解讀電影《刺客聶隱娘》中“慢”的藝術(shù)

毛靜一

[摘要]《刺客聶隱娘》是導(dǎo)演侯孝賢在延續(xù)個(gè)人風(fēng)格的基礎(chǔ)上創(chuàng)作的武俠片，展現(xiàn)出與主流武俠電影不同的另一脈絡(luò)。在這部電影中，侯孝賢從形式、內(nèi)容和氣韻的層面表達(dá)了他一貫的生命體悟，通過女刺客的形象詮釋了心靈醒悟的過程。從影片的節(jié)奏和內(nèi)在的意蘊(yùn)來看，如何理解《刺客聶隱娘》中的“慢”成為解讀的一個(gè)關(guān)鍵，通過“慢”的藝術(shù)表達(dá)，影片揭示出與好萊塢敘事截然不同的東方精神內(nèi)核，蘊(yùn)含了東方人對(duì)于生命的理解和觀照世界的方式。

[關(guān)鍵詞]《刺客聶隱娘》;鏡頭;藝術(shù);生命;慢

作為一個(gè)極具個(gè)人風(fēng)格的導(dǎo)演，侯孝賢始終擁有一份從容和淡定。侯孝賢的影片有著十分清晰的個(gè)人印記，面對(duì)歷史的創(chuàng)傷、家國(guó)的巨變和歲月的變遷，他的鏡頭不是晃動(dòng)搖擺的，卻是固定緩慢的，他的畫面不是抖動(dòng)不安的，卻是沉穩(wěn)平靜的。從為他帶來國(guó)際聲譽(yù)的那部《風(fēng)柜來的人》開始，一直到如今的《刺客聶隱娘》，侯孝賢的電影序列展示出了一脈相承的內(nèi)在氣質(zhì)，正如法國(guó)導(dǎo)演、影評(píng)人奧利弗·阿薩亞斯所述：“仿佛他的每一部電影，他的每一個(gè)主題的擴(kuò)大，都銘刻在他個(gè)人身上，仿佛他作為個(gè)人的質(zhì)地本身，最后都被其作品的素材所感染和侵襲。”在第68屆戛納電影節(jié)上，侯孝賢憑借《刺客聶隱娘》獲得最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，這是他用十年時(shí)間打磨的第一部武俠片，這部影片延續(xù)了他一貫的個(gè)人風(fēng)格，通過對(duì)一名女刺客的詮釋來表達(dá)他個(gè)人對(duì)于生命的體悟和更高的人文訴求。

嚴(yán)格來說，這部電影并不是一部典型的武俠片，和近年來比較有代表性的華語(yǔ)武俠電影如《臥虎藏龍》《英雄》《劍雨》等相比，《刺客聶隱娘》沒有大場(chǎng)面、大制作，沒有奇觀化敘事的追求，而是繼承了傳統(tǒng)東方美學(xué)的脈絡(luò)，賦予武俠內(nèi)在的人文氣韻，開辟了中國(guó)武俠電影不同的風(fēng)貌。現(xiàn)代社會(huì)中消費(fèi)文化和視覺文化的興起促進(jìn)著武俠電影表達(dá)重心的轉(zhuǎn)移，速度、動(dòng)作、快感與沖擊力都成為越來越多的武俠電影必須具備的元素，這些電影在吸引人眼球的同時(shí)，也帶來了一些問題，比如表達(dá)核心的同質(zhì)化，視覺上的審美疲勞，等等。《刺客聶隱娘》則嘗試開辟表達(dá)的另一條路徑，盡管是武俠題材，但侯孝賢延續(xù)了他的日常敘事風(fēng)格和言有盡而意無窮的留白和省略手法，用一種刻意為之的“慢”來緩緩訴說生命韻律的沉穩(wěn)悠長(zhǎng)。可以說，《刺客聶隱娘》中“慢”的藝術(shù)貫穿了整部影片，從鏡頭語(yǔ)言到情緒流動(dòng)，再到內(nèi)在的生命韻律，“慢”成為理解侯孝賢電影的關(guān)鍵所在。

一、視覺的凝滯：鏡頭語(yǔ)言的運(yùn)用

從視覺層面來看，《刺客聶隱娘》延續(xù)了侯孝賢一貫的影像風(fēng)格，首先是固定機(jī)位和長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用，將人物置于景物和環(huán)境之中，用全景的方式將它們?nèi)渴占{在畫面之中，保持一種穩(wěn)定、完整的狀態(tài)，讓觀眾完全融入場(chǎng)景之中去體驗(yàn)情感的流動(dòng)。固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭的配合有時(shí)能夠延續(xù)十幾分鐘，甚至連人物的動(dòng)作也很少，但是這種緩慢不是靜止不變，而是在細(xì)微的變動(dòng)之中交織內(nèi)在的情緒變化，需要觀眾細(xì)細(xì)體察。

