后現(xiàn)代視域下蓋·里奇電影創(chuàng)作

邊麗君

[摘要]蓋·里奇在成為導(dǎo)演后，將個(gè)性中對主流思想和主流藝術(shù)手法的抵制沿用到了電影創(chuàng)作中來，恰好迎合了整個(gè)后現(xiàn)代主義時(shí)代人們的審美需求。里奇的電影，在內(nèi)容上對原有的道德秩序進(jìn)行推翻，在藝術(shù)上追求一種拼貼、跳躍、無厘頭、不穩(wěn)定的狀態(tài)，正是雅俗共賞的、顛覆性的后現(xiàn)代電影特征的體現(xiàn)。文章從蓋·里奇電影對敘事框架固定性的打破，對丑角的狂歡性書寫，對邪典特質(zhì)的渲染三方面，以后現(xiàn)代主義視角觀照蓋·里奇的電影創(chuàng)作。

[關(guān)鍵詞]蓋·里奇;電影;后現(xiàn)代

英國導(dǎo)演蓋·里奇（Guy Ritchie，1968—）自幼以離經(jīng)叛道而著名，父母的離異與閱讀困難癥帶來的學(xué)習(xí)中的不愉快經(jīng)歷更加重了他性格中的叛逆一面。[1]而在社會的層面，里奇所誕生的20世紀(jì)60年代正是美國進(jìn)入后工業(yè)化與消費(fèi)社會的時(shí)代，人們所高呼的反戰(zhàn)與性解放等口號又造成了整個(gè)時(shí)代的“叛逆”與狂歡。里奇在成為導(dǎo)演后，將個(gè)性中對主流思想和主流藝術(shù)手法的抵制沿用到了電影創(chuàng)作中來，恰好迎合了整個(gè)后現(xiàn)代主義時(shí)代人們的審美需求。“后現(xiàn)代主義”這一概念絕不能被簡單地理解為與“現(xiàn)代主義”相對立的思潮，準(zhǔn)確地說，它是現(xiàn)代主義在新的時(shí)代背景（如當(dāng)下的信息社會、資本社會、消費(fèi)社會等）所演變的新產(chǎn)物。在后現(xiàn)代的視域中，藝術(shù)失卻了統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)和崇高的地位，成為可以被模仿、被消解、被游戲化的對象，本身就與商業(yè)緊密相關(guān)的電影藝術(shù)亦不例外。正如一些學(xué)者所指出的：“后現(xiàn)代主義文化已經(jīng)是無所不包了，文化和工業(yè)產(chǎn)品和商品已經(jīng)緊緊地結(jié)合在一起，如電影工業(yè)……文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化和通俗文化，純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失。商品化進(jìn)入文化意味著藝術(shù)作品正在成為商品，甚至理論也成了商品。”[2]里奇的電影，如《兩桿大煙槍》（Lock，Stock，and Two Smoking Barrels，1998）、《大偵探福爾摩斯》（Sherlock Holmes，2009）等無不在內(nèi)容上對原有的道德秩序進(jìn)行推翻，在藝術(shù)上追求一種拼貼、跳躍、無厘頭、不穩(wěn)定的狀態(tài)，正是這種雅俗共賞的、顛覆性的后現(xiàn)代電影特征的體現(xiàn)。

一、對敘事框架固定性的打破

后現(xiàn)代主義本身就是抵制傳統(tǒng)、宣揚(yáng)反叛的。在后現(xiàn)代主義中，人們的本能沖動和個(gè)人意志得到一種空前的解放。甚至有人認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的一大特征就是資本主義文化被享樂主義文化所取代，姑且不論這一觀點(diǎn)的正確性幾何，但是后現(xiàn)代的確極為注重人類的感官享受和多元化的價(jià)值立場。而在電影這一領(lǐng)域，電影成為一種能夠提供快感和娛樂的文化商品，飽受市場導(dǎo)向、商業(yè)利潤之影響。如此一來，作為電影主創(chuàng)的導(dǎo)演既要追求個(gè)人的個(gè)性表達(dá)，在電影中進(jìn)行極為自我的表述，又要考慮到人們的消費(fèi)喜好，使電影能夠最大限度地獲得商業(yè)回報(bào)，這看似是一對微妙的矛盾。然而，后現(xiàn)代的叛逆姿態(tài)是影響深遠(yuǎn)、普遍存在的，當(dāng)導(dǎo)演拋棄歷史、文化、社會等宏大話語，將電影當(dāng)成一個(gè)由自己任意捏塑的泥偶，并要求觀眾一起來把玩這一個(gè)奇形怪狀的泥偶時(shí)，觀眾反而會欣賞導(dǎo)演這種玩世不恭的姿態(tài)，愿意幫助其實(shí)現(xiàn)票房神話，蓋·里奇便是其中的典型代表。既然電影完全成為導(dǎo)演個(gè)性表達(dá)的產(chǎn)物，那么傳統(tǒng)電影中的敘事框架無疑就不會成為導(dǎo)演發(fā)揮個(gè)人才智的禁錮。在里奇之前，電影在敘事上、視聽語言的安排上往往已經(jīng)具備了某種人們默認(rèn)的套路，尤其是在好萊塢的電影產(chǎn)業(yè)化中，電影更是具有一套行之有效的生產(chǎn)標(biāo)準(zhǔn)，大部分導(dǎo)演的拍攝只是在從事某種流水線作業(yè)。而里奇深諳于此卻不屑于此，必須打破傳統(tǒng)電影的敘事框架，讓觀眾感到出其不意，從而在意外之中獲得高度的亢奮。

