唐代片治肯特壁畫上的戰神和農神①（700-725年)

（俄羅斯） 鮑里斯?馬爾夏克著 毛銘譯 徐英校

（1.俄羅斯 圣彼得堡 冬宮博物館 ；2.英國 倫敦大學 ; 3.內蒙古大學藝術學院 內蒙古 呼和浩特 010010）

唐代片治肯特壁畫上的戰神和農神①（700-725年)

（俄羅斯） 鮑里斯?馬爾夏克1著 毛銘2譯 徐英3校

（1.俄羅斯 圣彼得堡 冬宮博物館 ；2.英國 倫敦大學 ; 3.內蒙古大學藝術學院 內蒙古 呼和浩特 010010）

本文壁畫由馬爾夏克教授率領的考古隊1990年發掘出土于塔吉克斯坦的片治肯特古城，年代為八世紀初(當時片治肯特在大唐帝國治下,是粟特九國之一）。壁畫出現在一個粟特商人家的客廳，該宅邸連帶有一個巨大的谷倉。大廳壁畫描繪了人們收割、宴飲、供奉戰神、農神等。農神的信仰，明顯與谷倉主人的謀生有關；而戰神的供奉，則源于流行中亞的波斯眾神。

唐代；片治肯特；壁畫；戰神；農神

第一節 片治肯特古城在絲路的重要性

大家都知道粟特商旅在絲路上的角色有多重要。歷史文獻和考古發掘一起向我們揭示了粟特胡人在昭武九姓國（中亞）和敦煌西域（新疆與河西走廊）的全景式文化和生活場景。粟特人聚居的中亞大都市，優先根據考古發掘成果來研判，主要有：在今烏茲別克國境內的撒馬爾罕古城、瓦拉赫沙（布哈拉），和在今塔吉克國境內的片治肯特古城。粟特文明的黃金時代（5世紀到8世紀），恰逢中國的北朝、隋代和盛唐，結束于阿拉伯帝國入侵和中亞伊斯蘭化。粟特九姓國從未統一成一個國家，雖然鼎盛時期的撒馬爾罕國王自封為“粟特九姓國主”。當時在林立的粟特綠洲小城國中，相對獨立于撒馬爾罕的，是同樣位于澤拉夫善河谷（漢文史料中的“輸金河”或稱“薩寶水”）、卻居于撒馬爾罕之東的片治肯特城。古城遺址位于今日塔吉克共和國片治肯特新城的南部。

片治肯特古城在阿拉伯歷史學家阿爾 塔巴里（838-923年）的紀年史《帝王世系表》中提到過：八世紀初阿拉伯帝國正向中亞推進，征服片治肯特城的戰爭極其慘烈；而出土于穆者山的粟特文書簡也對片治肯特古城有所描繪，這些書簡大多出自該城國末代粟特王戴瓦什提契（708-722年在位），書寫于古城傾覆的前夜。對上述兩批文獻的解讀，顯示了片治肯特古城在七到八世紀是個城邦自治小國，向撒馬爾罕國王稱臣，在八世紀初葉（唐代武則天朝到開元盛世）片治肯特國主稱為王子。可惜片治肯特富貴鼎盛的粟特文明是靈光乍現，瞬息湮滅。來自東土大唐的取經僧玄奘、慧超等人，在《大唐西域記》和《往五天竺國考》對于唐代粟特九姓胡國記載甚詳，但是他倆都未提到片治肯特國。

是不是因為片治肯特是位于絲路的另一條岔路上，而被唐代取經僧們忽略了呢？不可能。因為根據阿拉伯歷史學家馬蘇第（912-956年）的紀年史書《黃金草原》記載：從粟特去往大唐和吐蕃的絲路，需要翻越蔥嶺大雪山，而大雪山位于片治肯特東面，西游的唐僧們一定會在翻越大雪山之后穿過古城，抵達撒馬爾罕。也許是玄奘經過此處時該城尚未繁榮，不曾蔚為氣象；而晚唐的慧超來時，該城已經被阿拉伯的戰火焚為廢墟。

圖1 片治肯特古城平面圖，西北角是軍事城堡，東北角是神廟

片治肯特古城對于考古界科學界的貢獻是無與倫比的，要比她在粟特文明史上的地位更偉大的多。作為一個古城，她被考古學家們翻遍了每一塊磚頭。自從二戰消停的1947年以來，蘇聯考古隊每年都開拔在片治肯特古城做挖掘，一挖就是六十年。考古隊由三支人馬：蘇聯國家科學院之列寧格勒考古所，圣彼得堡冬宮博物館，塔吉克國家科學院之歷史考古人類學所聯合組成。這支考古隊最初由雅庫波伏斯基率領，再是大雅孔諾夫接掌，然后是別列聶茨基，自從1983年以來輪到筆者帶領考古隊了。關于片治肯特古城的發掘報告和學術研究，六十年來如雪片紛飛。

