西藏繪畫四十年

韓書力　耿劍

在韓書力的骨血中融合了漢藏兩種文化，他把漢文化與藏文化的元素融于畫作之中，形成了獨(dú)具一格、畫風(fēng)多變的畫作。入藏四十年，用他自己的話來(lái)形容就是“被京城琉璃廠文化熏大”的這么一個(gè)人，把自己“嫁給西藏文化”。

1948年，韓書力生于北京。兒時(shí)的他愛好畫畫，在老師的鼓勵(lì)之下，先后考入中央美術(shù)學(xué)院附中和中央美術(shù)學(xué)院。讀書生涯正好處于“文革”時(shí)期，他曾講道：“我的運(yùn)氣真的很好，前面一屆，中央美院沒有招生；后面一屆又沒有正常開班。”韓書力趕上了這唯一的一屆，特殊時(shí)期，老師們頂著壓力，讓學(xué)生們盡量多地獲得知識(shí)。畢業(yè)后，因響應(yīng)“上山下鄉(xiāng)”的號(hào)召，韓書力被分配到東北黑龍江建設(shè)兵團(tuán)工作。“黑土地豐富了我的美術(shù)專業(yè)素養(yǎng)。我從宣傳板報(bào)之類的工作做起。”正是那段時(shí)期的鍛煉與積累，讓他在全軍美展上嶄露頭角。

1973年，《連環(huán)畫報(bào)》《美術(shù)雜志》等一些文藝性刊物陸續(xù)復(fù)刊，韓書力在這些刊物上發(fā)表了一些反映長(zhǎng)白山知識(shí)青年在基層生活的畫稿。那一年，韓書力在黑龍江建設(shè)兵團(tuán)接到了《連環(huán)畫報(bào)》編輯的一次約稿，幾個(gè)月后，韓書力回京交付稿件，在來(lái)年第三期的《連環(huán)畫報(bào)》上便刊登了他畫的連環(huán)畫《白山紅纓》。也正是因?yàn)檫@次返京，韓書力的人生經(jīng)歷了一次重要的轉(zhuǎn)折。“在我回北京送畫稿時(shí)，原來(lái)中央美術(shù)學(xué)院附中的一位老師推薦我到西藏，協(xié)助當(dāng)時(shí)的西藏民族宮搞關(guān)于西藏自治區(qū)成立十周年的展覽。于是，二十五歲的我便隨著北京民族文化宮的楊以中老師來(lái)到了西藏。”對(duì)高寒、缺氧完全沒有概念的韓書力在進(jìn)藏一周后，就被領(lǐng)導(dǎo)安排深入農(nóng)區(qū)和牧區(qū)寫生，他一下就走了十七個(gè)縣，畫了一批人物和風(fēng)景速寫。七八個(gè)月的時(shí)間，讓他徹底迷上了西藏，這個(gè)神秘、宏大的地域也給這個(gè)年輕畫家留下了彌足珍貴的經(jīng)歷，更讓他下定決心扎根西藏。他說(shuō)，自己是在不經(jīng)意間一頭“撞進(jìn)”了西藏，更讓他沒想到的是，這一來(lái)就是一輩子。

1975年，韓書力正式調(diào)入西藏展覽館，做了一名普通的美工。20世紀(jì)70年代，是一個(gè)物資匱乏的時(shí)代，尤其是在西藏這種條件艱苦的地區(qū)。他形容當(dāng)時(shí)的食物是“老三篇”加“出土饅頭”。“老三篇”是凍土豆、凍蓮花白和凍蘿卜：“出土饅頭”就是本地小麥或青稞的混合物，一涼了就變得又小又硬，再蒸一下就變得土黃色，跟出土文物似的！就是在這樣的條件下，韓書力還是選擇扎根西藏，他說(shuō)：“西藏的大好山川震撼著我的心靈，藏民族博大精深的文化和淳樸的民風(fēng)、民俗強(qiáng)烈地吸引并感染著我，美麗的西藏讓我醉在其中，為我提供了取之不竭、用之不盡的創(chuàng)作源泉，激發(fā)著我藝術(shù)創(chuàng)作的激情?！薄霸谀莻€(gè)極左的環(huán)境中，這些傳統(tǒng)文化藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)歸于腐朽、迷信、落后的方面。我意識(shí)到我應(yīng)該對(duì)博大精深的藏文化進(jìn)行學(xué)習(xí)與借鑒，包括對(duì)傳統(tǒng)藏文化與中原文化的相互比較、相互吸收，只有這樣才能兼容并蓄，實(shí)現(xiàn)更好、更大的發(fā)展。因此，我開始有意識(shí)地進(jìn)行藏文化與中原文化融合的探索?！?/p>