影片中令人印象深刻的一場(chǎng)戲是聶隱娘在暗中觀察田季安和胡姬的對(duì)話，攝影機(jī)仿佛隱藏在飄動(dòng)的薄紗之后，人物若即若離，燭光搖曳，鏡頭移動(dòng)極其緩慢，隨著紗的飄動(dòng)，人物在模糊與清晰的畫面之中轉(zhuǎn)換，聶隱娘自己也在紗帳背后若隱若現(xiàn)。人物完全被籠罩在紗所構(gòu)筑的氛圍之中。整場(chǎng)戲的節(jié)奏很慢，紗的拂動(dòng)也進(jìn)一步放慢了節(jié)奏，情緒緩緩地在畫面之中流淌，正是在對(duì)情緒的捕捉之中，隱娘逐漸改變了對(duì)田季安的態(tài)度，認(rèn)為他還是有情的，是值得自己保護(hù)的人。

其次，空鏡頭的運(yùn)用在影片中也很頻繁，比如在影片開頭隱娘殺了大僚之后，下一個(gè)鏡頭就是風(fēng)吹樹葉;在嘉誠(chéng)公主撫琴之后，緊接著的空鏡頭就是在風(fēng)中微微發(fā)抖的牡丹花。在《刺客聶隱娘》中，給樹、山、水、鳥、驢等自然物的空鏡頭很多，這些鏡頭往往緊跟在人物活動(dòng)場(chǎng)景之后，導(dǎo)演用這樣的鏡頭淡化了人物的行動(dòng)，將人置于更為廣闊的自然山水空間之中，進(jìn)一步放緩了影片的節(jié)奏和進(jìn)程，通過空鏡頭的設(shè)置讓觀眾有更多的時(shí)間進(jìn)行想象，增加了故事的層次感與豐富性。空鏡頭是中性的，不帶有任何價(jià)值傾向，起到了過渡的作用，有意讓觀眾有時(shí)間回想上一場(chǎng)戲，不急于敘述即將發(fā)生的事情，而是讓已然發(fā)生的事情得到更好的思考與審視。

最后，景深鏡頭的運(yùn)用也是別具特色的，還是嘉誠(chéng)公主撫琴的一場(chǎng)戲，鏡頭聚焦在嘉誠(chéng)公主這個(gè)人物上，背景被模糊化，但是人物仍然留在整個(gè)背景之中，這個(gè)鏡頭的運(yùn)用突出了嘉誠(chéng)公主的孤獨(dú)，同時(shí)形成了豐富的層次，讓人物和背景形成一種若即若離的關(guān)系。

另外，《刺客聶隱娘》的聲音設(shè)計(jì)與鏡頭表達(dá)相輔相成，電影的背景音大多來自自然環(huán)境，蟬鳴、蟲聲、鳥聲、柴火燃燒的噼啪聲都是電影中存在感很強(qiáng)的聲音來源，被不斷地使用，背景樂的使用反而很少，人物之間的對(duì)白也不多。因此，整部影片從聲音上來講也是“慢”的，融于自然的，沒有大多數(shù)武俠電影刀劍相撞的激烈，更沒有令人血脈賁張的背景音樂，從聲音層面突出了純粹的寧?kù)o、緩慢與悠長(zhǎng)。

二、情緒與氣韻的連貫

除去鏡頭、聲音、畫面的形式表達(dá)之外，《刺客聶隱娘》的敘事邏輯和敘事節(jié)奏也獨(dú)具侯孝賢的個(gè)人風(fēng)格。

《刺客聶隱娘》與好萊塢電影顯現(xiàn)出截然不同的敘事邏輯，好萊塢電影往往建立在因果邏輯之上，有一個(gè)明確的敘事目的，而侯孝賢的電影追求內(nèi)在的情緒氣韻，并以之統(tǒng)攝沒有必然聯(lián)系的事物。朱天文說：“我看出侯孝賢編劇時(shí)的一招，取片段。事件的來龍去脈像一條長(zhǎng)河，不能件件從頭說起，則抽刀斷水，取一瓢飲。侯孝賢說，擇取事件，最差的一種就是只為了介紹或說明，即使有，侯孝賢總要隱形變貌。事件被擇取的片段，主要因?yàn)樗旧泶嬖诘镊攘Γ菫榱谁h(huán)扣或起承轉(zhuǎn)合。”