自從1948年以來，每年的考古季節（夏季）片治肯特古城都有多彩的壁畫出土，來自宮殿、佛寺、神廟、貴族客廳，年代都在五到八世紀之間。粘土質的雕像和木雕也伴隨重現人間。根據考古發掘成果來看，這個古城八世紀初的遺址最多最豐富。古城包括：獨立小丘上的一座軍事要塞；城市當年圍繞的夯土城墻（波斯語“沙赫里斯坦”，即王城），都市繁鬧的市中心，和郊外零星點綴的屋舍。大約半座王城被宮殿屋宇所覆蓋，面積為13.5平方公里，已經被考古隊深度細查過。兩座帶有廣大庭院的佛寺、八條主街、十個街坊帶有臨街店鋪、手工作坊、琳瑯滿目的集市巴扎，都通過考古發掘重見天日。85幢帶有多個房間的住宅樓出土了，每幢都建筑有兩層到三層。所有這些樓是用日曬風干的磚頭和未焙燒的生粘土砌成，穹頂是泥土抹的，裝飾有花磚和木構件。鱗次櫛比的樓幢沿街而立，分屬于各種社會階層的粟特居民：有國王、貴族、工匠、商賈。幾乎每幢樓房，主人都用壁畫來裝飾房間，而且還大多裝飾有木雕神佛造像。藝術品出土如此之多，讓我們意識到粟特社會的藝術趣味和風格有著獨特之處。非常容易地，樓房的壁畫和陳設揭示了主人的身份，他們是何等階層，富裕程度如何，有時候還泄露主人的職業，有時客廳畫面還透露出主人的美學追求和價值觀。在片治肯特古城，沒有一幢樓房的建筑和裝飾是一模一樣無差別的。六十年來的片治肯特學，揭示了粟特人雖在同一人種的框架之下，卻展現出多姿多彩的個人藝術品味。特別指出，這一點是從各種奇葩的室內壁畫所反映出來的。

一座帶有原創主題壁畫的宮殿，在片治肯特王城的中心被發掘出來，初步發掘完成于1986年。宮殿包括一個龐大的大廳，五個有穹頂的一層樓，三個有穹頂的一層谷倉，三個有穹頂的二層谷倉，還有兩間二層樓的起居空間。值得注意的是：帶有穹頂的二層谷倉北完好的保存了下來，特別是接近穹頂的部分表明這里曾經是三層樓，曾經裝飾過三樓的建筑構件如今落滿在二層樓上。樓下面積并不寬敞，180平米左右。

圖2 大廳壁畫復原圖，從北向南看，馬爾夏克考古隊繪制

上文已經指出，這棟豪宅的上層一些房間被用作谷倉，每間約70平米，其中可以堆放56-60噸的谷物，除此之外，谷物還可以在豪宅第一層的四個帶穹頂儲藏室里堆放。在片治肯特古城不止一處發現了谷倉，不過此處豪宅連帶的谷倉是出乎意料的巨大。很清楚的是，這棟豪宅的主人的職業與谷物有關。他或者是個富有田畝的大地主，平日里靠吃田產租稅致富；或者是一位谷物壟斷商人，后者的可能性小些。

第二節 南墻的戰神夫婦

大廳墻面和天頂的壁畫都幸存了下來，使得考古工作者能根據壁畫主題做出場景修復。在討論每一個場景時，我們將會觸摸到修復壁畫時的大量細節，為什么要如此修復，證據在哪里。

一個裝飾性的噴泉壇曾經立在大廳中央。南墻在噴泉上方，整個空間被用來描繪一對神祇，可能是宮殿主人虔誠供奉的主尊。在片治肯特古城的許多宮殿樓宇內，正對大廳入口的這面墻總是留給主人仰拜的巨大神祇，神祇腳下畫的是尺寸小很多的粟特供養人。南墻壁畫已經歲久漫漶，幸好片治肯特二號十三號宮殿的壁畫有相似內容，使得考古學家能據此猜測本墻主題。在紅地仗上，端坐在寶座上的是一對巨大的神祇夫婦，眼下只有神祇形象的下半部分幸存下來。男神身邊的寶座扶手是駱駝頭，駱駝已經殘損，只有駝黃的長須和脖頸上的鈴鐺依稀可見。另一邊女神身邊的寶座扶手是個公巖羊頭，巖羊的羊角和耳朵清晰留存。巖羊脖頸上也系著鈴鐺，殘痕分明。幸存的細節足夠讓我們的圖像修復得以完成，特別是在上述其他宮殿相似圖像的參照下。值得注意的是，我們考古隊為此畫了大量線描稿，每個版本的神獸細節各不相同。駱駝的胸脯子幾乎倚靠在墻邊上，駱駝的脖頸線條決定了駱駝頭部的姿勢。男神一只手撐在豎直的長劍上。左邊墻根下，駱駝肚皮底下是一個小小供養人頭部殘片。男神腳下是一個起舞的天女，她的肩上扛著一個皮酒囊。男神和女神之間的空隙里，可以看到縷縷青煙，從一個小香爐里冒出來，一個天人正雙臂托此香爐，舉過頭頂。

