阿爾寨石窟壁畫修復的思路與方法
——以《寶杖怙主與八大寒林圖》作品為例

索麗婭

（內蒙古師范大學雕塑藝術研究院,內蒙古 呼和浩特011517）

阿爾寨石窟壁畫修復的思路與方法
——以《寶杖怙主與八大寒林圖》作品為例

索麗婭

（內蒙古師范大學雕塑藝術研究院,內蒙古 呼和浩特011517）

阿爾寨石窟藏有近千米的佛教彩繪壁畫，壁畫反映社會民俗，宗教文化，保留了重要的歷史痕跡。壁畫風格與色彩的豐富表現(xiàn)流露出濃郁的北方草原文化的特色,堪稱草原敦煌石窟藝術。但是石窟珍貴的壁畫沒有得到及時的保護，在長期的風化和人為的破壞下，洞窟內大部分壁畫已剝落。保護好壁畫文物對研究內蒙古地區(qū)乃至中國歷史至關重要。本文以阿爾寨31窟壁畫《寶杖怙主與八大寒林圖》為例分析了壁畫的內容，造型，色彩和材料，也從實踐的角度對壁畫修復性臨摹進行了探索，并且將個人的心得和體會以文字的形式記錄下來。

阿爾寨石窟；壁畫；修復

一、追溯繪制時間,考證圖像來源

如何準確修復壁畫圖像剝落的部分并達到復原，首先要通過對該壁畫出現(xiàn)的歷史階段與社會文化背景進行探索，了解壁畫圖像的出處。阿爾寨石窟開鑿時間始于北魏，歷經西夏、元朝及北元時期。與其它北方石窟壁畫一樣，阿爾寨壁畫的產生與發(fā)展歷經了許多衍變發(fā)展的過程，衍生了多樣面貌的不同風格。藏傳佛教繪畫出現(xiàn)在阿爾寨石窟與藏傳佛教在當?shù)氐膫鞑ビ忻芮嘘P系。在西夏晚期時，藏傳佛教被西夏統(tǒng)治者所推崇，并將其尊為國教。當時的阿爾寨地區(qū)地處于西夏的統(tǒng)治范圍,在經濟,文化,民俗方面自然會受其影響。由此推測,西夏晚期應該是藏傳佛教繪畫最早出現(xiàn)在阿爾寨石窟。據(jù)內蒙古社會科學院奇?斯欽在其論文中提到“阿爾寨石窟的興盛與再度興盛與一位名叫丹巴道爾吉的藏族喇嘛有關”。[1](184)西夏時期壁畫可分為兩個階段，早中期內容以顯宗題材為主，以石綠色即“壁畫綠”打底，用焦墨薄彩繪出山水人物及佛和菩薩。晚期則多出現(xiàn)密宗作品，因而可以推斷壁畫繪制初期。湯曉芳在論文《阿爾寨石窟的開鑿與藏傳佛教藝術傳入的年代探析》指出：“阿爾寨石窟的上樂金剛像其藝術形象種類繁多，有金剛薩垂呈青色，右手執(zhí)金剛杵，左手執(zhí)金剛鈴；還有八面十六臂，手托嘎布拉碗（用人頭骨做成），碗內盛神物，胯掛骷髏串，足踏仰臥兩魔，用極為夸張的藝術手法表現(xiàn)佛在施法時的威力。這些圖像在內容與色彩、繪畫線條等藝術表現(xiàn)手法上與西夏佛塔出土的西藏密宗作品是相同的。因此，可以認為兩者是屬于同一時期的繪畫作品。”[2](126)參閱以上學者的論證，本文所述《寶杖怙主與八大寒林圖》①壁畫，從圖像造型、色彩表現(xiàn)流露出西夏晚期繪畫風格。有了這樣的結論, 阿爾寨石窟壁畫圖像被破壞部分,可以參照上文所提到出土文物的造型進行復原。

二、圖像來源唐卡和造像度量經

西藏唐卡和造像度量經是尋找壁畫的圖像來源的第二種方式。一些研究阿爾寨石窟壁畫學者們，在自己的論著中有提到阿爾寨石窟壁畫的繪制內容、繪制手法與西藏唐卡和造像度量經有關系。如烏力吉教授在《視覺草原》里提到“這里值得注意的是阿爾寨石窟壁畫中大量的藏傳佛教美術在其內容、構圖、色彩及表現(xiàn)技法等諸多方面均與神秘的西藏唐卡藝術基本一致，并有了新的變化”。他還提到“我們可以斷定阿爾寨石窟藏傳佛教壁畫的題材和圖像來源主要是西藏唐卡藝術和《造像度量經》”。[3](142)從阿爾寨石窟壁畫來看，《造像度量經》粉本的存在（也大量參考西藏及印度神秘的唐卡藝術）是一個事實，西來的藏傳佛教原型和粉本給阿爾寨石窟藝術提供了文化交流的直接證據(jù)。”[3](144)此外也有專家湯曉芳在其論文中提到在宏佛塔出土的圖像資料中,唐卡和壁畫作品在風格和藝術題材與阿爾寨石窟中留存的藏傳佛教繪畫相比有很多相同之處。依據(jù)以上專家的佐證，有的放矢地去尋找并收集這些現(xiàn)存圖像資料,這樣在修復壁畫中破損的圖像就有可參考的資料了。

