蒙古族音樂研究百年（十）

博特樂圖郭晶晶

（1.內蒙古大學藝術學院 2.內蒙古社會科學院，內蒙古 呼和浩特 010010 ）

蒙古族音樂研究百年（十）

博特樂圖1郭晶晶2

（1.內蒙古大學藝術學院 2.內蒙古社會科學院，內蒙古 呼和浩特 010010 ）

蒙古族宗教音樂研究（上）

按照中國音樂分類習慣，蒙古族宗教音樂包括薩滿音樂和藏傳佛教音樂兩大類。其中，薩滿教是蒙古族古老的宗教信仰，圍繞各種薩滿儀式，形成了豐富多彩的音樂歌舞體系，并對整個蒙古族歷史文化、精神領域、社會領域以及民間音樂均產生了深遠的影響。藏傳佛教為后來傳入，并與蒙古族固有的宗教、文化以及社會生活相結合，形成了富有民族特色的蒙古族藏傳佛教音樂系統，對蒙古族音樂生活以及傳統音樂的風格，產生了深刻影響。

薩滿文化和藏傳佛教文化，是包括音樂學、文化人類學、民間文學、民俗學、宗教學等蒙古學諸學科廣泛關注的研究領域。自上世紀80年代以來，蒙古族薩滿音樂研究和佛教音樂研究也取得了長足的發展，取得不少值得總結的研究成果。

一、蒙古族薩滿音樂研究

蒙古族薩滿，統稱“孛額”（又寫“博”），是一個包含了多種神職，并具有多種體系化儀式的民間宗教形式。在佛教盛行之前，蒙古族普遍信奉薩滿教。佛教傳入之后，薩滿教逐漸趨向衰落，尤其清代中末葉之后蒙古族許多地區薩滿教消失，時至今日，在內蒙古，東部科爾沁、呼倫貝爾地區尚有薩滿留存，并有一定的活態傳承。其中，科爾沁薩滿仍然保持著完整的儀式及儀式音樂系統。因此，國內蒙古族薩滿研究，主要集中在科爾沁薩滿研究。

一直以來，薩滿文化研究是人類學、宗教學、民俗學、民間文學和民族音樂學共同關注的問題。尤其科爾沁薩滿文化，處于東北亞薩滿文化圈的核心范圍，故一直以來受到國際國內東北亞研究的廣泛關注。

（一）蒙古族薩滿音樂的資料成果

目前掌握的文獻資料來看，較早對蒙古薩滿祭祀神歌進行收集整理的是俄羅斯布里亞特學者策·扎查拉諾，在他的《鄂爾多斯成吉思汗的祭禮》一書中，記述了屬于薩滿教祖先崇拜的成吉思汗祭祀禮儀和《金書》保存下來的祭詞、神歌。①在此基礎上，他又搜集了近百首布里亞特等地的薩滿教祭詞、神歌，后由蒙古國學者博·仁欽，選擇其中56首整理出版，成為后人研究蒙古薩滿教及其祭詞、神歌的重要資料。

上世紀70年代至80年代末，蒙古族學者包玉林多次深入科爾沁草原，收集整理薩滿歌曲百余首，記錄稿現存該所資料室。1982年，內蒙古教育學院泰·滿昌等再到科爾沁草原，搜集記錄薩滿教祭詞、神歌一千多行。同年，原哲理木盟庫倫旗干部巴特爾從本旗記錄了29首薩滿歌曲，記錄稿現存于內蒙古社會科學院文學研究所資料室。[1](76)20世紀80年代以后，這一時期對薩滿音樂的搜集工作也一直在進行，其中以《中國民間歌曲集成·內蒙古卷》（人民音樂出版社，1992年），收錄了21首薩滿歌曲，這些曲目主要為哲里木盟（今通遼市）一帶地方學者搜集整理的蒙古薩滿歌曲。

1986年內蒙古哲盟文化處內部印行的《科爾沁博藝術初探》是一部集資料與理論價值俱有的科爾沁薩滿研究重要文獻。其中收錄了科爾沁薩滿歌曲142首，1979年至1984年間由哲里木盟文化局以及各旗地方學者搜集整理的資料。簡譜配以漢文譯詞出版。1998年出版的《科爾沁薩滿教研究》（呼日勒沙、白翠英、納欽、寶音楚古拉著，蒙文，民族出版社）一書是關于科爾沁薩滿資料與研究的重要文獻。書中收錄了大量科爾沁薩滿、庫倫旗薩滿、郭爾羅斯薩滿的神歌。遺憾的是，只有唱詞而未記樂譜。烏蘭杰的《蒙古族薩滿教音樂研究》（內蒙古出版集團遠方出版社，2010年）一書中收錄了28首薩滿歌曲，分別屬于儀式序曲、請神歌舞、娛神歌舞、圖騰歌舞、祭祀歌舞、場外祭祀歌舞、巫術歌舞、結束階段歌舞等類型，為扎拉根白乙爾、甘珠爾扎布、西日莫、查干巴拉、色仁欽、雙寶、門德白乙爾、寶音賀喜格等著名薩滿或著名歌手演唱，具有重要的價值。

圖1 《蒙古族薩滿教音樂研究》書影

總而言之，國內蒙古族薩滿歌曲的搜集整理，主要為科爾沁薩滿神歌。而其中，民間文學界成果，雖然采用蒙語原文記錄，并唱詞較完整，但曲調略而不記，相反，音樂學界成果雖記樂譜，但多為漢文翻譯唱詞，且唱詞段落不全。

（二）蒙古族薩滿音樂的理論研究

1.關于薩滿音樂的歷史研究

蒙古族薩滿音樂的研究是由烏蘭杰、白翠英等學者開啟。烏蘭杰在著名的《蒙古樂風三變論》中認為，薩滿歌舞是蒙古族氏族社會的原始音樂風格時代的產物，它具有曲式短小，節奏鮮明，富有集體氣質，缺少抒情意味等特點。[2](230-232)他在長篇論文《蒙古族古代音樂舞蹈初探》中，通過文獻、考古資料，對蒙古族早期音樂舞蹈進行了系統研究，進而得出“古代蒙古部落的音樂舞蹈，濃厚地反映著人們的原始宗教觀念，蒙古人所信奉的薩滿教，曾給予古代音樂舞蹈以深刻的影響”[2](21)的結論。