供養人被畫在整個神祇場景之外的下部角落，這種布局是粟特宮殿壁畫大廳的獨特之處。這個供養人可能就是宮殿主人自己，或他心愛的家人。非常清楚可見的是這個粟特男子的特別發型：從腦后一直到前劉海，都是打卷的；兩鬢的頭發則被剃光、寸草不留。相比寫實的粟特供養人，扛酒囊天女屬于仙界，仙界景象一部分來自于畫家自己的想象，一部分借鑒了印度神話圖像。粉紅色的皮酒囊在這里是纖毫畢現的描繪，天女把酒囊靠在脖頸上，酒液正汩汩而下。酒囊通常是拿來盛酒的，但是在這里有個不同一般的用處。十三號宮殿壁畫也描繪了這同一個天女，她作為神仙眷侶，半裸著身體，只在腰上裹了塊布，凌波微步云中，扛著一皮囊云彩，而大團大團云朵正象棉花一樣從天女脖子旁汩汩而出。

如果從發型來判斷這個人物是個天女，細長的青絲繞過耳邊，垂到胸部。松散飄揚的青絲落滿了肩背，圓圓絨毛狀卷發披在前額。她的衣裳已經無法辨認，只留下一些深粉紅的底色，一個披肩甩過肩膀，飄揚在手臂后。項鏈在胸脯子上閃光。在光潔的右手腕上戴著兩個累累珍珠的手鐲，臂膀上還有玫瑰花串成的臂釧。

圖3 片治肯特帶谷倉的大廳壁畫，南墻戰神夫婦

神祇身下搭著一大塊座毯，呈半圓形，從寶座上垂下。座毯是深紅底色，被聯珠的直線劃成了漁網狀，每塊方格里頭是一些裝飾花紋（如今花紋已經斑駁難認，只留下中心一個大圓，周圍有些點點）。座毯的半圓形邊緣修飾著錦繡綢邊，上面織著聯珠圈。再看寶座本身似乎是金屬打造的，用金粉涂抹。寶座上下鑲邊華麗：雙圓的滾邊，中間是細的橫線穿過，還有獅爪子出現在圓圈里（雖然壁畫已經漫漶，獅子爪子卻清晰留存下來）。畫家此處想要表達的也許是一個雕有浮雕的木頭寶座，上面有薄薄的金箔鑲嵌包裹。寶座的頂部套著錦繡，蔚藍色的絲綢滾邊。寶座的四個腳是雕成野獸形狀，野獸都土豪般的戴著項鏈，依稀可見項鏈是蛤白的珍珠串成，上面吊著金黃的鈴鐺。

端坐的男神至少穿了三件袍子。最外面的罩袍長可及大腿。袍子的花紋細節只剩下了垂在大腿上的袍子下擺，但至少可以看出這袍子是無領套頭衫，下擺裁剪成連續的三角形。袍子底邊是多彩的淺褐色和藍色絲綢，精心裁剪出荷葉邊。

絲綢袍子上是聯珠含綬鳥紋，鳥是孔雀或者錦雞、嘴里都銜著珠串，兩個大聯珠圈之間以含有新月的小聯珠圈相銜接。在大聯珠圈之外的空白處裝飾著植物紋樣。罩袍下面有一層輕紗般的淺灰色內袍，從勃頸處一直穿到膝蓋處，呈現如水的流紋。在內袍之下還有一層纖薄的胡服，底邊和袖口上都鑲著多彩的絲綢滾邊。 小腿上戴著護膝，長褲下面的黑色皮靴隱約可見。男神柱在手中的長劍劍鞘上鑲金，并鑲嵌有一串串菱形的藍琉璃、白珍珠。一串串菱形組成兩個半圓，在邊緣處相互碰撞。

女神身穿多彩寬袍，衣襟隨風而下，流動如波浪。腰上圍著裹腰裙，裙上打了個很大的蝴蝶結。裹腰裙是絲綢質地，橫條紋上有半邊聯珠紋。男神臀部也有裹腰裙，裙上裝飾著細金屬線，裙下是褲腿肥大的藍色長褲。女神的膝蓋完全呈現，這一點與男神形成反差。男神女神都穿戴著圓形護膝。煙灰色的護膝上裝飾著白色珍珠和金線小聯珠圈。護膝外圍和腿部更裝飾有大圈聯珠紋。

男神手托駱駝、和女神坐在一起，這類神祇圖像在片治肯特、撒馬爾罕、瓦拉赫沙、阿克爾-貝辛遺址反復出現。不過只有神祇主題是相同的，男神服飾細節和片治肯特其他鄰近三個廳壁畫上的大不相同。這暗示了在具體圖像細節方面，當時并沒有嚴格的經典儀軌可循。

24號宮殿2號廳出土的神祇夫婦壁畫細節，可以幫助我們解讀25號宮殿28號廳南墻上僅存的殘片遺痕。2號廳男神的黃色圓形護膝上出現獸面或者獅面。女神穿戴的圓形護膝是灰藍色的，和28號廳的女神圖像相似。2號廳的壁畫神祇描繪，在護膝細節上精美到極致。2號廳壁畫與6號宮殿26號廳所出的持日月女神可作比較，此處太陽是黃色背景上涌出的一輪紅圈，而月亮是藍色背景上的一彎新月。

