關于傅山的書法藝術解析

李芳芳(煙臺市博物館，山東 煙臺 264001)

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關于傅山的書法藝術解析

李芳芳(煙臺市博物館，山東 煙臺 264001)

傅山自幼穎悟，一生著述頗豐。其書法有“天行健，君子當自強不息”之精神，以“豪邁不羈、脫略蹊徑、志在千里”之氣勢，追求著人性的覺醒，散發著悲劇般的崇高之美。縱觀傅山的藝術人生，以繼承—批判—開拓為主線，尤以批判為主要手段，以人性的覺醒為旨歸。作為遺民，其心胸主要體現在他的書法藝術上，在他所標榜的“四寧、四毋”的美學觀點上。

傅山；書法藝術；美學思想

在中國封建史的長河中，改朝換代雖然是以皇家為代表的統治者角色之易，但給世人心理影響的陣痛是巨大的，其中尤以明清交替為最。究其原因，明朝自建國始就以理學為宗，建立了以“天、地、君、親、師”為國家、社會、家族的權力結構，形成了“三綱五常”為紐帶的宗法體系。而清朝是少數民族入主中原建立的政權，與漢人傳統的意識相違背，對漢人的思想意識打擊很大，產生了普遍的敵對情緒。從士人的角度來說，明朝規定了“八股”為士人進入官僚集團的科舉階梯。因而，“八股取士”制度培養下的士人正統意識尤為強烈，只是有些表現得平緩，有些表現得激烈，但終究無法阻止歷史的車輪。于是，士人退而求其次，以遺民的身份保住自己的氣節，進而導致清初遺民階層超乎以往。他們沉溺于儒家經典的聲音、訓話、校勘、考據等的研究，想在文化上重振漢學，承繼儒家正統，變相地重構漢家政權。反映在藝術上則有“創新”和“墓古”的區別，其實質是站在漢正統的意識上，重新確立漢人的統治(最少在思想文化藝術上)，恢復清朝鎮壓下的漢文化的主流地位。生活在此種特定時代的傅山，可謂當時士人思想的代表。

一、書法人生

傅山，字青主，號公之它，別號石道人、灑道人、朱衣道人、松僑老人等等，山西陽曲(今太原市)人，生于明萬歷35年(1607)，卒于清康熙23年(1684)。他通曉經史、諸子、釋老之學，一生著作頗豐，可惜所著宏論大都散失，只存書名和篇名，留存于世的僅《霜紅龕集》和《漢人名韻》兩部。

在書法方面，傅山善學妙用，造詣頗深。其知識領域之廣、成就之大，在清初諸儒中，無出其右者。傅的書法被時人尊為“清初第一寫家”，在書法理論及創作實踐上獨樹一幟，在中國書法史上有著重要的地位。

從人生歷程來看，傅山自小受到良好的教育，七歲就學，十五歲便中秀才。[1](P9)可見，其初衷是想走科舉之路，進而致仕并報效國家。因此，工書是其致仕之途的基礎。八九歲時，傅山即從鐘繇入手，繼而學王羲之、顏真卿。傅山在科舉之路上秉承“作字先做人”的精神，但此時明王朝已處在內亂外困的形勢下，其愿望已很難實現了。明朝末年士人多感世事無為而退隱山林參禪論道，也就是說士人心態發生了較大的變化，這與此時的政治局勢、社會風尚、思想意識等方面的改變有關。就政治局勢而言，朝政的敗壞、宦官的干政，以及“廠衛”“廷杖”“詔獄”等，“答罰廷臣，動至數百”，死相枕籍，[2](P6-9)對士人心態造成了很大的影響。此間，社會時尚也已發生了很大的變化，違禁、逾制、奢侈之風非常盛行。此作為普遍的社會風氣和社會心理，同樣改變著書風、影響著士人的心態。