關于薩滿音樂產生的年代問題，學界首先主要以“薩滿音樂乃是原始音樂的活化石”這一視角對薩滿曲調的歷史淵源加以研究。蒙古族音樂學界普遍認為蒙古族薩滿歌舞產生于蒙古族早期氏族社會年代，是蒙古族音樂萌芽時期的產物。蒙古國學者博·仁欽先生認為“薩滿信仰是產生在石器時代的古老信仰，考古學家在歐洲、亞洲很多地方古墓葬中發掘出了翁貢像，在這些地方的巖畫中也發現了古人畫的有關信仰的巖畫，蒙古地區這類現象也很多?！盵3](145)傅彥賓、傅翠屏認為，“把薩滿歌曲成為原始音樂的“活化石”，是指那些在“自然崇拜”和“圖騰崇拜”的薩滿歌曲部分中，能夠尋覓到原始音樂的一些遺跡。”[4]烏蘭杰認為，“蒙兀室韋”人以及后來的“室韋——韃靼”人，長期在大興安嶺懷抱中生存，創造了獨具特色的山林狩獵文化類型的音樂，諸如薩滿歌舞、狩獵歌曲、英雄史詩等。這些原始社會氏族部落時期的音樂體裁，已有一兩千年的歷史。其中有些古老的曲調和唱詞，帶有鮮明的山林狩獵文化時代烙印。這些曲調和唱詞在長期流傳過程中，無疑產生了許多變化，但仍保留著原始音樂的某些特征，有些甚至堪稱是山林狩獵文化的“活化石”。[5](11)烏蘭杰以薩滿歌曲《吉雅奇》禱辭中所唱的神車、牛角神匣以及雪橇套罕達犴等情為依據，認為，蒙古族薩滿音樂反映著蒙古族山林狩獵文化時期的真實生活，具有不可取代的學術價值。[5](13)呼格吉勒圖認為，薩滿教不僅很早就有宗教信仰也是原始文化藝術遺產。[3](144)另外，還有些學者是以“薩滿音樂乃是原始音樂的活化石”這一視角的基礎上，通過薩滿教音樂與蒙古族其他音樂體裁之間的關系加以探討。如，松波爾、布特勒圖的《薩滿教對蒙古族古代音樂文化的影響》[6]一文中，通過薩滿音樂與古代蒙古歌曲、薩滿教與蒙古族古代歌舞（樂舞）、薩滿教與蒙古族古代器樂、薩滿教與蒙古族古代說唱藝術、薩滿教與蒙古族宮廷祭祀音樂之間五方面的關系，來進一步論證，認為，薩滿教也是原始藝術的主要載體，很多蒙古族古代音樂文化遺產是依附在薩滿教中保留下來的，薩滿教對蒙古族音樂文化的形成、傳播與傳承過程中起到了非常重要的作用。

關于蒙古族薩滿音樂的歷史發展問題，烏蘭杰根據元人吳萊曾觀看過當時一位北方巫女的歌舞表演的描述，對元代蒙古薩滿教歌舞的藝術特點進行總結，認為，元代宮廷中一直保留著傳統的薩滿教祭祀儀式，便意味著同時保留了薩滿教歌舞。[5](147)清代中葉，蒙古族民間薩滿教有了相當的恢復和發展，科爾沁草原上崇信薩滿之風甚熾。民間的薩滿巫師多如牛毛，魚目混珠，真假難辨。為此，科爾沁右翼中旗、左翼中旗的封建主，不惜采取穿越火海的辦法，對薩滿巫師進行考核。在佛巫兩教的反復較量中，蒙古族民間薩滿教遂以科爾沁草原為依托，從南西伯利亞至東北“白山黑水”，與通古斯語系諸民族的薩滿教連成一片，形成犄角之勢，經過頑強苦斗，頂住佛教的強大壓力，保住了自己的薩滿教統。[5](218)

白翠英等人的《科爾沁博藝術初探》是科爾沁薩滿第一部系統性論著。在關于科爾沁博為什么能夠存在這一問題上，作者認為歷史上科爾沁部較為偏遠的地理位置和相對落后的社會發展結構及其深厚的薩滿信仰傳統和在同佛教的斗爭中采取“明降暗?！钡牟呗杂嘘P，從而在蒙古族其他地區薩滿衰微的時候，科爾沁薩滿較完好地保持了自己的生存。[7](1-10)

圖2 科爾沁博研究

圖3 科爾沁博藝術初探

關于薩滿音樂的曲調來源問題，松波爾、布特勒圖認為，蒙古族薩滿音樂的源流關系薩滿歌曲的來源有三個方面：一，蒙古族薩滿教有嚴格的師承性，師徒之間往往以口傳心授的形式世世代代相傳，這種歌曲屬于傳統薩滿歌曲；二、汲取民歌曲調重新填詞改編的歌曲；三，薩滿巫師做巫術時即興編唱的歌曲，民歌在口頭傳唱過程中經過了無數人的再創作，是無數人智慧的結晶，在這個過程中經常被進行加工提煉，上面第一類薩滿歌曲，因為薩滿教本身的師承性，所以演變過程非常緩慢，雖然經過了漫長的歷史歲月，但是，音樂框架及風格基本不變，仍然顯出蒙古族原始音樂風貌。[6]好必斯認為，蒙古族薩滿歌舞，作為宗教音樂藝術，可謂蒙古族一切音樂種類的源流。[8]