例如，在《兩桿大煙槍》中，蓋·里奇無疑對傳統(tǒng)電影中“警察即是正義，賊則必然失敗，被警察繩之以法，或被擊斃、或鋃鐺入獄”的敘事套路與道德觀進(jìn)行了顛覆。在電影中，以艾迪為首的四個(gè)年輕人在缺錢的情況下，沒有通過走正路來掙錢，而是將希望寄托在讓玩牌高手艾迪去賭錢上。結(jié)果艾迪落入了黑社會的圈套，不僅幾個(gè)人的本金血本無歸，還欠下了50萬的巨額賭債，面臨要被黑社會砍手指的下場。走投無路的四個(gè)人想到了打劫毒販這個(gè)主意，而毒販又惦記著去打劫毒品供應(yīng)商的貨款。在這一條敘事鏈上，黑社會坑害艾迪一伙，艾迪一伙則打劫毒販，毒販不僅販毒，還對毒品供應(yīng)商實(shí)施暴力搶劫，毒品供應(yīng)商自己種植毒品并且也吸毒，自然也不是正義一方。在整部電影的暴力旋渦中，并沒有體現(xiàn)出正義戰(zhàn)勝邪惡這種敘事框架，在笑料迭出的敘事中，人們只看到了“黑吃黑”的連環(huán)犯罪。盡管就感情的投入來說，很顯然，蓋·里奇是將視點(diǎn)聚焦在艾迪等人身上，但是他絲毫沒有肯定艾迪等人所作所為的意圖。如當(dāng)艾迪一伙搶得錢財(cái)以后，在酒吧里得意揚(yáng)揚(yáng)、醉生夢死地慶祝，可謂是丑態(tài)百出;又如艾迪等人在搶奪了別人的卡車后，發(fā)現(xiàn)卡車?yán)镉袀€(gè)警察，于是他們便不分青紅皂白地將警察暴打了一通。本該是作為正義一方出現(xiàn)的警察卻庸懦無能，不僅不能終止、懲辦這條犯罪鏈，甚至連在恢復(fù)記憶以后指認(rèn)誰是打過他的人都做不到。但影片又沒有純粹地走上另外一條“壞人得勢，好人遭殃”的極端，不僅黑社會、毒販、毒品供應(yīng)商等都落得了不好的下場，即使是逢兇化吉的艾迪一伙也遭到了命運(yùn)的捉弄——他們在誤打誤撞之中得到了兩桿價(jià)值連城的古董槍，然而卻為了消除自己的罪證而急于讓其中一人湯姆去將古董槍扔掉，而催債的克里斯送來的錢袋子里只有雜志，就在湯姆馬上將槍扔進(jìn)河里時(shí)，其他人才在雜志上發(fā)現(xiàn)這兩把槍的價(jià)值而試圖通過手機(jī)來阻止他，然而湯姆此刻卻一手把著桿子懸在橋邊，只能面臨將槍扔掉騰出手接電話的局面……