帶著悲哀以至悲涼的情緒，帶著對理想和現實之間差距的思索和苦悶，帶著對世俗生活的熱望和渴求，不知不覺中文人的精神風貌、價值取向、人生理想都發生了變化。“學而優則仕”，以天下為己任、維護大一統政權，不再是全體士子的基本的人生理想和立身之本，他們忠君愛國的觀念逐漸淡薄，開始走向自我體認。在學術和學術思想上，傅山以“舉子業不足習”，開始涉足諸子之學等“外書”。特別是進入三立書院學習后，沖破宋明以來重理的羈絆，追蹤當時的進步思潮與實學風氣，贊揚具有革命新精神而被明朝統治者視作洪水猛獸的李贄學術思想和劉辰翁、楊慎、鐘星等節高和寡之士的文風。學說觀念的變化，同樣也影響著他的書風變化。既然治學不再以科舉為目的，那么在書法風格流派上就少了許多藩籬，可以不拘成法。“野書以行”是他這一時期師法書風的寫照。

后來，滿清入關而揮旗南下的國難當頭，明地民眾紛紛奮起抗爭，士大夫大多參與其中并起著中堅的作用。傅山積極奔走于抗清活動之中，為表示對清廷剃發的反抗，他拜壽陽五峰山道士郭靜中為師，出家為道，道號“真山”。又因身著紅色道袍，遂自號“朱衣道人”，別號“石道人”。朱衣者，朱姓之衣，暗含對亡明的懷念；石道者，如石之堅，意示決不向清朝屈服。可見，傅山出家并非出自本心，而是藉此作為自己忠君愛國、抗清復明的寄托和掩護。不過，經過兵荒馬亂的動蕩歲月后，他的心態變得越發冷靜沉寂了。因為他看到的南明小政權并不勵精圖治收復失地，只是一味同室操戈自相殘殺。他們根本無力抵御清兵的進攻而紛紛幻滅，滿清統治漸趨穩固，反清復明的希望已破滅。于是返回太原，隱居于城郊僻壤，自謂僑公，那些“松喬”“僑黃”的別號就取之于此后，寓意明亡之后，自己已無國無家，只是到處做客罷了。他的“太原人作太原僑”的詩句，正是這種痛苦心情的表達。

傅山的遺民心胸，集中體現在他的書法藝術上，在他所標榜的“四寧、四毋”的美學觀點下。我們可以說，他的書法是他心態的真實反映。他出家之后，完全擺脫了世間功利的纏縈，潛心靜氣地致力于著述和書法創作活動，滿腔激情寄于詩、書、畫、印的藝術王國。我們欣賞他晚年的許多佳作，雖是連綿大草，唯其下筆卻有靜氣。他的書法有那種超虛靜動的高曠心境，是由他的精神境界決定了的，斷非一般書家學所能及。為此，他的書風有了急劇的變化，自身特色也最終形成。

二、書風追求

書法者，抒發感情也只有在這種無功利的純真心態下，內心之情才能通過書法——筆墨紙箋這個載體，自然地不受阻障地外化。歷代書法大家們，在此點上可謂不謀而合。傅山前期“舉子業不足習”的失意、后期亡國之恨的悲哀、壯志難伸的抑郁，皆莫不關意于書。究其書法表現所形成的書風，我們認為表現在以下幾個方面：

(一)剛健自如

《易經》六十四卦，以乾卦為開篇，“乾，健也”，乾卦強調剛健之力，而剛健之力蘊含著創造性、變化性。以表現剛健有力、變化莫測為象征，傅山用簡潔深刻的乾卦析理、詩化的語言來告誡后人，要遵循自然法則，要有自強不息的奮發精神。另外，也不能為清規戒律所羈絆，要以變化的自然法則順勢利導，剛健出之。因此傅山書法在技法層次上求拙，不拘泥細部雕飾刻畫，無所謂構圖均衡和諧，更不在乎技巧法則戒律。在傅山的心里只有大自然天則，以及天地人合。讀傅山的書法作品，其神采與氣韻彌漫于字里行間，氣勢與力量撲面而來。再加上傅山用丑怪、古拙、支離等原始且純真的元素與這種氣勢結合，從而給人以剛鍵古拙之美和內在的心靈震撼力。