因此，通過對圖像細節的解讀，我們可知粟特世俗生活和宗教象征兩部分圖像涇渭分明，拉開距離。

男神全套華麗而獨特的服飾、以及他的姿態，可以回溯到印度系的神王圖像，造型和凡間王者迥別。在塑造神祇姿容時，粟特藝術家們傾注心血把一些細節做到極致，讓人一眼望見就超然出塵，絕非平日有福窺見。那些獨特的神祇范式，是由異國情調的元素和已有的本土元素糅合而成。

中古粟特拜火教壁畫的華麗風格，是在與絲路佛教和摩尼教藝術的緊密競爭中發展起來的，后兩者的藝術成就皆臻于爐火純青。此前粟特人對于拜火教文化十分熟悉，但是拜火教本身物質生活匱乏、遠離中古時代的流行，而且拜火教文化圈的神祇圖像十分稀少。到了五到八世紀的絲路鼎盛時代，粟特人大膽借用了希臘-羅馬的圖像母題，更經常地搬來了印度教神祇的面容，再加上藝術家們挖空心思的創作，力求重現神祇神力的不同層面、試圖用各種伴隨神獸和器物來表達神祇的特有光輝。南墻壁畫上神祇夫婦的形象就是后一種的精確展現。

此處神祇夫婦的神格很難確認。因為粟特人崇拜《阿維斯陀》經典里的拜火教波斯眾神，同時還崇拜一些波斯人完全陌生的神祇。后者我們所知甚少，幾乎無由從圖像判定神格。在此處是個特別的例子，一個殊勝的波斯神格脫穎而出：在粟特布哈拉王朝的瓦拉赫沙一個火神廟里， 壁畫上描繪著坐著的男神手里托著蹲伏的小駱駝，這是個純粹拜火教儀式的作品。還有一個杰出例子就是5-6世紀布哈拉王朝發行的錢幣，描繪了駱駝站在圣火壇旁邊，在圖像上遵循了薩珊波斯王朝錢幣的拜火教象征傳統。拜火教最主要的神廟，被稱為“維拉士拉格納神之火”（波斯語發音“瓦拉赫蘭”）；《阿維斯陀》經里戰神維拉士拉格納的神獸化身，就是一頭公駱駝。所有這一切，火神廟的象征、錢幣和壁畫上的神獸駱駝，都把我們對神格的推測引向了一處：波斯戰神“維拉士拉格納”，在粟特語發音是“瓦沙格納”。在世界宗教藝術史上，人類模樣的神，經常也有相對應的神獸化身；比如希臘神話里的大神宙斯，化身為老鷹。

在波斯系宗教里，沒有其他神與駱駝關聯，只有語言學家約羅素指出，拜火教先知瑣羅亞士德的名字“烏斯特拉”，意思是駱駝，瑣羅亞士德全名意思是“牧駝者”。不過在粟特藝術中，不管是拜火教徒，還是非拜火教徒，駱駝總是受到崇拜。舉例說，在唐代碎葉城（稱為阿克爾-貝辛）的佛寺遺址里出土了青銅盤子，上面有神祇夫婦托著蹲伏的小小駱駝。有個片治肯特六世紀的陶土雕塑，神的寶座是蹲伏的駱駝，神的王冠上是羽翼、羽翼之間是駱駝的頭和脖子；這個圖像和阿克爾-貝辛的青銅盤子十分相似，瓦拉赫沙和片治肯特的宮殿壁畫也是如此。

這對神祇夫婦不僅出現在片治肯特古城壁畫上，也出現在撒馬爾罕古城大使廳壁畫上，還出現在布哈拉唐代錢幣上，其中男神手托一個盤子，盤子上是雙峰駱駝。此處駱駝是粟特戰神維拉士拉格納的化身。通常戰神形象是一個男神坐在寶座上，寶座由雙頭駱駝支撐。在布哈拉的瓦拉赫沙宮殿，在圣火壇的腿上描繪著祭拜神祇場景，戰神坐在蹲伏的有羽翼駱駝上。

在和維拉士拉格納有關的幾個神獸中，駱駝是最重要的一個神祇化身：因為駱駝象征著旅途平安，而大量粟特人是絲綢之路上奔走的商旅，旅途平安是他們心中的渴盼。該神還有一個重要的野獸化身就是野豬：雖然野豬頭的圖像完全是從薩珊波斯王朝借來，野豬崇拜同時在伊朗本土和粟特流行，但是粟特人從未放棄過駱駝的崇拜。在薩珊王朝晚期的巴赫拉姆 古爾（即瓦赫蘭五世）銀盤上，王子騎乘的并非馬匹、而是摩洛哥單峰駱駝；這一點《列王傳》（沙赫-納麥）史詩里給出解釋，因為王子從小生活在阿拉伯游牧人中間，和阿拉伯人一樣騎乘著單峰駱駝打獵。另外，學者奧白里指出王子騎乘駱駝的圖像，和他的榮耀頭銜有關，“巴赫拉姆”本身就是維拉士拉格納神的另一名字。和田綠洲在漢晉時代發行過漢文-祛盧文錢幣，上面有駱駝騎手圖像，據推測也是一位當地人崇拜的波斯神祇。