韓書力自此醉心于漢藏繪畫中，他的畫在精神內(nèi)涵與表現(xiàn)形式方面都豐富和拓寬了當(dāng)代中國(guó)畫的藝術(shù)語(yǔ)言。最初，韓書力把漢藏繪畫運(yùn)用于連環(huán)畫之中。1977年的秋天，韓書力讀到一本小說(shuō)《琴軸的故事》，覺得它真實(shí)而且親切，于是把它繪成連環(huán)畫《會(huì)說(shuō)話的琴軸》。這部連環(huán)畫是韓書力探求藝術(shù)表現(xiàn)真實(shí)性的最初試驗(yàn)，用“畫面效果的厚重、苦澀和酥油味，力圖通過平淡真實(shí)的藏民形象來(lái)表現(xiàn)藏族人所內(nèi)在的‘牦牛精神”。這部連環(huán)畫更多的是從故事情節(jié)上融入藏族文化，而在1979年的《獵人占布》中，韓書力開始嘗試在繪畫中將漢文化與藏文化元素融合，畫中人物造型寫實(shí)，西藏的建筑與風(fēng)景介于寫實(shí)性與裝飾性之間。1980年，韓書力重回中央美術(shù)學(xué)院讀研究生，畢業(yè)作品《邦錦美朵》成為他在連環(huán)畫領(lǐng)域內(nèi)漢藏繪畫的成熟作品，曾獲第六屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)、瑞士第一屆國(guó)際連環(huán)畫金獎(jiǎng)。這套四十多幅的短篇連環(huán)畫，講述的是千戶家的奴隸納姆為了解救窮人，在黑夜里舉著火炬，帶著奴隸逃跑，最終獻(xiàn)出了自己年輕的生命，鋪就了一條自由之路。與之前的《獵人占布》相比，寫實(shí)性減弱，裝飾性增強(qiáng)，人物動(dòng)物的造型、建筑與環(huán)境趨向平面化和圖案化，造型采用漢文化藝術(shù)傳統(tǒng)的工筆重彩，圖案大多采用藏文化藝術(shù)傳統(tǒng)的裝飾元素，使得畫面充滿了象征性與神秘感。韓書力在創(chuàng)作之中，“將著力點(diǎn)放在詩(shī)意的渲染之上，他在高麗紙上作畫，運(yùn)用傳統(tǒng)工筆重彩‘三礬九染的技法，結(jié)合現(xiàn)代藝術(shù)各種做肌理效果的手段，營(yíng)造出一種脈脈含情的境界。在文化淵源上，將遠(yuǎn)古彩陶紋的生動(dòng)飄逸、漢畫像的凝重與藏地特有的圖騰符號(hào)相融，用以表現(xiàn)藏族風(fēng)情的淳樸與俊俏”，標(biāo)志著他的創(chuàng)作風(fēng)格由寫實(shí)性地捕捉西藏的表面視覺形象，到深度結(jié)合、使用西藏傳統(tǒng)圖示的轉(zhuǎn)變，奠定了韓書力創(chuàng)作借鑒西藏宗教民間美術(shù)的初步定向。