二、對丑角的狂歡性書寫

在后現(xiàn)代主義電影中，傳統(tǒng)電影所熱衷于表現(xiàn)的（如具有深度的思想境界或價(jià)值觀，人物背后的歷史意義等）是被排斥的，后現(xiàn)代主義電影追求的只是一場影像的狂歡，過于復(fù)雜或深刻的敘事會違背導(dǎo)演想要制造的狂歡效果。因此在塑造人物時(shí)，導(dǎo)演所采用的往往是將人物平面化、簡單化處理。而同樣是為了狂歡效果，這些人物又是丑角多于正角的，這些小丑式的人物鮮活靈動，通過展現(xiàn)人性中的丑惡一面串聯(lián)起全部劇情。[3]丑角人物往往受到的教育少，在社會中處于草根的位置，因此人性之中負(fù)面的東西比較多，但是有時(shí)又會顯得頗為真誠可愛，讓觀眾哭笑不得。而觀眾的笑實(shí)際上就是對這些丑惡的批判，甚至也不需要導(dǎo)演明確表示出對批判的期待。在后現(xiàn)代視域中，傳統(tǒng)道德標(biāo)準(zhǔn)本身就是被解構(gòu)、被抨擊的對象。盡管欣賞這些丑角人物不需要觀眾殫精竭慮，不需要觀眾為之痛不欲生，但他們在導(dǎo)演的安排下栩栩如生，一旦得到觀眾的認(rèn)同之后，便會讓觀眾產(chǎn)生深刻的印象。

如在《兩桿大煙槍》中，在上述的犯罪鏈中，有兩個(gè)人物是不在鏈條中的，但是他們卻對整個(gè)情節(jié)的推動起到了至關(guān)重要的作用，這兩個(gè)人就是兩個(gè)原本專門打劫郵局和偷汽車的笨賊，他們是典型的丑角人物。與電影中有意渲染其神秘性的黑社會與毒販一伙不同，兩個(gè)笨賊從一登場就出盡洋相。由于他們沒有文化與社會經(jīng)驗(yàn)，因此在犯罪中只知道一味蠻干，而老謀深算的賭場老板哈利全權(quán)委托助手巴利為自己奪取兩桿古董槍，巴利正在用全副心思來算計(jì)艾迪父親的房子和酒吧，因此就將這個(gè)任務(wù)頗為失策地委托給了這兩個(gè)外強(qiáng)中干、成事不足敗事有余的笨賊。笨賊憑著手中的沖鋒槍闖入古董槍主人的住宅后亂搜一氣，卻偏偏有眼不識泰山地將兩把古董槍當(dāng)作不值錢的東西賣給了二手販子尼克，用這點(diǎn)錢來當(dāng)自己的額外收入，這引得巴利勃然大怒，逼迫他們找回古董槍。而在發(fā)現(xiàn)古董槍在克里斯手上時(shí)，兩個(gè)笨賊只好硬著頭皮跟上克里斯準(zhǔn)備開搶，結(jié)果克里斯要找的正是謀求古董槍的哈利，笨賊一個(gè)直接被哈利打死，另一個(gè)原本膽小的反倒爆發(fā)出了勇氣，進(jìn)去殺死了哈利，又回頭打死了巴利，自己也被巴利用飛刀殺死，兩人同時(shí)說了一句“你他媽怎么會在這”后死去。從頭到尾，兩個(gè)毛手毛腳、智力與武力都一般般的笨賊都在破壞著自己雇主的計(jì)劃，鬧盡笑話，相比起其他罪惡滔天的人來說，他們是“不合格”的犯罪者。

與之類似的還有《偷拐搶騙》（Snatch，2000）中的吉普賽人米奇。盡管米奇不是一個(gè)犯罪分子，但是他的舉動卻引發(fā)了黑幫、軍火商等人的一系列犯罪。米奇頭腦簡單，參加黑市拳賽就是為了得一輛旅行車。原本米奇代替喬治參加拳擊賽并沒有贏對方的任務(wù)，然而一根筋的他卻一拳擊倒對方，讓比賽大爆冷門，改變了參與賭局之人的命運(yùn)。隨后拳擊經(jīng)理人土耳其又一次要求米奇上場打拳，米奇這次是為自己的媽媽得一輛旅行車，結(jié)果托普卻燒了米奇的旅行車，米奇喝得醉醺醺地上場，卻再次違約打倒了對方，不得不帶著土耳其落荒而逃。這個(gè)始終不按常理出牌的小人物也是一個(gè)小丑形象，他在場上的反攻造就了銀幕內(nèi)外的雙重狂歡。