2.蒙古族薩滿音樂的屬性特征研究

烏蘭杰是對蒙古族薩滿歌舞的歷史、本質、特征進行系統研究的第一位學者。他認為，薩滿教滲透到了蒙古族社會生活的各個領域，蒙古族把詩歌、音樂、舞蹈、表演、魔術、雜技等藝術形式綜合為一身，與蒙古族民族感情、風俗習慣、道德規范融為一體，成為蒙古族原始文化的核心部分，薩滿教也是蒙古族原始藝術的主要載體，很多蒙古族古代音樂文化遺產是依附在薩滿教中把留下來的，薩滿教對蒙古族音樂文化的形成、傳播與傳承過程中起到了非常重要的作用。[5](43)身穿法服，手持神鼓的薩滿巫師，結合著巫術與祭祀儀式，載歌載舞，如癡如狂，在幽暗的燈光下進行表演，這即是人們所說的薩滿歌舞。[9]

烏蘭杰的《科爾沁薩滿詩歌譯注》[10]一文，是蒙古族薩滿文化藝術研究中具有深刻影響的一篇長文。這篇論文采用文獻校注釋解的形式，對自己在科爾沁地區收集的第一手薩滿神歌資料進行詳細的釋解，如《青銅勇士之歌》《設壇》《墳塋》《起步》《神譜》《寶木勒》《吉奇雅》《祭天》《祭山川》《甦醒》等。以簡譜形式記譜。附錄有“白薩滿教派禱詞”。作者綜合運用文獻學、歷史學、音樂學、文學及圖像學等學科的相關方法，對科爾沁薩滿的相關概念體系，神靈體系、符號體系、儀式過程、儀式結構、儀式音樂和儀式服飾進行了詳細的描述。

蒙古族薩滿是一個龐雜的系統。根據其信仰體系，烏蘭杰、白翠英等學者，把薩滿分為黑薩滿和白薩滿兩種。其中，黑薩滿是原旨薩滿，保持著蒙古薩滿古老原生的信仰體系和儀式體系，白薩滿是接受了一定的佛教影響，具有博佛結合特征的薩滿。[2](73)另外，根據傳承關系，蒙古薩滿又有世襲薩滿和非世襲薩滿兩種。[7](24-27)

呼格吉勒圖認為“薩滿教作為蒙古族文化遺產、文學形式、與音樂有著密切的關聯。完成薩滿教儀式等音樂內容向神靈祈禱、向天地祭拜。詩歌、音樂、舞蹈表演是完成薩滿教儀式的不可缺少的三個方面。蒙古薩滿的詩詞、音樂、舞蹈表演等均在巫師女巫們向神靈祈禱及主持祭祀儀式時表現出來?！盵3](147)白翠英認為，薩滿（博）吸收和發展了原始舞蹈，豐富了宗教活動。蒙古博（薩滿）在其由敬畏神鬼轉為獻媚神鬼的過程中，將這些原始舞蹈的風采吸收到宗教儀式、武術活動和服飾法器中，使其神話、成為他們以巫術、魔法進行狩獵生產的手段和主持集體宗教儀式、激發人們宗教意識和審美需求的一種手法。之后，在薩滿（博）由氏族變為職業，由娛神發展為既娛神又娛人的進程中，又使集體祭祀舞、部分民間舞蹈演變為專業薩滿表演的豐富多彩的、比較完美的、規范性的宗教舞蹈，寓教義于娛樂之中。[11]

博特樂圖認為，“孛額”有兩層含義：一是就“薩滿巫師”而言，二是由以上含義引申出來的——“薩滿教”而言。在蒙古人的觀念中認為薩滿是通靈者，是能夠與神靈打交道的人，他們往往通過附體，借助神靈的力量，作用于現實，解決人間事情。也就是說，薩滿是一種介乎于人界與神界之間的角色。薩滿的職能主要有三：一是主事完成祭天、祭敖包、祭圣山、祭神樹、祭神泉、祭神靈等各種宗教性和信仰性的祭祀儀式；二是占卜；三是驅除鬼怪，祛病消災。除了一般性的占卜外，完成任何一種事宜都要舉行相應的儀式，音樂則作為薩滿與神靈世界溝通的符號而運用于其中。[12](385)

蒙古薩滿不同的神職，往往有各自特定的職守和相應的儀式及儀式音樂。白翠英等將科爾沁薩滿神職分為幻頓、博、萊青三種。[7](27-30)呼日勒沙等進一步梳理出科爾沁薩滿有孛額、渥都干、幻頓、萊青、查干額烈、卻京、古日塔木等神職。[13](53-57)博特樂圖將科爾沁薩滿分為多能型薩滿和專職型薩滿兩種。多能型薩滿包括孛額、渥都干、萊青三種，是具有多種功能并能夠完成多項儀式的薩滿，此種形式普遍。專職型薩滿有查干額烈、幻頓、卻京、達古奇、牙斯別拉奇、古日塔木等，這些神職，從事某些特定儀式或具有專門功能的薩滿。就音樂而言，有孛額系統和萊青系統兩種，前者以亨格日格為樂器，唱蒙語神歌，歌唱踏舞；后者坐席而舞、擊锠迷幻、藏語唱誦。[14](265-281)

