新時期電視文學的改編
——以小說改編為電視劇為例

程菲菲

(棗莊學院傳媒學院,山東棗莊　277160)

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新時期電視文學的改編
——以小說改編為電視劇為例

程菲菲

(棗莊學院傳媒學院,山東棗莊277160)

[摘要]作為影視文學領域的主體，電視文學占據著人們生活的主導，影響著人們的生活。本文依托電視文學的視角，以小說改編為電視劇為例，論述了改編的基本原則、改編的主要方法以及由小說改編為電視劇要注意的問題，旨在通過生動可視的畫面，反映作品中蘊含的哲理和人物感情，在原著的基礎上進一步升華，引導人們產生共鳴。

[關鍵詞]電視文學；小說；改編①

前言

由小說改編為電視劇是個極其普遍的現象。歷覽中外文藝作品改編的歷史，小說的改編占有突出地位。特別是由小說改編為舞臺劇、電影和電視更為常見。但是，我們既然研究改編，就必須著眼于它們之間的不同點，以便尋求由一種形式轉化為另一種形式的有效方法和途徑。研究電視文學的改編，首先要確立一些基本原則。原則確立了，改編的性質也就明確了，于是進一步探討改編的具體方法便有所遵循。合理的改編對于受眾來說，可以起到意想不到地效果，能夠引導人們發揮想象力，揣摩原著中的韻味，體會人物的心理活動，將自己置身于作品中，達到感情的升華。

一、電視文學改編的原則

(一)改編的創造性原則

改編絕不是一種簡單的移植、翻譯或用鏡頭去圖解原著[1](P90～93)。改編是一種創造，是一種藝術形式轉化為另一種藝術形式，而每種藝術形式都以自己獨特的表現手法和規律揭示社會生活的種種涵義，使內容與形式有機地統一于—個藝術整體之中。我們不能設想將原著的思想內容往新的藝術形式中—“套”，就會輕而易舉地獲得成功。它應該是從內容到形式的一種艱苦的再創造過程。改編者無論面對一種任何形式的文藝作品，都要深入到它所特具的不可重復的、不同尋常的詩意的世界中去，深入到整個作品的藝術形象中。

(二)改編的典型化原則

改編既然是一種創造，就必須在劇作家頭腦中重新加以構思，而藝術構思的中心環節便是典型化。我們從事改編工作的電視劇作家，首要的任務不在于尋求原著中帶有電視性的某些特點，而在于能夠重新理解藝術形象，并通過典型化的方法塑造出全新的屏幕形象。改編者的自由，就表現為在忠于原著的基礎上真實地再現典型環境中的典型人物，而不能把改編僅僅理解為單純的技術問題，僅僅用電視藝術的手法去剪裁原著。改編的典型化，可以深化人物形象在頭腦中的印象，加深人物的理解，更好地去把握作品人物的精髓。

(三)改編的電視化原則

所謂電視化，是用電視藝術的特點來審視原著，用電視藝術的手段來處理原著，使之成為符合電視藝術規律的嶄新的藝術形式。電視化可以化文字的東西而為視覺形象，化靜止的東西為流動畫面，化抽象的東西為具體的實體[2](P34～37)。例如，根據同名小說改編的電視劇《高山下的花環》結尾：韓玉秀扶老攜幼告別連隊的戰土們，沿著通往家鄉的崎嶇小路走去。這時，隨著趙蒙生的心聲，在激昂的音樂聲中閃回以下幾個畫面：

趙蒙生初到九連時，梁三喜和戰士們熱烈的歡迎。

雷軍長勃然大怒，痛斥“貴夫人”。

靳開來冒險砍伐甘蔗，獻出了寶貴的生命。

……

姑且不論這種改編尚有刪削失當、韻味不足的缺點，只就這些連續閃回的鏡頭，足以說明電視劇把小說中人物的心理活動完全視覺化。屏幕上映現的一系列畫面，正是趙蒙生由梁家老少三代遠去的身影所激起的思潮奔涌，它給觀眾留下的思索與回味是無窮無盡的。通過這種電視化的效果，人物形象瞬間升華，視覺沖突明顯，受眾可以形象化地感受人物鮮明的特點，體會表達的中心思想。

(四)改編的創新性原則

好的情節，不單是情情本身曲折引人，而是情節過程所反映的生活現象，又能包含深刻、宏遠的人生哲理或闊大意境，進而產生遠遠超過情節表象的進一步的內容。比如同是偵探篇章，有的影片情節變幻莫側、緊張兇險，確是吸引人。但看過之后，卻毫無所得；而有的作品則不然：在曲折有致的情節展示之后，能讓人透視出更為深沉的人生或社會的哲理內容與現實剖析。像日本作家西村京太郎的《敦厚的詐騙犯》，情節便十分奇特。但當情節發展到最后，那個詐騙者的真實身份與動機大白于人們面前時，頓時使整部作品的內涵一下子深化了——這絕不僅僅是一個緊張的故事，更含著對殘酷社會生活的批判與對貧苦百姓善良人性的崇高贊頌。相比之下，那些一味追求強烈刺激的警匪片、偵探片以及更等而下之的純商業的打斗片、情戀片，就只似過眼煙云，雖看時熱鬧得很，過后卻毫無印象了，更哪里談得上長久的藝術生命與文化價值。