三、壁畫與唐卡和造像度量經的關系

唐卡源于印度的唐卡在唐朝時傳入我國西藏。明代初期由于格魯派的創(chuàng)立對其的傳播推進有了相當大的發(fā)展，并占有了重要的地位，同時也形成了藏傳佛教的一大特色。藏傳佛教唐卡泛指在藏傳佛教廟宇寺院內供奉的各種佛像畫。是以佛的造像，佛教題材為主要內容，也有部分是民間故事或傳說。唐卡畫與其他畫種相比風格獨特，繪畫材料善于運用貴重的各色寶石、黃金、白銀、與各種礦物和植物提取顏料進行繪制，工藝精致色彩精美。它在表現(xiàn)題材方面與藏傳佛教壁畫基本相同，都是以佛教題材為主要繪畫元素，如最常見的有各類度姆像、馬哈嘎拉像等。在畫面圖像造型上，線描勾勒是藏族傳統(tǒng)唐卡畫的基本方式。特別是描繪人物唐卡時，大多使用鐵線描以及高古游絲描，繪制景物時則多使用變化豐富的粗細線描勾勒。構圖講究兩邊對稱形式，采用散點透視手法布局畫面。多以主神佛高大形象為中心，四周點綴小佛，以此突出主佛的地位。然后在主佛頭上繪制祥云彩虹，在畫面空隙處疏密有致巧布花草山水，珍奇異獸。整體畫面體現(xiàn)了大與小對比，繁簡與相襯，動與靜結合的審美法則。此外，藏傳唐卡另一個特點是不受時間、空間約束的超時空表現(xiàn)，將發(fā)生在不同時代、不同地點的同一主題的事物組合在一起講述故事內容。由此可見，這些唐卡的繪畫表現(xiàn)特征在所論壁畫《寶杖怙主與八大寒林圖》中都可以見到。基于唐卡便于攜帶的靈活性，唐卡作為阿爾寨石窟壁畫臨摹的粉本是極有可能的。

造像度量經稱之為佛教造像度量標準的模版著作。度量經里有佛像的姿勢、造型、形狀等等，在漫長的歲月中逐漸形成了藏傳佛教繪畫的標準參考模式。西藏大學藝術院唐卡大師兼教授把《造像度量經》作為制作壁畫、唐卡的嚴格標準。西藏大學藝術院副教授同時也是唐卡大師格桑次旦曾指出，“初學者一般都是先學好佛像的度量經”。佛以自己的手指為量度標準，一百二十余指為身長標準，講述了自己的身段各部位、各器官的造型比例。可見，《造像度量經》也是佛教壁畫繪制不可缺的參照粉本。由此推斷，阿爾在石窟壁畫在佛像的繪制上，必然要根據(jù)這些粉本來繪制。所以有了這些依據(jù)，對損失了的圖像的模樣就有可尋之處了。首先可以查找以上專家提到的已出土的藏傳佛教唐卡摹本，及年代接近的藏傳佛教寺廟同類壁畫和唐卡畫，如湯曉芳在其論文中說的“與阿爾寨石窟留存的藏傳佛教繪畫題材和藝術風格相同的宏佛塔出土的《千佛圖》、《上樂金剛雙身像》、《八相塔圖》，拜寺口西塔出土的《勝樂金剛圖》、《上師圖》，一百零八塔出土的《千佛圖 》，寧夏賀蘭山山嘴溝石窟壁畫殘存的二臂上樂金剛，黑水城出土的《上樂金剛壇域》、《金剛亥母》等圖像資料。同時還要參考《造像度量經》，多多學習佛教造像度量標準，找出同類佛像的造型結構、比例關系、色彩表現(xiàn)等。有了充足的圖像參考資料，就能準確無誤地還原壁畫原來的圖像，達到修復繪制的準確性和完整性。

四、阿爾寨壁畫臨摹修復實踐

在考察調研中對阿爾寨石窟產生的社會文化和歷史背景進行了深入的研究。同時對《寶杖怙主與八大寒林圖》壁畫的內容以及所涵蓋的佛教知識有了詳實的了解，在對壁畫圖像加以熟悉的條件下,嘗試性的用本人理解的方式對該壁畫進行了修復實踐。實踐中主要采用傳統(tǒng)技術與現(xiàn)當代技術相結合的方法對壁畫進行復原。具體的操作步驟如下：

第一步：為達到形象準確的目的，將高清晰的作品照片進行掃描，放大到與原壁一樣的尺寸并打印成圖。

第二步：定制與原壁畫一樣尺寸的木框，上面附上五合板，再將粗麻襯布表在畫板上，待干后，用非常細致的生土（阿爾在石窟采集）作泥底，配以半透明的膠和水干色，調成稀糊狀，刮在畫板上，進行打底子。做底色是壁畫整體色調的基礎，用明膠將顏料調制所需的濃度，均勻地刷在做好底子的畫板上，第二遍明膠調制色要清亮一點，最后再用細而淡的泥土顏色罩一遍。此法的特點是：巖彩較粗的石粒掛敷在纖維布，形成粗澀的肌理，會產生畫面的質感和較強的壁畫效果。