3. 蒙古族薩滿樂器研究

關于薩滿樂器研究是音樂界研究的熱門話題。19世紀至20世紀初俄國民族學家對內外貝加爾一帶的布里亞特蒙古人薩滿信仰的考察，其他人類學者早起對察哈爾和呼倫貝爾地區蒙古薩滿信仰的考察，為我們了解早期蒙古人薩滿樂器提供了珍貴的資料。國內學術界近年來對蒙古薩滿樂器的考察主要集中在哲理木盟（現通遼市）和呼倫貝爾地區。[15]其中以劉桂騰的研究為代表。在《中國薩滿音樂文化系列研究之二——蒙古薩滿音樂》一文中，他以大量的國內外歷史文獻資料中的記載為依據，詳細描述了布里亞特蒙古、巴爾虎蒙古、察哈爾蒙古早期薩滿神鼓、銅鈴的形制及其功能特點，又以近期大量的田野獲取的第一首調查資料，將科爾沁蒙古薩滿的樂器分為：塔拉亨格日各（單面鼓）、托力（銅鏡）、哄哈（銅鈴、吉德（神劍）。他認為，蒙古薩滿表演時，以塔拉哼格日各為主，配之以托力、哄哈等。蒙古人的薩滿樂器，因地區與部族之不同而有所不同。蒙古族薩滿使用的鼓類樂器主要由兩種形制：一是帶柄的握持型單面鼓，一是無柄的抓持型單面鼓，均為單面蒙皮的圓形鼓；早起以橢圓形居多，近世以圓形為主。呼倫貝爾盟一帶的巴爾虎蒙古人和索倫蒙古人與鄰國俄羅斯境內的布里亞特蒙古人使用抓持型的單面鼓——抓鼓；哲理木盟一帶的科爾沁蒙古人主要使用握持型的單面鼓——塔拉哼格日各；河套平原東部的察哈爾蒙古人使用一種介于抓持型與握持型之間的形制的單面鼓。[15]劉桂騰的研究，詳細描述加以圖文的方式，為蒙古族薩滿樂器研究，留下了重要的資料和相關數據。

烏蘭杰將蒙古族薩滿教樂器分為薩滿鼓、口簧、塤和號角四類。其中，又薩滿鼓又分為橢圓形抓鼓和圓形長柄鼓兩種。他認為，蒙古族薩滿教樂器，以打擊樂器為主，亦有個別吹奏樂器，諸如薩滿鼓、鈴鐺、口簧、陶塤、號角等?？偟恼f來，樂器數量不多，發展形態也不算高。對于蒙古部落先民來說，薩滿鼓、鈴鐺、口簧等，與其說是樂器，還不如說是禮器，巫師（博）演奏這些樂器的目的，并非是為了自我娛悅，而是用于薩滿教祭祀儀式。[16](91)他將薩滿樂器放置在薩滿儀式及文化傳統當中，討論其特有的符號意義和宗教功能。

博特樂圖的研究重點主要是科爾沁薩滿音樂。他把科爾沁薩滿現在所用的薩滿器樂分為亨格日格和锠兩種。[12](385-386)他認為，器樂覆蓋整個薩滿儀式過程，中間不時地夾進神歌演唱。其中，鼓樂是一個套固定的節奏模式，并伴以特定的舞蹈動作。[12](389)周·特古斯認為，薩滿鼓與儀式音樂的節奏、“特殊音階”以及儀式的“附體”現象有著一定的聯系。在《蒙古族薩滿儀式音樂的鼓及其“鼓語”研究》對蒙古族薩滿鼓的構造及其文化象征意義進行了深入地描述，并從薩滿儀式的整體語境出發，把薩滿鼓作為“與神靈溝通”的一種語言——“鼓語”加以闡釋。并從音樂聲學的視角對薩滿鼓的“頻譜”進行了測量，從而對薩滿鼓語與音樂之間的關系進行了探討，對薩滿鼓語薩滿附體現象之間的關系進行了分析。[17]

4.薩滿儀式音樂的表演與形態研究

隨著民族音樂學學科的發展，學者的有關蒙古族薩滿儀式音樂的研究，均是在大量的田野考察活動中進行的，以大量的個案為例，來進一步分析蒙古族薩滿儀式中的音樂。

白翠英等把科爾沁薩滿的表演過程分為“祈禱請神——附體下神——治病——送神”四個部分。[7](43)烏蘭杰認為，蒙古族薩滿教歌舞屬于大型宗教套曲形式，講究總體結構。一場完整的蒙古族薩滿教歌舞，一般由序歌——請神歌——娛神歌舞——圖騰歌舞——祭祀歌舞——巫術歌舞——尾聲等七個部分組成，分為準備階段、歌舞表演階段、結束階段三大段落。每個階段內部往往又劃分為若干步驟，形成龐大而完整的薩滿歌舞體系。從總體布局上看，準備階段是整場演出的引子，結束階段是尾聲。而處于中間部分的歌舞表演階段，則是整個薩滿歌舞結構的主體部分。[16]蒙古族薩滿教歌舞的一般特征，烏蘭杰把薩滿歌舞的表演總結為以下三點：一曰綜合性。薩滿巫師根據巫術的特殊需要，將音樂、舞蹈、詩歌、雜技等民間藝術形式熔于一爐，靈活地進行表演：二曰系列性。蒙古薩滿巫師表演歌舞時，必須嚴格遵守一套固定的宗教程序，而不能是隨意的。[5](219)在《蒙古薩滿歌舞概述》一文中，烏蘭杰闡釋了蒙古薩滿祭祀中的歌與舞的功能作用，認為，薩滿教歌舞是薩滿活動的主體部分，它除了具有宗教功能外，同時還具有人神同享的世俗性特點。并強調薩滿歌舞音樂與蒙古族整個傳統音樂各個體裁之間的源流及其相關聯系。他認為歌舞表演是蒙古薩滿宗教活動的主體部分，也是它來一實現其宗教目的的主要手段。[9]劉桂騰認為，薩滿音樂，是一種帶有強烈功利性的文化形態，亦即，它是信仰者出于祭祀活動的需要而創造的實用性音樂。在萬物有靈的支配下，神鼓的演奏和神歌的演唱時薩滿音樂場所外化出來的音樂行為。[15]

圖2所示的是八木天線陣列的仿真示意圖，所用仿真軟件是基于有限元算法的HFSS，天線的有源振子用半波對稱振子來代替，天線的無源引向振子數目可以調整，同時天線陣中的兩八木天線角度也可以動態調節。天線仿真的空間為理想輻射空間，邊界為理想吸收邊界。天線材料設置為鋁，反射振子長度為0.52，半波有源振子長度為0.5，各個引向振子長度均為0.44。