(五)名著改編的特殊原則

改編名著的初衷有多種，有向名著挑戰的，也不乏跟在名著后面搭車、蹭飯、借光、寄生的。前一種改編有時能夠得到觀眾的認可。后一種忙活充其量在“圈兒里”熱鬧，彼此互相撫摸、互相安慰、互相吹捧一下而已，觀眾并不買賬。名著雖然優秀，但并非永垂不朽。隨著時代的發展，人們的價值觀念和審美趣味早已發生變化，當初感天動地的偉大情懷，如今可能讓人感到莫名其妙、無動于衷。而單純指責青年不懂歷史，不能與前輩產生共鳴，更是無濟于事。所以，那些希望借名著之光一舉成名的想法，多半要南其轅而北其轍的。

名著與影視，一個是社會影響的根深蒂固，一個是社會影響的普遍廣泛，同社會的關系的緊密程度使二者在轉換的創作過程中把社會性因素影響表現得尤為明顯。事實上，在多數情況下，只有新故事、新懸念、新面孔，才能激發觀眾的新興趣，獲得新成功。改革開放的時代，鮮活的生活素材很多，敏感而有才華的作家一定不難從中挖掘出屬于自己的獨特題材和表現形式，創作出屬于自己的藝術精品。這才是有出息的表現。總是跟在別人屁股后面，實在沒有多大意思。

我們同意這樣的觀點，所謂尊重原著，最重要的是重視原著的精神價值和藝術價值，保留其中的精粹成分，這是一個關系到改編之成敗與否的問題。

二、改編的過程

(一)移植階段

這是把原著直接再現于電視屏幕的一種過程。原著的主題思想、基本情節和主要人物都沒有較大的改動，實際上是兩種藝術形式的技術性轉換。這個改編過程在我們的國家目前還相當普遍[3](P55～57)。例如，根據同名小說改編的電視連續劇《夜幕下的哈爾濱》，完全是把原著的基本情節、人物和事件搬上屏幕的。其間由說書人承前啟后，將小說中大量的抽象議論和介紹，借說書人之口表現出來，同時，它又構成了情節推進的紐帶。盡管它在改編環節上有許多獨到的創新之處，但從整體上看，仍然屬于一個“移植過程”。

長篇小說最適合于以電視連續劇的形式“轉譯”成視聽語言，20世紀80年代，我國影視界曾將經典名著《紅樓夢》改編成電視劇，電視劇的播出引起了廣大觀眾的強烈反響，其中的人物語言多尊重原著，也是移植過程的反應。

(二)截取階段

這個改編過程主要是對長篇小說而言。由于長篇在人物、情節等方面有相對集中而完整的若干場面與片斷，改編者可以選擇其中性格鮮明、事件集中，而又富有戲劇表現力的部分改編成電視單劇。也可以以其中一個或幾個人物性格發展為線索改編為單劇，還可以縱向切塊、分段截取，最終綴連成為一部電視連續劇。例如，近年來根據我國古典文學名著《水滸》改編的電視劇接連出現。象《武松》、《魯智深》、《林沖》、《顧大嫂》，以及即將完成的整本《水滸》電視連續劇。根據古典名著《紅樓夢》、《三國演義》改編的電視劇也陸續開拍。我們在這方面已經積累了不少可貴的經驗。特別是根據需要大膽地增刪情節、突出人物個性，使每本電視劇真正成為某個人物的性格發展史，而不流于某種性格結論的圖解，堪稱在原著基礎上的再創作。

(三)增補階段

這一過程通常適用于情節較單純、生活含量小的短篇小說、獨幕劇的改編。改編者常常抓住一個主要人物或事件生發開去，增補了大量的事件或細節。即使在篇幅容量對等的作品改編中，出于某種再創作的需要，改編者為了突出人物性格，加強某種氛圍，深化主題思想，或者為其一人物的行為打好鋪墊，常常在對原著的獨特理解的基礎上增補某些情節和人物，這在改編理論上是完全允許的。例如，電視劇《魯智深》前兩集中，改編者故意增補了許多生動感人的戲。諸如為了表現當時的官府橫征暴斂、民不聊生的情景，改編者設計了一個在經略府前因還不起高利貸而被枷號示眾的貧民，讓他在那里忍受烈日暴曬，干渴如焚，衙役不準飲水。而這種枷號人是有史可考，有當時的刑法為據的。這就十分形象地交代了當時的社會背景，為魯智深這一典型性格提供了真實具體的典型環境。實踐證明，這種必要的增補過程，大大增強了電視劇的藝術表現力。