從壁畫來看，維拉士拉格納這個波斯神已經被粟特人廣泛接受，他的形象總是帶著王冠的國王，常常和妻子一起坐在寶座上。這位神王不僅在片治肯特壁畫上出現，而且見于撒馬爾罕古城壁畫、布哈拉王朝的瓦拉赫沙宮殿壁畫。在布哈拉古城（玄奘筆下的捕喝國）的金色大廳，描繪著七頭金色駱駝站在一起。這些駱駝據考古學家們分析是祭獻給維拉士拉格納的，該神則坐在寶座上，手臂舉起，盤子里托著駱駝。605年隋代使臣到訪布哈拉，觀察到了“王坐金駝座”，同時王后也出現在大使接見廳，而且那時期布哈拉王族之間是近親通婚。我們知道拜火教徒中血親婚姻比較常見，這和伊朗史料記載相吻合。因此布哈拉國王的金駝座應屬于拜火教文化，而駱駝與戰神維拉士拉格納的崇拜有關。在隋唐史料里，沒有記載粟特其他國家的王后在大使接見廳聽政。不過根據《冊府元龜》記載，在唐玄宗朝的734年布哈拉的國王和王后分別派遣使臣來長安問候，并各自帶來禮物。

粟特藝術家喜歡強調神祇的王者風范，神祇的神獸化身是駱駝，男神常常和妻子一起出現。很有可能布哈拉王朝在節慶日子里，國王夫婦扮演神祇夫婦坐在金駝座上接受萬民朝拜。學者魯孔寧指出，在三世紀的薩珊波斯王朝，掌權的王后出現在瓦赫蘭二世錢幣的背面，扮演河流女神安娜希塔，給予國王神圣的權柄。布哈拉王后的突出地位，也許是因為她是女神凡間化身吧。

當我們判定南墻上的男神是戰神維拉士拉格納之后，南墻上的相關人物也隨之塵埃落定了。那位脖子上扛著皮酒囊的天女，和那位扛著大團大團云朵的天女神格相似，后者出現在24號宮殿的13號廳，神祇主尊也是相同的維拉士拉格納和神妻。在撒馬爾罕古城壁畫中沒有一模一樣的神祇夫婦，但是在女神肩膀上漂浮出一大團白云。在拜火教經典《阿維斯陀》中獻給維拉士拉格納的贊美詩里，該神掌管天空、常常化身為一朵雨云。粟特藝術家或者神學家可能把這個意思直接畫到了宮殿壁畫上。作為該谷倉大廳的主人，他的財富基于谷物收獲，靠天吃飯，當然天空神在他眼里有著特別重要的意義。在此值得指出的是，片治肯特附近的高山和丘陵地帶，農耕沒法靠河流灌溉，谷物生長完全靠天落雨。

在南墻下部還有一個小神靈，把一個燃燒著火焰的碗舉過頭頂，這與拜火教神廟里奉獻給維拉士拉格納的火焰有關。寶座腳下中心位置的人物舉著一個凈瓶，與六世紀中國佛教藝術相似。有幾處和東亞佛教藝術相似的圖像出現，絕非偶然，此時中亞與中國之間有文化血脈相連。特別是在描繪風神和云神的時候。雖然此處沒有明確的結論粟特宗教藝術是受到了隋唐文化影響。眼下也沒有證據表明這一藝術源頭來自新疆，因為在新疆這樣帶皮囊的風神圖像只在更晚一點的壁畫中出現，而且是帶有漢風影響。在新疆壁畫里，沒有人物把火焰碗舉過頭頂。

比粟特更早的藝術例子，是阿富汗的巴米揚和豐都斯坦佛寺，展現了一種非犍陀羅的純印度藝術趨勢；同時提示了可能有一處藝術中心是揉合了中國和粟特雙重風格的，雖然這樣的遺址還未找到。這個藝術中心可能在喜馬拉雅山附近，因為那里潮濕空氣不能使得千年壁畫保存下來，就像粟特壁畫多半是用未經焙烘的粘土和有機物質組成的。除此之外，我們考古學界對于喜馬拉雅地區的藝術還是很缺乏認知的。

很難判定維拉士拉格納的妻子是誰，壁畫殘片給出的提示不夠。女神寶座是用巖羊頭作為支撐。有時候該女神和丈夫一起出現，有時候該女神獨自出現，在粟特陶土小雕像上也有。女神服飾徹底回溯到薩珊波斯的風格，她的姿態在不同場合各有不同。在南墻壁畫中，維拉士拉格納的妻子是像薩珊波斯王后或貴婦一樣端坐在丈夫身邊雕像上。在24號宮殿的第2廳，在女神身旁、傘蓋下面是一個鼓，應該是皇家象征，在25號宮殿的第12廳也有相似畫面。修復圖中女神頭戴王冠，手持旗幡，這些都是這位女神該有的裝束，雖然原壁畫已經漫漶不清。女神王冠的復原，采自阿克爾-貝辛青銅盤上同一女神。巖羊是粟特藝術中流行的神獸化身；兩頭巖羊支撐的寶座上放著圣火壇，奉獻給戰勝魔王的神或英雄。在波斯神話中，巖羊是維拉士拉格納神的象征，也是克瓦爾納赫神的象征，但是從未見和維拉士拉格納之神妻在一起。南墻上的日月放在一個謙卑的位置，暗示了神祇夫婦掌管著日夜，特別是女神掌管夜晚。