博特樂圖認為，儀式音樂的表演儼然是一套規定好的表演程式。作為儀式表達因素之一，儀式音樂的符號意義及其在儀式中的運用受制于儀式的形制以及儀式規程。因此他將蒙古族薩滿儀式分為準備階段和儀式階段兩個部分，其中，他把儀式階段的音樂表演分為三個階段：請神、作法和送神。蒙古族薩滿藝術集音樂、舞蹈、神話、詩詞、服飾、器物等為一體，其中音樂是最主要的組成部分。蒙古族薩滿音樂形式有兩種：一是神歌，二是器樂。薩滿神歌是由詞和曲相結合而成，器樂則主要有鼓和鈸兩種樂器之音樂。具有音樂性的音聲因素，有祭祀、頌神時帶有一定節奏和語氣頓挫的韻白、吟誦以及薩滿作法跳動時薩滿服飾金書物質相互碰撞發出的有一定節奏的聲響等。薩滿神歌，根據其儀式中的意義和功能，分為獻祭歌、祈禱歌、頌贊歌、請神歌、娛神歌、傾訴歌、勸解歌、送神歌等。前三者是在儀式上向神靈獻祭、祈禱時演唱或贊頌神靈時演唱的歌曲；后三種與特定的儀式階段有關，請神來附體時唱“請神歌”、“娛神歌”，神靈附體后向神靈報告情況或勸解神靈賜佑病人時唱“傾訴歌”或“勸解歌”，附體結束時唱“送神歌”，以“送”神靈。在儀式當中，薩滿歌舞是歌、舞、樂綜合為一體的形式。薩滿鼓既是樂器也是法器，它的作用是為神歌、舞蹈伴奏，從而烘托出特定的宗教氛圍。而更重要的是，薩滿通過薩滿鼓來組織和指揮整個儀式過程。薩滿音樂中的神歌從形式上看，它具有著與一般民歌相同的形式，從意義和功能上看，神歌是薩滿為神靈而“唱”的，是“呼喚”神靈的特定語言，是人神交流的特定媒介。[12](391-392)

烏蘭杰對蒙古族薩滿音樂形態特征進行了總結。他將薩滿歌舞的音樂形態歸納為四個基本類型：快速而均衡的奔跑式節奏與音調；短促而銳利的切分式節奏與音調；平直而悠長的呼喚式節奏與音調；平穩而堅實的“三點式”節奏與音調。[5](230-231)他認為，蒙古族薩滿教音樂十分強調節奏，嚴格說來是一種節奏性音樂。首先，薩滿教音樂以歌舞為中心，節奏富有動力感、變化多，表現力強。其次，薩滿教音樂所使用的樂器，缺少弓弦樂器和吹奏樂器，而是神鼓、鈴鐺之類打擊樂器，更加凸顯出節奏的重要意義。[16](33)從蒙古族音樂史的角度來看，經過漫長的歷史歲月，薩滿教音樂以節奏為主的古老音樂形態，逐步發展到以旋律為主的普通音樂形態。他將蒙古族薩滿教音樂的節奏類型分為五種，即奔跑式節奏型、呼喚式節奏型、踏歌式節奏型、語音音調式節奏型和勞動式節奏型。[16]（34-49)烏蘭杰進而認為，較之有規律可循的節奏而言，蒙古族薩滿教音樂的旋律問題，是比較復雜的。蒙古族薩滿音樂旋律發展軌跡主要分為三類，一是原始音樂曲調遺存，音樂形態十分簡單；二是普通的上、下句樂段體曲調，占據現存曲調的絕大多數，構成蒙古族薩滿教音樂的主體；三是結構龐大、曲式復雜，調式豐富的曲調，音樂形態方面已達到相當高級的程度，顯然是蒙古族薩滿教音樂發展到頂峰時期的產物。[16](40)烏蘭杰認為，蒙古族薩滿教音樂結構的顯著特點是：由簡到繁、由低到高。從簡單原始的單樂句短小結構，發展到普通的上下句樂段結構，乃至于比較復雜的大型結構，句法結構類型多種多樣，標志著蒙古族音樂結構的不同發展階段，在音樂形態史方面具有重大意義。

白翠英等人從調式、節拍節奏、結構、唱腔、唱法等方面對科爾沁薩滿歌曲的形態特征進行系統研究，并對薩滿音樂與長調民歌、短調民歌、說唱音樂、安代音樂之間的關系進行了探討。其中，對科爾沁薩滿歌曲中的調式游移現象的研究，尤其對科爾沁薩滿歌曲中“帶有b6的特性徴調式”進行了探討，提出這種調式與薩滿音樂的宗教色彩有著密切的關聯，或者說是薩滿歌曲為它的宗教內容服務的一種特殊音樂手段。而且，這種調式在安代歌曲中也很常見，說明安代音樂與薩滿音樂之間的密切淵源關系。書中還對科爾沁薩滿神歌特有的演唱形式，吟誦調、多聲部雛型及假聲唱法、演唱中的即興表演等進行了富有意義的探討。[7](67-82)另外，好必斯提出，為了表現內容的需要，薩滿儀式歌舞常選用徵調式和宮調式。徵調式、宮調式具有明亮的調式色彩，其調式品格，具有莊嚴、凝重、雄渾、壯闊、挺拔、寬大的調式風格特征。特別是蒙古族原始音樂中徵調式與特定的宗教內容的旋律情緒、旋律形態、音樂風格相結合，具有一定的神秘色彩。[8]關于蒙古族薩滿音樂的多聲部音樂問題，烏蘭杰提出，應該明確蒙古族薩滿教存在著多聲部音樂的事實。蒙古族現今的諸如呼麥、口黃、胡笳、潮爾合唱之類，最早都是從薩滿教音樂中孕育和發展起來的，其內容是表現自然崇拜、圖騰崇拜、與薩滿教觀念有密切關系。

