行腔等。不管成敗與否，我們年輕人要敢于繼承，敢于創(chuàng)造。我在實踐演出中運用了一些自己找到的方法，分享如下，也想請專家老師幫助指點。

淮劇小生的聲腔借鑒了京劇的傳統(tǒng)聲腔，韻味濃厚，“龍、虎、鳳”三音結合自如，過渡自然，不露痕跡，應該采用大小嗓結合的方法，和諧運用，尤其要注意小生的大嗓運用和老生的大嗓運用不是一回事。淮劇小生的聲，講究細膩，講究吐字，講究裝飾音，而更講究行腔的運用，在一定的范圍里結合小嗓的獨特韻味，加強小生的青春感，準確地表現(xiàn)人物，如果稍有不準，意思表達不清，就會影響觀眾欣賞，這是至關重要的，也就是不能出現(xiàn)“怪”音，而讓觀眾不接受，甚至搞不懂是怎么一回事。在現(xiàn)實生活中，人的感情是在不斷變化的，隨著感情的變化起伏，聲音也隨之變化。同樣，我們的聲音運用也離不開生活，如果在舞臺上老是一樣的聲音，一樣的節(jié)奏，一種調門，一個腔調，那么小生的聲腔就無法體現(xiàn)感情，更無法表現(xiàn)人物。淮劇小生真假嗓相結合的演唱，要求小生要有“龍”聲，也就是“膛”音。京劇還有“虎”聲，我個人認為“虎”聲大部分用在武小生身上，對淮劇不十分重要。其次，就是京劇所謂的小生“鳳”音，這對淮劇來說也就是“雅”音，也就是淮劇小生必須區(qū)別于老生聲腔的關鍵之音，它既要體現(xiàn)小生的儒，又要體現(xiàn)小生的柔，使用真假聲音的過渡，同時也要過渡得自然流暢，充分為表現(xiàn)人物服務。淮劇小生的唱腔除了體現(xiàn)“儒”“柔”之外，在一定的戲中還要體現(xiàn)“剛”，它借助頭腔共鳴，用丹田運氣，以胸腔輔助，以嗓子為橋梁，氣向上沖，使局部器官打開，產生共鳴，我們把它稱為“甜蜜的剛音”，也有人把它稱為“嬌”音，這是一種愛稱，并不是說它軟弱。無數(shù)的小生唱段及實踐證明，觀眾喜歡這種聲音，演員喜愛這種聲音。我在《臘月雷》中出演張繼保這個人物時無數(shù)次運用這種聲音，在上半場充分體現(xiàn)在父母面前的嬌慣成性，甜蜜無限、幸福美滿；到了下半場我突然改變聲音，產生變化，當官忘父、有位易母，聲腔上產生強烈的反差，使人物可信、豐滿，驕橫十足，得意洋洋，在這些小節(jié)骨眼上的處理，讓觀眾感覺可信真實。

一個淮劇小生演員，我認為首先要掌握科學的發(fā)聲方法，從而使音量寬厚響亮，音域十分寬廣，達到理想的藝術效果。同時，演員的表演更要適應舞臺人物所處的各種環(huán)境，有站著唱，有跪著唱，有坐著唱，有跑著唱，還有打著唱，還要保持松馳自如的姿態(tài)，而要做到外松內緊，這是使聲音共鳴保持準確的位置，行腔保持長久的重要保證。以上一切與科學的發(fā)聲方法是離不開的，氣息和聲音的配合，下腭松馳，口形標準，兩肩自然下垂，兩肋拉力像彈簧一樣，一張一弛，發(fā)聲時，口腔各個部位都要有機配合，形成頭、鼻、胸三腔的強烈共鳴，吐字行腔時準確無誤地送進觀眾的耳朵。無論什么板式和行腔都能保持氣息穩(wěn)定和聲音暢通的完美。