此處圖像不足以幫我們尋到維拉士拉格納之妻的名字，我們試圖從文獻里去搜尋蛛絲馬跡，但是《阿維斯陀》經典里沒提過這位神妻名字。讓我們來察看一下這對神祇夫婦的概念演變。當地人們的習俗是把兩個掌管相似領域的神祇放在一處崇拜，或者兩個神祇被信徒們祈求同一樣事物。對于前者我們沒有找到相關證據，但是對于后者有兩個可能性。與波斯戰神維拉士拉格納并排坐在一起的，很可能是來自鄰近地區大夏的勝利女神萬娜娜德，該女神在大夏貴霜王朝錢幣上以豐收女神尼喀的模樣出現。萬娜娜德女神的名字可以回溯到《阿維斯陀》經里的梵娜娜提，梵娜娜特，意為勝利女神；而且還同時是星辰維嘎的名字。有一點值得關注，那就是在安息波斯帕提亞王朝，亞美尼亞地區的皇家宗教是拜火教，亞美尼亞星辰女神阿絲提克，被認為是維拉士拉格納神的妻子。文物遺存用中古波斯文（帕赫拉維文）寫的粟特神名“梵娜娜什班”，意為“女神梵娜娜特之光”。此處梵娜娜什的“什”是個后綴，該名詞同時指星辰之光、大夏勝利女神梵娜娜特。

南墻壁畫上神祇夫婦的畫面上部，一切場景已隨歲月淹久而湮滅，所以無從判定是否曾畫有星辰之類的象征物。此處還是讓我們采用第二種推斷：這對神祇夫婦是波斯戰神維拉士拉格納和大夏勝利女神西絲塔，二神在《阿維斯陀》經典中有所記載，神祇掌管著戰爭和道路。所有這些暗示了神祇夫婦在此保佑著一方水土。總之，南墻上神祇夫婦是波斯戰神維拉士拉格納和瓦娜娜什，或者維拉士拉格納和大夏勝利女神西絲塔，他們在此作為大廳神像主尊，護佑著主人家庭。

第三節 北墻的農神提樂爺爺

北墻壁畫中部靠近門框的地方，交代給了一個谷物收割場景。這一場景是從左到右展開的。背靠著一個高高的谷堆是一個寶座上的神祇，頭戴一頂白色尖帽，帽沿有一圈谷物葉子編成的花環。這個神祇是個花白胡子頭發的老翁，前額滿是皺紋。老翁抬起的眉毛流露出悲催之色，臉部只有部分可辨。老翁神頭頂是一圈頭光，肩膀上冒出火焰，兩根飄帶在右肩上飛舞。老翁身穿及膝的閃緞胡服，上面還罩著聯珠含綬鳥紋錦袍，含綬鳥嘴里銜著珠串。胡服的腰間是黃金腰帶。該神祇坐在木頭寶座上、背靠軟墊，木頭寶座雕刻著蔓草紋飾。木頭寶座的黃色暗示了這是個木鎏金寶座。寶座底座裝飾著多彩的織物。

圖4 片治肯特帶谷倉的大廳壁畫，北墻下部《農神提樂爺爺》

谷堆在神祇所坐的一側呈現柔和的坡度，在另一側則是尖銳的坡度，在那里一部分谷物已經被取走。一個赤足跪倒的青年正用帶把手的圓柱形量桶稱量著谷物。青年身穿暗紅色的及膝袍子，袍子素面無紋。青年臉龐豐潤無須，沒戴帽子，脖子上懸掛著厚重的項鏈。

站在旁邊的男子正在往一個高筒里裝滿谷子。在他胡服袍子的腰間是一個淡黃色皮帶但是沒有腰牌扣。頭戴貼服的軟帽。盛放谷物的高筒在今天的中亞也可以看到，質地是羊毛氈子。

再往右邊是一個人遞送谷物高筒給另一個。前者腰帶上懸掛著短刀和銀勺。他腳上穿著厚厚的羊毛襪子。這兩個人身邊是兩頭驢子，一黑一白，正準備馱運谷物。驢子背上的鞍子是窄木條拼接而成，可以明顯看清的是鞍子的連接部分。

在用高筒裝谷物的人物上面，還有一個人物手持橢圓形長條物件，旁邊地上還放著兩根細棍子。這個人物身穿藍色胡服、上有黃色翻領，腰帶上裝飾著帶扣。左首邊懸掛著一個墨盒。很可能這位男子正在試圖記錄谷物收獲的分布。他手里拿的橢圓長條物件是一根柳條棍。這樣的柳條棍蘸著墨水可以寫字，在八世紀初片治肯特末代王戴瓦士提契也曾用過，千年之后在穆者山文書堆中居然幸存下來。