在《刺客聶隱娘》中，侯孝賢延續(xù)了他的風(fēng)格，用情緒和氣韻作為核心，將隱娘的生命片段連綴起來，展現(xiàn)一個(gè)心中有情的劍客的情感世界。在這部影片中，隱娘的“來”與“去”都是沒什么緣由的，影片第一場(chǎng)對(duì)話就是道姑交代隱娘去刺殺一個(gè)大僚，而后隱娘輕巧地將其斬于馬下，足見其武功高強(qiáng)。這場(chǎng)戲說明隱娘此時(shí)已經(jīng)是一個(gè)絕頂高手，殺人之事不在話下。但是導(dǎo)演并沒有為隱娘成為道姑的徒弟一事做任何背景交代，觀眾似乎是從隱娘生命中的某個(gè)片段闖了進(jìn)去。同樣，隱娘最后選擇嫁給一個(gè)除了磨鏡什么都不會(huì)的丈夫，兩人此前并無許多交集，隱娘為什么跟他走了呢？她的離去正如到來一樣，沒有過多的解釋，但是所有理由都存在于隱娘的生命氣質(zhì)之中，只有理解這個(gè)人物的情緒變化和內(nèi)心矛盾之后才能真正理解這個(gè)人物。

除了隱娘自己，影片中涉及的人物沖突也都很淡，表達(dá)情感的方式也是不動(dòng)聲色的，同樣以內(nèi)在的情緒氣韻灌注其中。

嘉誠(chéng)公主撫琴時(shí)講了一個(gè)故事，她講的是青鸞舞鏡，哀鳴至絕，感懷的卻是自己的身世。整個(gè)場(chǎng)景中鏡頭一直是固定的，僅僅切換了一次景別，而且在這個(gè)場(chǎng)景中畫面始終有比較明顯的顆粒感。在一次訪談中謝佳錦曾問及這個(gè)畫面，侯孝賢說這一段是回憶，本來想要變一個(gè)顏色，只不過序場(chǎng)已經(jīng)用黑白，當(dāng)然此時(shí)再用黑白也可以，但是畫面的顏色還蠻漂亮的，就加以保留了。在這樣一種略顯粗糙的畫面中，或許是導(dǎo)演對(duì)于回憶場(chǎng)景的另一種表達(dá)。嘉誠(chéng)公主從繁華的長(zhǎng)安來到魏博，意在維系藩鎮(zhèn)的和平，唐德宗贈(zèng)給她一塊玉玦，希望她能夠堅(jiān)守自己的使命，而嘉誠(chéng)公主的確顯示了自己的決心，到達(dá)魏博之后遣散了原來的宮女侍從，她用一種決絕的態(tài)度試圖以一己之力維護(hù)唐朝的和平。因此，嘉誠(chéng)公主的孤獨(dú)是十分深沉的，必須承擔(dān)自己的責(zé)任以應(yīng)對(duì)時(shí)代的動(dòng)亂，但是她撫琴的畫面卻極其平靜，講述青鸞舞鏡故事的語(yǔ)氣也是淡淡的。這樣一種強(qiáng)烈的反差體現(xiàn)了侯孝賢想要表達(dá)的一種生命態(tài)度，在宏大的歷史脈絡(luò)之中，嘉誠(chéng)公主用一種“慢”與“靜”的態(tài)度來面對(duì)時(shí)代的巨變，盡管有一種無奈，但也是對(duì)自己生命意義的一種確認(rèn)。

在朝堂上的一場(chǎng)戲，田興在朝堂辯論中公然反對(duì)魏博與朝廷相抗，在激烈的朝堂爭(zhēng)鋒之后，田季安大怒并摔了手中的東西，但在暴怒之前，他是很鎮(zhèn)定的，在那之后他也沒有用言語(yǔ)表達(dá)自己的憤怒，而是整理衣服坐回自己的座位上。為了表現(xiàn)瞬間的激烈情緒，導(dǎo)演在前后都留足了時(shí)間進(jìn)行鋪墊，使觀眾可以在靜態(tài)的空間之中體會(huì)田季安的情感變化。

每一個(gè)主要人物的生命氣質(zhì)都是不急不緩的，在巨大的時(shí)代動(dòng)亂與家國(guó)之危的背景下，張揚(yáng)的情緒和暴烈的沖突都不存在，反而是一種反向的“大音希聲，大象希形”的和緩，這是生命的堅(jiān)韌、自信與堅(jiān)守，也是導(dǎo)演想要確立的東方精神內(nèi)核。

三、“慢”的內(nèi)化：生命韻律的沉穩(wěn)悠長(zhǎng)