(二)追根溯源

傅山書法與其哲學思想一脈相承，主張追根尋源，在源頭尋找自由的因子和想象的靈感。傅山主張書法必須根植篆隸，并從中領會其怪厲、支離、破碎等視覺構成，他將篆隸中的許多因素諸如古拙、質樸、率真等抽取出來，并有意識地運用到其他書風當中。傅山所推崇的書法家如張芝、王羲之、顏真卿等無不具有篆籀之氣。因此我們可從《定磁碗》《西村漫吟》等作品中看到，傅山的行草多圓轉、少頓挫，時有支離之象卻又行云流水、古樸盎然。

(三)行草抒懷

草書字法是高度提煉而簡潔符號化的書體，其直抒胸臆，最容易表現性情、表達思想。草書以狂熱奔放之線條抒發浪漫情懷，得人性追求和縱情澎湃之一統，乃中國書法的最高境界。歷史上但凡追求個性解放的書法家無不選擇草書，因為草書的實質相對于其他書體來講，就是追求變化、追求個性解放。但傅山一反其道，以繁代簡，選擇字法上寬松自由的行草，運用復雜披紛的字形，再加上極度反復穿插盤繞，信手寫去，一片生機、氣勢磅礴，把繁亂而怪厲的世界和復雜而矛盾的心境表達得淋漓盡致。其線條柔中帶剛，就像麻繩一樣拉不斷、扯不開，極富韌性拉力，這時傅山那種“剪不斷、理還亂”的心情，對故國的無限眷戀，以及百折不撓、以柔克剛的精神躍然紙上。并且，傅山高堂巨軸、漲墨面塊等表現手法又大大增強了作品的整體視覺沖擊力。這種行草大寫意的表現主義風格，極大地增強了作品的藝術感染力。

(四)自然天成

傅山之所以提出“四寧、四毋”，其實質就是反對雕飾做作，提倡卓然純真，突破任何束縛，重在發揮人性。后期傅山之所以推崇晉韻風范，就是因為晉韻風范的核心在于否定權威而重新發現人的本真。大巧若拙、真氣彌漫、返璞歸真，正是傅山書法的最高追求。縱觀傅山大軸行草書法，整體奔放不羈、酣暢淋漓，仿佛萬馬奔騰，章法信手拈來，一片天機，好像大鵬翱翔。另外，其用墨濃淡干濕，一任自然，宛若氮氛彌漫，線條圓勁沉著、回轉自如，恰似蒼松盤遼，結體正極拙生、妙趣天成，猶如野鶩拙步。細觀《雙壽詩》《臨工伏想清和帖》《樵徑詩》等傅山代表作，骨強血濃、筋健肉瑩、氣韻暢達、神采飛揚，此時表面的藝術形式無不與深層的人性生命和外在的宇宙自然交織在一起而構成了一個氣韻生動、真氣彌漫的生命節奏和自然境界，傅山的人性世界也由此重新獲得了自由。

三、美學思想

書法藝術的一個優勢，是高度集中、概括地體現民族審美觀念和藝術個性，體現作者的思想、學識、修養、天賦等諸多特征。作為明清之際的書法大家，傅山的書法藝術同樣體現了他心中的美學情懷。然而，傅山的著作大多散佚，如今我們只能在其題畫詩與《霜紅龕集》中一尋究竟。傅山書法的美學思想，可用“四寧、四毋”來概括，也就是他在《霜紅龕集》中提出的“寧拙毋巧、寧丑毋媚、寧支離毋輕滑、寧言率毋安排”的美學理念。這既是他的藝術主張，也是其經驗之談。