二是吐字清淅，一個好的小生演員吐字要講究，要讓觀眾聽得懂、聽得清楚。所謂“要講究”，指的是要注意淮劇唱腔本身吐字、發(fā)音的特點。淮劇的吐字、發(fā)音講究“字頭、字腹、字尾”，即一個字的聲母、韻母及歸韻使用都要做到心中有底。但是，吐字、發(fā)音的講究不等于唱拼音，單純強調突出一個字的“頭、腹、尾”，因為這會影響行腔的優(yōu)美順暢，而且觀眾很難聽得懂，在講究吐字的同時，還要藝術地讓觀眾聽懂，更要聽得清楚。字頭打開得快，不是一下子咬死了，而是一個字的聲母一出口很快就在共鳴點上打開字腹，并且字腹的延長與過渡也縮短了，歸韻很自然，這樣演唱能使觀眾聽清楚是什么字，而“字頭、字腹、字尾”三者的銜接自然、順暢，保證了行腔，更保證了吐字清晰。

掌握了以上方法的同時，還要講究合理用氣，在講究方法上體現(xiàn)了三個字：“勻、深、穩(wěn)”。“勻”就是氣息要均勻，吸氣、出氣要靈活，關鍵是胸部的松馳，既溝通了氣與聲的有機結合，又得到“頭、鼻、胸”三腔的統(tǒng)一共鳴。“深”就是氣息深足，小生的發(fā)聲容易產生喉頭用力的弊病，在這個基礎上發(fā)出的聲音必干、扁、擠。氣是節(jié)的根本，若氣橫，沉不下去，氣就不會吸深、吸足，共鳴就受影響，高音區(qū)的行腔，特別是高音區(qū)延長音的演唱就得不到保證。要讓氣息深足，首先要做到吸氣時兩肋要有緊繃的感覺，出氣時兩肋要拉緊，這樣氣息才能自然下降并沉于腹中，兩肋功能發(fā)揮得越好，氣息就越足越深。反之，兩肋功能發(fā)揮得較差，氣息勢必橫在胸間，造成高音區(qū)行腔憋悶，力度差，延長音不能持久，更造成低聲區(qū)下不來的現(xiàn)象。還有淮劇小生唱腔的“穩(wěn)”字尤其重要。所謂“穩(wěn)”，就是氣息平穩(wěn)固定。一個好的小生演員不管人物的情感有多少差異變化，不論唱腔的旋律有多么復雜，他都能始終把氣息控制在橫隔膜間，從不上下亂動，真正顯示演員功底“氣如磐石”，充分發(fā)揮橫隔膜的功能，保持兩肋的力量，在口腔上腭的配合下，溝通頭腔共鳴，達到聲音清脆、明亮、高昂的力度。從而達到了低音渾厚、飽滿的聲音效果，強弱適度，收放自如，簡繁有致，變化多端，耐人尋味的藝術效果，為塑造人物演好人物打下扎實的基礎。

最后我想在掌握以上方法的同時，強調要掌握靈活多樣的演唱技巧，包括運氣上的偷、緩，音量上的收、放、重、輕，行腔上的抑、揚、頓、挫，都能熟練掌握，運用自如。一個好的小生演員，要能夠讓觀眾通過唱腔的輕、重、緩、疾、抑、揚、頓、挫，感受到劇中人物的喜、怒、哀、樂，使人物的性格得到充分的展示，使觀眾在唱腔中感到演員刻畫人物的功底，巧妙運用唱腔來達到塑造人物的效果。在我的藝術生涯中還有漫長的路要走，探索淮劇小生的唱腔是一個長期的過程，在這個漫長的過程中，要善于總結和敢于創(chuàng)新，繼承老前輩留下來的寶貴財富，探索我們今天與時代結合的新路，敢于失敗，才能闖出新路；勇于探索，才能創(chuàng)造新聲腔。由于本人水平有限，只是總結了舞臺演出中的點滴體會，難免有不足之處，敬請各位前輩老師、藝術同行指正。