劉桂騰根據早期搜集、整理和研究的結果，結合自己對當地同行們較早時期對科爾沁薩滿文化考察成果的利用，將薩滿音樂分為念誦、唱誦和舞誦三大類。其中，念誦，是節奏、旋律等“音樂”因素與音素、音節、音調等“語言”音素結合最為直接的一種表達方式。唱誦類的薩滿音樂，在曲調上偏重音樂的抒情，而歌詞仍為敘述性的內容。[18]他提出，蒙古族薩滿音樂具有擅長敘事的特點，蒙古薩滿主要運用敘事性的神歌來進行人與神靈之間的對話。單與其他民族薩滿擅長的吟誦性的音樂敘事方式有所不同，蒙古族薩滿的敘事性神歌，無論在旋律進行抑或節奏節拍上均有較強的“歌唱性”。[18]博特樂圖按照曹本冶提出的“音聲”的概念（不但包括儀式中的音樂因素，而且也包括了其他非音樂的但是具有音樂屬性的特質的聲音因素），及薛藝兵提出的“儀式環境中的各種聲音都可能具有‘音樂’的屬性而成為儀式音樂研究的對象”的概念，認為在蒙古族薩滿儀式中，除了神歌和器樂外，還包括具有一定音樂性的音聲，包括祭祀、頌神時帶有一定節奏和語氣頓挫的祭禱詞，祝贊詞和其他形式的韻白、吟誦以及薩滿作法跳動時薩滿服飾上金屬物質相互碰撞發出的聲音等。[12]把薩滿儀式音樂的研究，擴大到對整個儀式中音聲的關注上。

5.蒙古族薩滿音樂的比較研究

烏蘭杰較早地關注蒙古族薩滿及音樂對整個蒙古族音樂文化的深刻影響。他在《草原儺文化述略》[19](60-75)一文中，通過考古學資料和文獻學資料進行研究，提出儺文化并非外來形式，這種形式在早期的陰山巖畫當中便已存在。在《北方民族薩滿文化中的生殖崇拜觀念》《關于毛奧斯神話的跨地域分布問題》《湘西南侗族“杠菩薩”與內蒙古薩滿歌舞》《蒙古舞蹈源流與社會形態》等論文，[19]或是用歷史比較的方法，或者用跨地區、跨民族比較的方法，探討蒙古族薩滿教的歷史傳承或跨區域分手問題。在《蒙古族薩滿教音樂研究》（內蒙古出版集團遠方出版社，2012年）一書中，他繼續深入系統地展開比較研究。主要從五個方面展開：首先，作者認為，呼麥與口簧是從薩滿文化土壤上生長起來的，蒙古族先民之所以追求雙聲部音樂，創造出神奇的呼麥藝術，是受其薩滿教世界觀支配的。火不思這一彈撥樂器，來源于薩滿教樂器口簧，而蒙古族弓弦樂器馬頭琴，也是從古老的薩滿樂器演化而來，其演化序列應是：橢圓形薩滿鼓——口簧——火不思——“馬尾胡琴”——馬頭琴。其次，作者通過比較認為，儺舞是古代薩滿教歌舞藝術重要形式。后來，這種戴面具的娛神歌舞，向儺戲發展，并與社會民俗活動相結合，成為民俗歌舞戲——這便是流行于敖漢旗一帶的儺戲“好得格沁”。薩滿教儺文化，同時對藏傳佛教儺舞——查瑪產生了深刻影響，而且蒙古族薩滿教儺舞并非無源之水，無根之木，它是對北方草原民族源遠流長儺歌舞的繼承和發展。其三，薩滿教音樂是蒙古族傳統音樂之母，因此作者通過與英雄史詩、民歌、胡仁·烏力格爾、好來寶等民間音樂體裁之間的音樂比較，認為薩滿音樂乃蒙古族民間音樂的一個重要來源之一。接著，作者從蒙古族薩滿音樂與兄弟民族傳統音樂中的共性因素的比較入手，探討共同的淵源問題及薩滿文化所具有的普遍性，這些比較包括與滿族、達斡爾、鄂溫克、鄂倫春、維吾爾、哈薩克、錫伯、湘西南侗族等民族的傳統民歌、宗教音樂等。最后，作者將蒙古族薩滿音樂與匈牙利音樂進行比較，發現二者有大量“同宗”曲調，認為，蒙古族作為北方草原民族音樂的集大成者，而匈牙利作為北方草原古代民族匈奴人的后裔，二者古老的薩滿音樂和民歌當中，有著大量的共性因素，進而認為，作為一個民族群體，匈奴已從歷史上消失了，但他們所創造的音樂文化——尤其是薩滿教音樂，卻并沒有隨之消失，而是通過歷史上的多次整合，仍舊活在其他北方游牧民族的音樂遺產中，歷盡滄桑，羅輾轉流傳至今。

6.蒙古族薩滿儀式音樂與個案研究

近年來，隨著國內外儀式研究以及儀式音樂理論的影響，年輕學者更多地從“儀式”的角度，進行民族志描述和整體論的觀照，出現了新的研究趨向。

劉桂騰的《科爾沁蒙古族薩滿祭祀儀式音樂》[20]以先后三次的考察所獲得田野資料，記述了科爾沁左翼中旗腰林毛都蘇木南塔嘎查的色仁欽博所使用的薩滿樂器及演唱的神歌。劉桂騰的另一篇重要論文《搭巴達雅拉——科爾沁蒙古族薩滿“過關”儀式音樂考察》[21]，對科爾沁薩滿“過關”儀式個案描寫和理論闡釋。搭巴達雅拉——“過關”儀式，是一種傳授薩滿才藝、考驗薩滿實力或者新薩滿“出徒”的儀式?！斑^關”儀式包括了踏鋼刀、踩鐵鏵、咬烙鐵、攏火以及充滿原始野性的血祭翁貢（精靈）等儀式部分，論文通過對整個儀式的詳細描述，探討了音樂在儀式當中的意義和功能。