《刺客聶隱娘》的故事改編自唐代裴铏的傳奇小說《聶隱娘》，唐傳奇帶有很多獵奇、神異的色彩，侯孝賢對(duì)原來的故事進(jìn)行了比較大的改變，情節(jié)不追求曲折離奇，涉及的法術(shù)神異的內(nèi)容也幾乎都被刪除，明顯的政治紛爭(zhēng)和人物沖突也都被淡化處理。因此，盡管侯孝賢借用了唐代傳奇故事的外殼，實(shí)際上他要講的故事的內(nèi)核卻與之不同，從他對(duì)于電影中的武打情節(jié)的處理能夠窺出一二。

《刺客聶隱娘》中有兩場(chǎng)一對(duì)一的打斗場(chǎng)面是十分關(guān)鍵的，一場(chǎng)是隱娘與田季安在屋頂上的打斗，但是，很明顯田季安不是隱娘的對(duì)手，隱娘幾個(gè)招式就可以應(yīng)對(duì)田季安的攻擊，實(shí)際上，此時(shí)隱娘內(nèi)心已經(jīng)決定不殺，因此只是避退躲閃;其次是隱娘與精精兒在樹林中的打斗，兩人打斗的時(shí)間不長(zhǎng)，電光火石之間勝負(fù)已定，但是隱娘同樣決定不殺，她要考慮對(duì)方的身份和魏博的穩(wěn)定。這兩場(chǎng)打斗應(yīng)該是影片的小高潮，但是在最快速的打斗場(chǎng)景中，卻同樣蘊(yùn)含著隱娘的深思熟慮。《刺客聶隱娘》中的打斗不是為了情節(jié)的渲染，更不是為了凸顯隱娘的個(gè)人俠義，在刀光劍影的背后是隱娘反復(fù)思考與觀察之后做出的選擇，“不殺”是時(shí)代動(dòng)蕩中的個(gè)人選擇，“不殺”是刺客的“有情”，是隱娘的自我覺醒。從這個(gè)角度看，打斗本身和行刺的行為本身都不是關(guān)鍵，核心是打斗背后的整體語(yǔ)境，包括隱娘之前的等待和之后的離去，還有隱娘周圍的環(huán)境和隱含在隱娘心中的情感，所有的前后內(nèi)外的鋪排成為一個(gè)整體，就連周圍環(huán)境中的草木搖動(dòng)、云影斑駁都是人物心境的外在體現(xiàn)。

隱娘的“隱”是體現(xiàn)生命狀態(tài)的關(guān)鍵，作為一名刺客，她必須隱藏自己的形體，在影片中她是一個(gè)穿梭于所有場(chǎng)景之間的觀察者，在“隱”的過程中她在不斷尋找與解脫。隱娘之“隱”最開始是無可奈何，她在政治博弈中被犧牲，和道姑學(xué)劍13年，被培養(yǎng)成“無情”的劍客，在大歷史中個(gè)人生命被任意拋擲，但她就是要在這種無可奈何之中懷疑和追問，完成自我的救贖與價(jià)值的尋回，于是“隱”對(duì)于隱娘來說逐漸轉(zhuǎn)變成一種主動(dòng)狀態(tài)，她所面臨的全部選擇以及她所暗中保護(hù)的人都經(jīng)過了她的思考，其實(shí)隱娘對(duì)自己生命的選擇從她見大僚小兒可愛而不忍心殺就已經(jīng)開始了，在師父道姑看來她是劍道未成，沒有達(dá)到斷絕情感的至高境界，但隱娘的生命取向與道姑恰恰相反，隱娘始終沒有忘卻悲憫和仁恕，沒有忘記心靈的主動(dòng)狀態(tài)。

總的說來，從隱娘對(duì)待自己劍術(shù)的態(tài)度和隱娘對(duì)于“隱”的生命選擇之中，一種“慢”的取向已經(jīng)內(nèi)化在隱娘的生命之中，作為一個(gè)絕頂高手，隱娘沒有放棄生命的自主意識(shí)，面對(duì)動(dòng)亂中的家國(guó)天下和個(gè)人恩怨情仇，隱娘選擇相信自己的判斷，她用靜觀、沉穩(wěn)的態(tài)度來審視時(shí)代，她的高強(qiáng)功夫只是她的能力，“殺”與“不殺”之間，是隱娘的自覺，也是侯孝賢的文人自覺意識(shí)之于時(shí)代的答案。最終，隱娘選擇和磨鏡少年共同遠(yuǎn)走，此時(shí)的“隱”已經(jīng)完全是她的主動(dòng)選擇，她選擇用歸隱的方式安置自己的生命，也是她逃脫世俗紛擾而尋求生命的沉穩(wěn)悠長(zhǎng)的一種態(tài)度。從“慢”最終內(nèi)化到隱娘的生命之中的完成，侯孝賢也完成了他對(duì)于生命的詮釋和人文訴求的進(jìn)一步彰顯。

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