研究生畢業(yè)后，韓書力獲得了留校任教的機(jī)會(huì)。恰好此時(shí)，西藏文聯(lián)書記張耀民和自治區(qū)黨委書記夏川勸說(shuō)他到西藏美術(shù)家協(xié)會(huì)工作，韓書力再次動(dòng)心，重回西藏，“我需要學(xué)習(xí)的東西太多了，我?guī)е\(chéng)的心，用平和的眼光、隨和的心態(tài)和廣大藏族同胞、藝術(shù)工作者交往，真誠(chéng)地、謙恭地向他們學(xué)習(xí)、請(qǐng)教”。1983年，韓書力回到拉薩擔(dān)任西藏美術(shù)家協(xié)會(huì)秘書長(zhǎng)，他想在全西藏范圍內(nèi)開展田野考察，對(duì)西藏民間藝術(shù)進(jìn)行全面系統(tǒng)的梳理。于是，在1985年為籌備在中國(guó)美術(shù)館舉行的西藏民間雕刻展，韓書力帶著四五個(gè)人租了一輛車跑遍了西藏。這次備展讓他對(duì)西藏民間雕刻藝術(shù)有了直觀的認(rèn)識(shí)，更對(duì)他日后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響。韓書力講道：“從1988年期，我連續(xù)在國(guó)內(nèi)外舉辦畫展，努力從西方文化、中原文化、藏文化中的傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化里去觀察、體會(huì)、思索和感悟，積極對(duì)漢文化、藏文化的理解進(jìn)行文化的交融。這期間也是我創(chuàng)作激情勃發(fā)、作品高產(chǎn)的階段。”“一方水土養(yǎng)一方畫”，1995年之后，韓書力從傳統(tǒng)的“唐卡”到現(xiàn)代的布面重彩畫，再到藏紙、宣紙的“墨地水墨”，無(wú)一不得益于西藏天地靈氣的孕育。

韓書力的“布面重彩畫”既繼承發(fā)揚(yáng)了西藏傳統(tǒng)美術(shù)中的“重彩”的特色，又融合了西畫和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫“重彩”的特點(diǎn)，同時(shí)賦予了它時(shí)代感和現(xiàn)代特質(zhì)，創(chuàng)造了獨(dú)樹一幟的繪畫語(yǔ)言風(fēng)格。他從20世紀(jì)八九十年代對(duì)西藏傳統(tǒng)美術(shù)的臨摹和學(xué)習(xí)，逐漸刪繁就簡(jiǎn)，形式更為簡(jiǎn)化、純化與美化，也更加注重自我主體意識(shí)的表現(xiàn)和傳達(dá)，形成了“又是他人包括古人筆下所無(wú)且具有創(chuàng)作與創(chuàng)新意義的繪畫”。他的《不染》《空門》《不染亭下茶未涼》便是將藏畫的華美與文人繪畫的氣韻空靈相結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了藏畫藝術(shù)語(yǔ)言上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。

如果說(shuō)，20世紀(jì)90年代前，韓書力只是把“宣紙、水墨當(dāng)作修身養(yǎng)性的日課，當(dāng)作心血來(lái)潮時(shí)流暢無(wú)礙的宣泄手段，當(dāng)作細(xì)密布畫創(chuàng)作之余的喘息和充氧”；20世紀(jì)90年代后，“把所學(xué)到的中國(guó)繪畫或者漢地的繪畫，中原文化的一些背景、一些知識(shí)、一些技能和西藏傳統(tǒng)的繪畫，宗教的、民間的這些繪畫，進(jìn)行了融合，然后形成了自己的所謂的一些語(yǔ)言、語(yǔ)匯或者所謂的面貌、風(fēng)格”，逐漸拓展出了“墨地水墨畫”。他的《喜馬拉雅》系列、《拈花圖》、《一池荷花兩樣情》、《高瞻圖》便呈現(xiàn)出了一種個(gè)性的、內(nèi)斂的、平和的意蘊(yùn)，以及對(duì)那片土地壯闊、蒼涼、寧?kù)o、神秘的境界特有的領(lǐng)悟。2000年之后，韓書力走遍了西藏七十四個(gè)行政縣中的七十一個(gè)，深入到百姓家中、寺院中，感受藏民的生活。這一階段的韓書力更為懂得“減”，他總說(shuō)“善取不如善舍”，這也成為他作畫的主題。2003年的《新五佛五智系列》中所體現(xiàn)的“善舍智、中庸智、不染智、虛懷智、寬容智”，實(shí)際上正是他人格理想的象征。

對(duì)于投身西藏藝術(shù)四十年來(lái)的感悟，正如韓書力在他的文集《西藏走筆四十年》中寫道：“我不是記者，我只能算是近四十年西藏歷史進(jìn)程的經(jīng)歷者與見證者；我不是作家，我只是以美術(shù)從業(yè)人的眼光來(lái)認(rèn)知與判斷西藏文化；我不是西藏人，我只是自愿加盟并最后成為西藏文化之旅的一分子。”