紅梅的《蒙古博教祭祀儀式與敖包的關系研究——以呼倫貝爾蒙古博“希圖根·塔嘿乎”儀式為個案》是一篇國內少有的以科爾沁以外的蒙古族薩滿進行的專題研究。這篇論文以一次巴爾虎祭神儀式（希圖根·塔嘿乎）為研究對象，對儀式過程進行詳細的個案描述，探討了儀式中的角色，法器、神靈體系、敖包以及其中的薩滿的行為特征以音樂的運用，進而對儀式中的音樂進行本體分析，認為在巴爾虎文化中敖包作為神靈棲息之地，在“薩滿——翁古——神靈”之間的關系互動中成為了不可少的“中轉站”，音樂是薩滿與神靈之間的“對話”，是上述三者之間實現互動的紐帶與橋梁。[22](119-159)文慧的《科爾沁薩滿儀式及其音樂的分析》[22](174-219)中，記錄了科爾沁著名薩滿錢玉蘭主持舉行的兩場薩滿儀式：一場供奉吉雅奇（五畜守護神）儀式和一場供奉希圖根（薩滿附體神靈）儀式。作者提出儀式與儀式模式的概念，通過兩場儀式的比較，認為雖然儀式中供奉對象不同，儀式主題不同，但兩場儀式大體結構、程序以及音樂都是共同的，只在一些細節上有差別。薩滿儀式中的音樂，同樣具有模式性。這一模式稍加改變后，便可用于不同目的和不同功能的儀式當中。論文進一步以一場驅除阿達（驅鬼）儀式的個案為例，討論了薩滿儀式中神像、服飾、器具、剪紙等器物的象征意義以及神歌、音聲、舞蹈與舞動等非物質因素的象征意義，認為，儀式中無論是有形器物，還是無形的神歌、音聲，充滿了符號象征意義。接著論文再以一場錢玉蘭為一名弟子舉辦的請希圖根儀式為個案，探討儀式中的角色關系。認為，儀式中的角色關系有“人與人”和“人與神”的兩個關系維度。在“人與人”關系中，師傅和徒弟之間在功能上是醫生與患者的關系，在音樂行為方面是領唱與合唱的關系，在儀式行為方面是儀式主持者和助手的關系。“人與神”的關系以神為中心，形成了師傅對神靈，徒弟對神靈，儀式參與者對神靈的三對關系，其間，音樂是各種角色之間進行溝通與互動的符號。論文的最后，作者采用“音聲”的概念以及相關分析框架，對自己的調查對象的音樂進行富有意義的分析，指出，薩滿儀式是一種特定的行為模式，它是“人”和“神”進行交流的場域，是“師傅”與“徒弟”進行互動的框架，音樂抑或音聲，是這種交流與互動的特定符號。

楊玉成（博特樂圖）的《蒙古族科爾沁薩滿的儀式的象征及其音聲》是一個基于文獻和廣泛田野調查上的系統論文。文中對蒙古族文化以及科爾沁地方傳統中的薩滿儀式音樂的變遷進行梳理，同時對蒙古族薩滿的神職系統進行分類，并介紹了色仁欽、關布、錢玉蘭等當代著名薩滿。薩滿的神靈世界包括了自然界、動物界、人的靈魂等多種，同時分為善靈和惡靈兩種，從而導致薩滿儀式有“請”與“驅”的兩種取向。不同的神靈，不同的取向，導致所采取的儀式態度和儀式音樂彼此不同。從蒙古薩滿的屬性特征上來看，如今的科爾沁薩滿神靈已經融合了蒙古族薩滿固有的神靈、佛教神靈和漢族民間神靈等，其音樂體系也因此而有相應的三種體系。論文中對“神——薩滿——人”的三維關系來討論蒙古薩滿的整體結構及各元素之間的互動關系，并對有形符號的和無形符號的各種象征體系進行了分析，尤其對儀式中的音聲如何作為符號，作用于儀式的問題展開了討論，認為儀式中的音聲有縱——橫雙維組合，其中縱組合有唱詞與曲調的縱組合、神歌與鼓的縱組合、音樂與非音樂的音聲因素間縱組合三種，橫組合是音聲因素與舞蹈、儀式動作、巫術等非音聲因素之間的組合關系。

耿學剛的《科爾沁蒙古族薩滿儀式音樂研究》（中央民族大學2009屆碩士學位論文）以內蒙古科爾沁地區蒙古族薩滿儀式活動過程及其儀式音樂作為研究重點,以作者多次到科爾沁地區進行田野調查獲得的第一手資料為基礎，采用“概念、行為、音聲”的三重認知模式為理論指導,運用文化人類學、音樂學、宗教學、民俗學等多學科的研究方法,對科爾沁薩滿儀式、音樂結構、形態特征及其文化淵源等進行了較為全面的研究,力求客觀地揭示科爾沁薩滿儀式音樂在儀式中的展現和運用、以及其信仰體系、儀式、儀式音樂三者之間的互動關系,并探究其中蘊含的文化意義。文慧的《科爾沁蒙古族薩滿儀式音聲的調查與研究》（內蒙古師范大學2011屆碩士學位論文）以科爾沁左翼中旗架瑪吐鎮的錢玉蘭薩滿及其弟子為主要研究對象,通過考察和參與他們所主持的各種薩滿儀式,將薩滿音樂還歸到它得以展示的儀式語境當中,研究音樂本體的同時,對薩滿儀式所牽引出來的各種問題進行探討。通過薩滿儀式個案研究,對錢玉蘭所主持的各類儀式進行描述的同時,對儀式之間進行比較,從它們的共同點入手,研究儀式音樂表演模式和儀式中的音樂模式?？茽柷咚_滿在儀式中所用的法器,主要以鼓和鋁為主,在儀式過程中是以給神歌或薩滿舞蹈伴奏的形式進行演奏的,本文參考前有文獻中的薩滿裝束及薩滿器具的相關研究,通過研究薩滿儀式的同時,對儀式中所運用的器物進行解釋的同時對其象征符號意義進行研究。李杰源的《科爾沁蒙古族薩滿音樂的調查研究》（東北師范大學2012屆碩士畢業論文），從科爾沁蒙古族薩滿祭祀入手，以依附于科爾沁蒙古族薩滿教的薩滿音樂為主要研究對象，通過不同時段的田野調查，并結合歷史文獻參考資料以及祭祀活動中的薩滿和相關專家的訪談，站在文化人類學和民族音樂學的視角，立足“文化中的音樂”和“音樂中的文化”之理念，把科爾沁蒙古族薩滿音樂置身于其社會人文的環境中，運用“局內人”和“局外人”的民族音樂學之研究方法，來考察科爾沁蒙古族民間薩滿祭祀音樂的現象及其周邊文化事項。