三、對邪典特質(zhì)的渲染

當(dāng)代電影理論界認(rèn)為，“后現(xiàn)代主義標(biāo)志著一種與現(xiàn)代主義精英意識的徹底決裂”[4]。“邪典”電影（Cult movie）就是體現(xiàn)這種決裂的最具代表性的后現(xiàn)代主義電影風(fēng)格，而非電影類型，如懸疑電影、科幻電影、恐怖電影或者黑色喜劇電影都可以因?yàn)閹в行暗涮刭|(zhì)而被歸類到邪典電影中。[5]在邪典電影中，精英意識所擁護(hù)的非正統(tǒng)意識、崇高巍峨的影像風(fēng)格、宏大的敘事蕩然無存。反之，這一類電影劍走偏鋒，邪氣森森，往往體現(xiàn)出詭異的題材與離奇的內(nèi)容，拍攝手法也極為隨意狂放，讓影迷擁有一種游戲化之感。電影中探討富有爭議性的觀點(diǎn)，如暴力、色情、毒品等，并且由于自己只能滿足非主流領(lǐng)域觀眾的審美，故而以低成本的方式進(jìn)行制作等，但是另一方面，邪典電影又傾向于表現(xiàn)個(gè)人化的生活以及邊緣化的人物，并以一種漫畫式的夸張方式表現(xiàn)出來，因此也能獲得觀眾的熱情追捧。

例如，在《兩桿大煙槍》中，以溫斯頓為首的四個(gè)種植毒品的年輕人因?yàn)樽约阂参炒舐槎K日萎靡不振，四個(gè)男孩被戲稱為上廁所時(shí)“連老二都找不到”，女孩也目光迷離，路都走不穩(wěn)。因此，他們也對攻上門來的一伙彪悍的毒販毫無防御能力，幾人很快被打得失去了反抗能力。然而，就在毒販們以為大功告成之際，一直躺在亂糟糟的沙發(fā)上，猶如一團(tuán)衣服的女孩子突然驚醒，隨后操起身邊毒販的沖鋒槍對著毒販大開殺戒，猶如瞬間化身為女戰(zhàn)神。原本應(yīng)該是血腥的、一邊倒的場面在此刻發(fā)生了荒誕而夸張的轉(zhuǎn)變。又如在《大偵探福爾摩斯》中，電影中充斥著柯南·道爾原著中沒有的詭異情節(jié)和暴力場面。如坊間盛傳的影子般的、能死而復(fù)生的黑暗巫師，邪教組織的犯罪等，又如原本瘦削優(yōu)雅、憑借腦力來制伏罪犯的福爾摩斯卻變成一個(gè)精通西式搏擊術(shù)，擁有發(fā)達(dá)結(jié)實(shí)的肱二頭肌和腹肌，能硬橋硬馬地干掉攔路的嘍啰的武林高手，福爾摩斯甚至為了保護(hù)華生醫(yī)生還在碼頭造船工廠與秘密組織派來的神秘殺手展開了肉搏，以自己高超的武藝來對付一整艘船的攻擊;或是為了拯救自己迷戀的國際女神偷艾琳·艾德勒不惜去屠宰場中英雄救美，一扇扇豬肉在搏斗中被麻利地對半切開，福爾摩斯也因此將自己弄得一臉骯臟。可以看出，盡管里奇將電影放在了柯南·道爾原著中的維多利亞時(shí)代，但是在對主人公的表現(xiàn)上，里奇依然延續(xù)了《兩桿大煙槍》《偷搶拐騙》中混跡于倫敦街區(qū)的藍(lán)領(lǐng)青年的設(shè)定。

從蓋·里奇的電影中不難看出，其審美觀念幾乎已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)美學(xué)的束縛，而進(jìn)入到以娛樂意識與消費(fèi)意識為主宰的后現(xiàn)代美學(xué)之中。宏大敘事在里奇電影中難覓蹤影，而草根文化與低俗趣味則無處不在。藝術(shù)從殿堂回歸到生活，電影從道德的制高點(diǎn)上開始重重滑落，美感已經(jīng)被完全融化在了電影作為商品生產(chǎn)的過程中。就生產(chǎn)關(guān)系來看，里奇具有高票房的電影無疑是成功的。而就藝術(shù)成就來看，當(dāng)我們將里奇電影置于后現(xiàn)代視域下進(jìn)行觀照時(shí)，也必須承認(rèn)其杰出與可貴。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 王瑤.英國青年導(dǎo)演研究（再續(xù)） “老男孩”蓋·里奇[J].當(dāng)代電影，2013（03）.

[2] [美]弗雷德里克·杰姆遜.后現(xiàn)代主義與文化理論[M].唐小兵，譯.西安：陜西師范大學(xué)出版社，1987：129.

[3] 李燕娟.解析蓋·里奇電影創(chuàng)作的后現(xiàn)代個(gè)性風(fēng)格[J].電影文學(xué)，2014（21）.

[4] [荷]福克馬·伯斯頓.走向后現(xiàn)代主義[M].王寧，等譯.北京：北京大學(xué)出版社，1991：17.

[5] 杜春艷.暗夜的邪典精靈 ——cult電影現(xiàn)象研究[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2009.