第三步：在做好底色的畫板上拷貝打印出的原圖 ，描出作品所有圖象的輪廓線，然后對照著原壁畫進行修稿。輪廓線不清楚，原畫面形象有破損的，修稿時琢磨造型和線的來龍去脈，把圖像復原完整。

圖1.墨線勾勒

第四步：原圖拷貝完后，先用墨線勾勒出形象。（如圖1）②要反映出原壁畫的層次效果與繪畫過程，畫面氣韻貫通是臨摹壁畫成功與否的關鍵，線的變化和力度是氣韻貫通的關鍵，所有被損的畫面，都要勾線和上色。每個年代時段的線描均帶有那個時代的特征，執(zhí)筆方法不同，就會產生多種多樣的描法。

第五步：這一步是添彩涂色，礦物質顏色磨細后,加入化開的動物膠或者明膠,用手和勻,即可用毛筆沾色,往畫面上涂色了。（如圖2）

圖2.添彩涂色

涂色時膠水的用量要十分小心，如果用膠過多，顏色干后會起痂或出現(xiàn)裂痕，膠小則顏色會脫落。在給畫中各種造型上色時要注意原作色彩的變化，有些圖像的顏色受含鉛成分所致變成了黑褐色，在臨摹這些顏色前先要了解變色前的顏料是什么。比如《寶杖怙主與八大寒林圖》壁畫中，在罩染怙主身后的黑色背環(huán)前，如能先上一層朱丹或者摻有朱丹色的赭石、朱砂等紅色傾向的顏色，就可以使黑色背環(huán)中透出紅色，從而繪出石窟壁畫顏料在發(fā)生氧化后的生動效果。此外，在敷色時所調顏色要有一定的濃度，先上與底色接近的淡色，逐漸過度到濃色，色澤才會柔和厚重。每一塊色最好一遍完成，才能使色塊的色彩具有飽和性。在繪制虛實畫面時，運筆要放得開，濃彩與淡彩雙筆同時上色，這樣既保持了色彩的飽和、潤澤，又自然地互相融合。此外，在上色的過程中，有些線條可能會被覆蓋，這時就要在已經敷著的色彩上勾勒提神線了，就是我們常說的復勾。整幅畫面的敷色和線條勾勒完成后，要留有一定時間加以調整畫面，達到主次分明，整體協(xié)調。（如圖3）

圖3.完成稿

綜上所述:文章通過對阿爾寨石窟壁畫《寶杖怙主與八大寒林圖》的深入研究和修復實踐，總結了一些初步的經驗和方法。希望能拋磚引玉，為他人對阿爾寨石窟壁畫這一珍貴文物保護及修復提供參考和借鑒。

注 釋：

①可參閱阿爾寨石窟壁畫編委會編《阿爾寨石窟壁畫》（呼和浩特:內蒙古人民出版社2010版）一書。

②文中圖片均來自2016年作者復原臨摹阿爾寨石窟31窟作品《寶杖怙主與八大寒林圖》，同年8月拍攝于內蒙古呼和浩特市家中。

[1]奇斯欽.阿爾寨石窟部分壁畫的繪制年代與個性化特點[J]呼和浩特:前沿,2010(12).

[2]鄂爾多斯研究會專家委員會.鄂爾多斯學研究成果叢書[C]銀川:寧夏出版社，2005.

[3]烏力吉.視覺草原[M]北京:中央民族大學出版社，2012.

【責任編輯 徐犀】

The Thinking and Method of Aerzhai Grottoes Mural Restoration——Take the Case of "Two Arm Mahakala and Eight Corpse Forest "

SUO Liya
(ASculpture college of Inner Mongolia Normal University,Inner Mongolia Hohhot 011517)

Thereare nearly thousand meters of Buddhism murals in Aerzhai Grottoes .These murals reflected the social life and religious culture. It also retained the important historical traces.The rich style and varied colour in Aerzhai grottoes murals revealed the characteristics of the northern grassland culture ,it can be called the Grassland DunHuang Grottoes Art .But these precious murals were not protected in time, in the long-term weathering and man-made destruction, most of the grottoes murals have been peeling off. The protection of murals is very important for studying the history of Inner Mongolia and even China. In this paper, the author will use the No.31 Aerzhai grottoes murals "Two arm Mahakala and Eight corpse forest " as an example , the content, shapes, colors and materials of the murals are analyzed, the author will also explore the method of mural restoration copy in practical angle with writing the personal experience and understanding.

Aerzhai Grottoes; Murals; Restoration

J229

A

1672-9838（2016）04-105-04

2016-11-17

本文為國家社科基金項目《民族關鍵支撐技術研究與應用示范》（項目編號015BAH36F00）的系列論文之一。

索麗婭(1985-),女,蒙古族,內蒙古自治區(qū)呼和浩特市人,內蒙古師范大學雕塑藝術研究院2013級碩士研究生。