很可能西側人物都和谷物收獲季節有關。此處壁畫殘片可以分辨出兩個女子正趕著一頭大黑山羊行走。兩個女子的衣著相似，從保存較好的這位來描述細節：，她身穿的是漸寬的及踝袍子，下擺是深紅色織物、垂下重重流紋。上衣有著多彩橫紋：黃，白，粉，淡黃，粉色和黃色的殘痕。白色靴子，靴尖狹長上翹。

塔吉克和中亞的農事特征之一，是男女老幼之間的不同分工。女性和兒童在夏季住在山間草場的小木屋里做農活，和山下成年男子們分開居住，直到谷物收獲季節才回到村莊，一同回村的還有各家牲畜。八世紀的粟特藝術家也捕捉到了這一幕風俗：片治肯特北墻壁畫上描繪的就是金秋時節村里女子們都穿上了節日盛裝，喜氣洋洋地下山走在回村路上，一同回來的還有牧羊人和羊群。

整個北墻中部場景都可以用民族學觀點來詮釋，不僅僅是這些秋季回村的女性人物。在塔吉克和帕米爾高原的高山農人中間，信奉的農神名叫“提樂爺爺”，他常常顯靈，幫助人們各種農事，護佑人們五谷豐登。在人們收割谷物、把豐收所得曬在曬場上的時候，要舉行儀式崇拜提樂爺爺。此處片治肯特壁畫就是描繪的這一段場景。在世俗信仰中，“農神提樂爺爺會隱身在一堆谷堆里面，這堆谷堆就成了神圣之物，此刻女性和兒童就不要上前觸碰谷堆”。在曬場上谷物第一次堆成了金字塔狀，在最后的分堆之后、存入圓錐形谷倉之時，“谷堆頂上的記號象征著曬場的封印，也象征著農神爺爺提樂的裝飾，在為農神爺爺梳妝打扮、裝飾谷堆的過程中， 一個公牛角從新年起就放在谷堆表面的一個洞里，象征著農神提樂爺爺的頭飾。”在庫夫河谷，谷物的主人會跪拜在金字塔般的谷堆前，祈禱說：“農神爺爺提樂！把一堆谷子變成一千堆吧，谷物無窮無盡，一千堆、又一千堆、乃至無數堆。。。。”

在粟特圖像演變的長河中，把農神描繪成人物形象是很自然的，而且還坐在金字塔般的谷堆之前。農神爺爺身穿華麗繁縟的服飾，帶有頭光，兩肩噴出火焰，身后飛揚著飄帶，這些都是粟特神祇不可或缺的元素。此處值得注意的是，壁畫上農神的王冠被一頂黃色小帽所代替，帽沿上編織了些谷物類的葉子。帶谷倉的宮殿壁畫，這些流行的農神崇拜多少帶上了貴族風范。提樂爺爺面色哀戚，花白的胡子頭發，暗示了收割谷物之神將在冬天死去、只有在來年春天才會復蘇。民族學家記載了提樂爺爺的死：經過揚場的谷物堆成了一個橢圓形谷堆，那就是提樂爺爺的墳墓。

當谷物收割、從曬場移到了谷倉里，谷子要經過量度，而量度是谷堆底部進行的；從東邊開始取谷，取谷人總是面對著西面，就像穆斯林的朝拜總是面向麥加天房一樣。筆者認為這也許是伊斯蘭化之后對古代習俗的一個詮釋，不過在片治肯特壁畫里真的是谷物從谷堆東面取出，取谷物的人臉朝向西面，朝向農神提樂爺爺畫像。谷物用大桶一桶桶地秤量。農神提樂爺爺的崇拜，在伊斯蘭化時期留下大量民族學記載。人們認為農神提樂爺爺就是人類始祖亞當。片治肯特壁畫是第一次向世人揭示了農神提樂爺爺的文化在伊斯蘭化之前的中亞如何演變。在中亞圣地總是坐落在西邊，而遙遠的麥加是在中亞的西南方向。在片治肯特古城，伊斯蘭化之前的神廟里信徒們總是朝向西面。很可能粟特伊斯蘭化之前的神廟方向，影響了之后中亞圣地的坐落。

雖然粟特壁畫留下大量證據，繪畫題材多與粟特宗教有關，但是從片治肯特古城的發掘中我們第一次意識到一些古時流行信仰與當地勞作生息相關。塔吉克民族學揭示了，將新收獲谷物儲存進谷倉時，農戶人家會為此喜慶一番。北墻壁畫下半部就是描繪了新收割的谷物從曬場搬進谷倉的場景。與北墻上半部分形成反差的是，下半部分畫面是沒有分割線的，暗示著整鋪壁畫中部和下部畫面表達了一個完整主題。