戰術訓練游戲的主要目的就是讓學生充分掌握進攻戰術，同時應該全面了解何時進行傳球；防守時，應該針對比賽的情況來進行站位選擇；在一些特殊的情況之下，應該確定自己應該射門還是傳球給隊友。這些都是在比賽中需要面臨的問題，且需要長期的訓練才能達到技術的提升。在比賽的高壓之下，必須要針對比賽的實際情況來做出準確的判斷，這是比相應的技術還重要的能力。戰術訓練中包含了個人、小組與全隊。在戰術訓練的過程中，要通過長期的訓練來逐漸提升技術能力。游戲教學的過程中應該從當前的實際教學情況來進行水平和能力的提升，還可以根據教學情況來改變一定的條件，比如訓練場地、人員、技術動作、練習密度的調整，根據需要來增強難度。

另外，編劇應該學會根據故事梗概寫劇本，故事梗概與最后完成的劇本還有著很大的距離，那些看上去好看的內容，末必就能寫出好的戲來，相反那些看上去似乎沒有什么戲的情節也未必就真的沒戲，這在很大程度上取決于改編者本身的藝術功力。譬如關于電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》開頭的那段戲，作家劉恒在故事梗概里只寫了一句話：張大媽和兒女們張羅午宴準備款待張大民的未婚妻；老三張大軍卻領著女友來赴宴；當張大民黯然歸來，人們發現他喝多了。就這三句話，似乎看不出有什么戲好做，但改編者劉恒卻在這看上去沒戲的地方，寫了三場很精彩的戲。在劇中我們看到，第一場戲劉恒抓住了宰魚這樣一個細節，把兩個人的性格都寫了出來。第二場戲梗概中沒有寫，顯然是后加的，通過張大媽和李大媽在水龍頭下的對話，不僅寫出兩家人的微妙關系，也很有戲，后兩句話都發生在一場戲中，張大民醉酒歸來，原本也不是什么大事，但改編者卻寫出了一場極為精彩的戲。

但在增補的過程中，也有過猶不及的情況，如曹禺的《日出》原著，采取截取社會橫斷面的結構方法，在舞臺上只需3個小時便將人物形象塑造出來．它的凝聚力正是原著的藝術魅力所在。但是，它被搬上熒屏后成了長達23集的電視連續劇(謝飛導演，萬方編劇)，從時間上算，電視劇比話劇的演出時間要超過17個小時。同樣，老舍的短篇小說《我這一輩子》原小說也只有三四萬字，但由此改編的同名電視連續劇(張國立執導并主演)卻被擴展成了22集。如果每一集的文學腳本按一萬字計算，也要達22萬字。“摻水”太多的名著已經不能再稱之為名著，即便是老舍、曹禺的作品也不能例外。

(四)改動過程

“移植”、“截取”、“增補”都是一種“改動”，然而，這里的“改動”，是指在基本上不增不減的情況下，把一個人物換成另一個人物，把一個事件換成另一個事件[4](P23～24)。例如《武松》為了突出武松的武藝高強、勇猛過人，原著中蔣門神的兩個徒弟，被武松一腳踢一個下水，再一腳又踢一個下水，而在電視劇中，則換成蔣門神派的兩名高手，因此人比較能打，這樣就突出了武松的武藝超群，膽識過人。

三、小說改編為電視劇的藝術形式

(一)化可讀的文字為可見的畫面

電視藝術最主要特征就是用可視的畫面反映生活。電視藝術家要告訴人們的一切，都要直接訴諸觀眾的視覺。小說讀者所看見的，是通過文字的描寫，在頭腦中進行想象和聯想，用自己獨特的理解“塑造”出來的形象。因此有人說：有一百個讀者就有一百個哈姆雷特。而在電視屏幕上，即使有一千個一萬個觀眾，也可能只有一個哈姆雷特，因為電視觀眾所看到的是最直接、最具體的可見的畫面。如對中國文學中章回體小說的改編，電視劇似乎可具備天然的對應條件。雖然改編者不會機械到把小說的每一章拍成一集，但總是可以讓按章回設計的劇情在屏幕上相對獨立地呈現。《紅樓夢》、《西游記》、《三國演義》、《水滸傳》[5]等古典文學名著都通過電視劇畫面的方式讓觀眾重溫經典的華彩樂章。