蒙古族薩滿的文化人類學、宗教學、民間文學研究、歷史學研究方面的成果十分豐富，如，[蒙古]策·達萊《蒙古薩滿教史》（蒙文，1959年蒙古國版，朱樂編譯，內蒙古文化出版社，2012年中國版）、賀·寶音巴圖《蒙古薩滿教事略》（蒙文，內蒙古文化出版社，1984年）、胡日查巴特爾、烏吉木《蒙古薩滿教祭祀文化》（蒙文，內蒙古文化出版社，1991年）、[德]海西?！睹晒诺淖诮獭罚晌?，阿拉坦巴根譯，內蒙古人民出版社，1998年）、呼日勒沙等《科爾沁薩滿教研究》（蒙文，民族出版社，1998年）、色音《科爾沁薩滿文化》（內蒙古人民出版社，2007年）、白翠英《科爾沁博文化》（內蒙古人民出版社，2007年）、陳永春《科爾沁薩滿神歌審美研究》（民族出版社出版，2010年）等，由于篇幅所限，這里不一一贅述。

注 釋：

① 策·扎查拉諾：《金書》成吉思汗成為薩滿教的神靈后，歷代流傳下來許多祭祀他的祭詞、禱詞、迎福、祝贊歌詞以及有關祭儀的抄本經卷不斷匯集，一直在成陵保存，以磁青紙金子寫成，一般通稱為“金書”。

[1]榮蘇赫.蒙古族文學史[M]．（第一卷），呼和浩特：內蒙古人民出版社，2000年.

[2]烏蘭杰.蒙古族古代音樂舞蹈初探[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1985.

[3]呼格吉勒圖.蒙古族音樂史[M].沈陽市:遼寧民族出版社，2006.

[4]傅彥賓、傅翠屏.滿·通古斯語族四民族薩滿歌曲屬性辨析[J].中國音樂，1999年(01).

[5]烏蘭杰.蒙古族音樂史[M].呼和浩特：內蒙古人民出版社，1998.

[6]松波爾、布特勒圖.薩滿教對蒙古族古代音樂文化的影響[J].中國音樂,1999(04).

[7]白翠英、邢源、福寶琳、王笑.科爾沁博藝術初探[M].哲里木盟文化處內部資料，1986年，1—10頁。

[8]好必斯.蒙古族原始音樂及其形態研究[J].中國音樂，2006(03).

[9]烏蘭杰.蒙古薩滿教歌舞概述[J].中國音樂（季刊），1992(03).

[10]烏蘭杰.科爾沁薩滿教詩歌譯注[J].蒙古族古代音樂舞蹈初探,1985.

[11]白翠英.科爾沁民族民間舞蹈與宗教[J].民族藝術，1996(04).

[12]博特樂圖.蒙古族傳統音樂概論[M].呼和浩特：內蒙古大學出版社，2015.

[13]呼日勒沙等.科爾沁薩滿教研究[M].（蒙文），民族出版社，1998.

[14]蕭梅.中國民間信仰儀式中的音樂與迷幻[M].北京：文化藝術出版社，2014.

[15]劉桂騰.中國薩滿音樂文化系列研究之二：蒙古薩滿音樂[J].樂府新聲，2007(02).

[16]烏蘭杰.蒙古族薩滿教音樂研究[M].呼和浩特:遠方出版社，2010.

[17]周·特古斯.蒙古族薩滿儀式音樂的鼓及其“鼓語”研究[J].中國音樂，2013(03).

[18]劉桂騰.中國薩滿音樂文化——以東北阿爾泰民族為例的地方敘述[M].北京：中央音樂學院出版社，2007.

[19]扎木蘇烏蘭杰.草原文化論稿[M].臺北：臺灣蒙藏委員會印行，1997.

[20]劉桂騰.科爾沁蒙古族薩滿祭祀儀式音樂[J].中央音樂學院學報，2004(01).

[21]劉桂騰.搭巴達雅拉——科爾沁蒙古族薩滿“過關”儀式音樂考察[J].中央音樂學院學報，2006(01).

[22]蕭梅.中國民間儀式音樂研究·東北卷[M].北京：文化藝術出版社，2014.

【責任編輯 徐英】

Centuries Research on Mongolian Music(Part Ⅹ）

Boteletu1,, GUO Jingjing2
2.Inner Mongolia A
(1c. aAdertm Cyo ollfe g Seo,c Iin aln Serc iMenocnego Hlia o hUhnoitv, eIr nsnit eyr ,Mongolia, 010010) ,

J609.2

A

1672-9838（2016）04-053-09

2016-08-08

本文系教育部人文社會科學重點研究基地重大項目“蒙古族傳統音樂的保護與傳承研究”（項目編號：13JJD760001）階段性研究成果。

博特樂圖（1973-），男，蒙古族，內蒙古自治區通遼市庫倫旗人，內蒙古大學藝術學院，教授，博士，博士生導師。內蒙古大學蒙古學研究中心研究員。

郭晶晶（1982-），女,達斡爾族,內蒙古自治區呼倫貝爾市鄂溫克族自治旗人,內蒙古社會科學院,助理研究員,碩士。