圖5 片治肯特古城帶谷倉的大廳壁畫，北墻下部《宴飲場景》

宴飲場景只殘留了四個人物，他們兩兩對坐，穿著絲綢及膝袍子，坐在錦繡毯子上，手持著金色的來通角杯，角杯有的是鳥頭形、有的是巖羊形。藝術家刻意把宴飲者的姿態塑造得繽紛錯落：其中一位赤手捧著一大束鮮花；另一位頭戴皮毛帽子、帽子上有彩色鑲邊，正在注視著持花者；還有一位正扭頭回望，高舉的手中酒液正從角杯中傾注而下，恰好落入口中。

穿插在幾位宴飲者之間的是尺寸略小的樂手們：一位舞女和一位撥弦樂器演奏者。一個飛翔中的鳥兒（貌似孔雀）正銜著珠串和飄揚的絲帶，迎向一位宴飲者，這是片治肯特壁畫中常見的象征神獸。

結論

這個帶谷倉的豪宅壁畫，既有神祇崇拜的主題，又有世俗生活勞作的主題：南墻上是波斯戰神維拉士拉格納和大夏勝利女神梵娜娜提或西絲塔；北墻上是騎獅娜娜女神和一坐一站兩位護法天神武士、坐著的佛陀和持蓮花菩薩、谷堆前的農神提樂爺爺；東墻和西墻是人神喜慶和宴飲場景。壁畫主題----豐收節日-----和谷倉主人一家生計息息相關。同時大廳建筑和壁畫反映了粟特城市精英階層的審美趣味，又莊嚴又華麗，雖然谷倉主人發家致富的手段不過是田產而已。在片治肯特古城住滿了富商貴族，有許多豪宅主廳通過建筑設計和壁畫裝飾來模擬皇家宮殿的寶座大廳，但是在尺寸上不如真正的宮殿、在奢侈程度上也有所遜色。粟特貴族們對于東方皇族的奢華傳統十分諳熟。在自己家中模擬這些皇家風范之時，他們在拉近自己與皇室之間的心理距離：在粟特星羅棋布的綠洲城國，體面富貴的市民、謙和有禮的王公，共同組成了社會決策層，來決定國家的重大歷史事件。

從這個大廳的壁畫整體來看：創作者試圖擁抱仙凡兩重世界，多多益善：壁畫描繪了世俗的人們收割、喜慶、宴飲、樂舞；也描繪了戰神夫婦、娜娜女神、佛陀、農神提樂爺爺，各類神祇同時駕臨主廳來護佑谷倉主人一家。之所以會有這種鮮明的粟特風格宇宙觀，是因為中亞地處歐亞絲綢之路要沖，形成了胸懷四海的經濟觀、政治觀、文化觀。

注釋：

①原文載日本鐮倉絲路學院《絲路藝術考古》學刊，1990年，123-176頁。

②鮑里斯?馬爾夏克教授與妻子瓦倫蒂娜?臘絲波波娃博士五十年來一同挖掘片治肯特古城，守護聯合國遺址，傳為絲路佳話。馬爾夏克教授主持挖掘的著名壁畫遺址有：片治肯特古城帶谷倉的娜娜女神廳、片治肯特古城藍廳、撒馬爾罕古城大使廳等。被絲路學界稱為“中亞考古之父”。代表著作有《粟特壁畫史詩》《突厥人與粟特人》《粟特金銀器》《Miho石雕與北朝粟特人石葬具藝術》等。2006年夏季馬爾夏克教授殉職于中亞沙漠場地。如今他在塔吉克國的墓地，已成為新一代考古人心目中的圣地。

【責任編輯 徐英】

Divinities on the Wall Paintings from Panjikent, 1st Quarter of the Eighth Century A.D.

Written by Boris Marshak & Valentina RaspopovaTranslate by MAO Ming
1,Proofread by XU Ying
2,3
(1.State Hermitage Museum, St Petersburg, Russia 2.Univerisity of London,UK 3.Art College of Inner Mongolia University, Huhhot Inner Mongolia 010010)

The wall paintings have been excavated from Panjikent, Tajikstan in 1990 by the archaeological team led by Prof. Marshak, dated to the first quarter of the eighth century (when Panjikent belonged to the Tang Empire as a vassal kingdom). These paintings appeared on the hall of a Sogdian merchant, whose house was built with a large granary. Harvesting, Banqueting scenes are depicted here, along with the divine icons of victory and agriculture. Worshipping the god of agriculture is clearly related to the occupation of the house owner;while the god of victory is rooted from the Iranian Pantheon.

Tang Dynasty; Panjikent; wall paintings; God of Victory (Werethragna); God of Agriculture (Grandfather Tiller)

J239

A

1672-9838（2016）04-113-08

2016-08-30

鮑里斯?馬爾夏克教授②（1933-2006年），男，俄羅斯圣彼得堡人，俄羅斯冬宮博物館“高加索和中亞館”館長，中亞考古隊塔吉克場地隊長。

譯者簡介：毛銘（1971-），女，浙江省杭州市人，倫敦大學東方藝術史論系考古博士，倫敦《中亞藝術考古》學刊編輯，北京大學國家文化軟實力中心研究員，《中國國家地理》專欄作家。

校者簡介：徐英（1957-），男，天津市人，內蒙古大學藝術學院，教授，博士。