“書法藝術的美，包括用筆、結構和氣韻的美，是現實生活中各種事物的美的曲折、間接的反映，又表現出書法家的一定的思想感情。”[3](P345)傅山“四寧”的美學思想，歸納起來應釋為真純不羈、虛靜通明、大巧若拙、大樸不雕、樸實厚重、率性而牛、自然天成、質樸無華。其中拙的理論，為后世的碑學大興奠定了基礎。“拙”是通常指的笨拙之拙，沒有精糙、蠢笨的含義，“拙”的內在是“正”，是他堂堂正正的高尚人格。以正拙為其藝術特色的書作，是他剛正秉性的必然產物，是既敢于患肆，又敢于放任而不死板的正極之后出現的神奇。傅山所處的時代，到處充溢著趙子昂之豐腴、董其昌之文靜的書風。顯然，他“四寧、四毋”之論事出有因，極有針對性。正是這種天然去雕飾，崇尚自然美的宣言，更多地體現了先秦道家的美學思想。這里的“拙”是指正統單一審美意趣之外“真”的范疇，是當時盛行的平正、妍麗而外的樸實之美。傅山書法的質樸，絕不是表面上對奴性思想的反叛，而是一種樸實無華的審美心性。只不過與當時一味追求表面鮮麗的風格有別罷了。

傅山的“丑”“拙”書法美學觀念，實質上是老、莊道學思想的發展。他反對濃艷浮靡的奴態，推崇率真自然、淡泊恬靜、荒疏粗野。他鄙棄賤態的低俗，追求質樸的高雅。傅山滿腔的悲憤情緒決定了他只能在丑和媚之間選擇前者。“丑”，并非丑陋、丑惡之丑，亦非與“真美”“大美”相對立的東西。它表現在書法上，是一種樸實無華的風格。其相對嘩眾取寵來說，是一種孤傲的人格。這里的“媚”，是諂媚，取悅于人的賤態。它不是嫵媚的媚，而是奴顏媚骨的媚，與高貴相對立。與“媚”相對的“丑”，則是一種傲岸不馴、剛毅不屈的象征。

傅山主張在書法創作上的“寧直率毋安排”，其中直率可解為順應自然、自然大成之意。因勢利導，不事雕琢，不刻意安排，而達到藝術的天人合一境界。書法藝術作為藝術的代表形式，其創作歷來就有神秘色彩，并注入了“天人合一”思想。傅山通過文字試圖達到人與自然的和諧發展。人活著是有符號的，在人類改造自然問題的諸因素中，陰與陽、柔與剛、動與靜之間的相互變化規律及動態把握，無疑是自然而然。傅山認為，法則的學習固然很重要，但又不可以囿于法則為能事，應追求一種不落斧鑿痕、“得天趣識自然”之美，來達到與自然的交流，最終邁向和諧的最高境界。

基于此，我們就更能深刻地理解“四寧、四毋”美學思想的深刻含義，以及傅山堅質浩氣、尤嫉俗媚的崇高人格。

結語

十七世紀，是中國書法藝術發展的一個重要轉折時期。在此特定的歷史環境下，傅山的書法藝術審美體驗打上了鮮明的時代烙印。這種感情既是深沉的，也是真誠的；既是悲壯的，也是神圣的。

[1]魏宗禹.傅山評傳[M].南京:南京大學出版社,1995.

[2]趙園.明清之際士大夫研究[M].北京:北京大學出版社,1999.

[3]侯文正(等).傅山評傳[M].太原:山西人民出版社,1992.

(責任編輯：李志紅)

Fu Shan was very smart as a child and created tremendous works during his life. With the spirit of self-improvement and the heroic and ambitious vigor, his calligraphy pursues the awakening of humanity, and emits the sublime beauty like the tragedy. Throughout the artistic life of Fu Shan, the main line is inheritance, criticism, and exploration, the main means is criticism, and the fundamental aim is the awakening of humanity. As an adherent of a former dynasty, his aspiration is mainly reflected in his art of calligraphy, in his aesthetic views of “four preferences, four nos”.

Fu Shan; the art of calligraphy; aesthetic ideology

2016-02-09

李芳芳(1987-)，女，山東濱州人，學士，煙臺市博物館助理館員，主要從事文物博物研究。

藝術研究

J292.26

A

(2016)02-0075-03