(二)由一般的形象思維到電視的蒙太奇思維

小說家通常采用一般的形象思維進行創作，為了創造出生動感人的藝術形象，小說家可以通過文學語言自由描述，隨心所欲地抒寫。而電視編劇必須運用蒙太奇思維，精心選擇那些富有造型表現力的形式和動作。為此，依照原作者與改編者的創作意圖，對原作情節的選擇與重新組合，便成為改編者化一般形象思維為電視的蒙太奇思維的關鍵問題。在蒙太奇思維的基礎上，電視劇作家可以充分發揮電視時空自由轉換的優勢。把自己的“舞臺”引向無限廣闊的空間和綿延不斷的時間。

(三)努力尋求原著中運動化的因素

運動是電視藝術的生命。電視屏幕上出現的畫面，必須一刻不停地運動著，如同現實生活中事物發展的真實流程一樣，電視藝術較之繪畫、雕塑等靜態藝術得天獨厚的藝術魅力也正在于此。應該說，在小說中，既蘊含著無窮無盡的運動因素，也確實存在著大量的運動感不強甚至相對靜止的描摹。我們仍以《蹉》為例加以闡釋。在原小說第三章中，華雯雯要求柯碧周替她值夜班的時的情節本有許多靜態的環境描寫，用不少概括性的文字介紹在這里值夜的原因，特別對華雯雯的“臉蛋”的描繪，作者用了三千余字，其中絕大部分不具備電視性，而改編時，對原作進行了較大的刪改，其出發點就是化靜為動。

(四)在原著中尋求恰當的表現角度，讓攝像機參加創作

小說家在塑造形象時，可以讓筆端進入任何一個人物的內心世界，他不必考慮攝像機的移動。電視編劇則不同。他雖然不必親自去攝像，但必須在編劇或改編時，充分考慮到攝像機的角度。以及推、拉、搖、移、跟等鏡頭的變化，從而取得原著所不能達到的藝術效果。

以描寫拿破倫的故事的《奧斯特里茨》為證。在拍攝仆人為拿破倫穿軍裝時，這個矮小的帝王出于虛榮心，悄悄地踮起了腳尖，使自己顯得更高一些。這時攝像機鏡頭對準了這位皇帝的腳部。它對驕橫狂妄、不可一世的拿破倫內心活動的揭示，會比長長幾段臺詞還要說明更多的東西。在這里，攝像機參與了創作，發揮了電視藝術的巨大表現力。

(五)改編作品還要力求保留原著的創作風格和美學傾向

電視劇改編者除了將原作的情節、人物、思想、內容準確無誤地展現在屏幕上而外，還要把原作者在作品中反映的感情色彩、創作風格以及美學傾向，充分體現在改編的電視作品中。在這方面，電視劇《小法岱特》給我們提供了一些有益的經驗。

《小法岱特》是根據法國19世紀著名女作家喬治·桑的問名小說改編的。作品真實、細膩、純樸。貝里地區的鄉土風光、人與人之間的質樸、親切的感情充溢了字里行間。改編的電視劇準確地體現了小說的鄉土氣息和風物人情。充滿田園詩般的優美情調和質樸無華的藝術風格。全劇沒有強烈的戲劇性沖突和人工雕琢的斧鑿痕跡，鏡頭組接也過渡平穩，沒有強烈的蒙太奇節奏。從而較好地體現了原作恬淡、幽雅、質樸的自然美的美學追求。

四、結論

總而言之要在保留原著風格的基礎上，讓電視藝術從有限的舞臺盡量走向無限的自由天地，真正做到小說藝術電視化。除了小說的改編以外，尚有根據報告文學、寓言、童話、科學文藝、隨筆、小品等各種體裁改編的電視劇，它與電影藝術相比，在改編對象的選擇上要靈活得多，廣闊得多，我們應該在不斷創新的藝術實踐中，認真總結經驗，探討改編規律，以繁榮電視文學的創作。

參考文獻

[1]趙曉秋,李紹潭.論川劇電視劇《白蛇傳》的電視改編藝術[J].戲劇之家，2013，(3).

[2]陳若暉.穿越時空的傳說——論穿越小說及其電視劇改編[J].重慶交通大學學報，2012，(4).

[3]趙英.嚴歌苓小說與影視改編互動關系研究[D].蘭州大學，2013.

[4]臧培培.文學作品影視化熱潮的思考[J].雞西大學學報，2012，(10).

[5]嚴覓.著作與著作改編劇——評電視劇《新三國》[J]].大舞臺，2012，(2).

[責任編輯：呂艷]

TV Adaptations of Literature in the New Era ——As An Example of Novels Adapted for Television

CHENG Fei-fei

(Zaozhuang University,Institute of Media，Zaozhuang 277160,China)

Abstract:As the body of literature in the field of film, television occupies a dominant literary people's lives, affecting people's lives. This article relies on television literary perspective, as an example of Novels adapted for television, discusses the basic principles of adaptation, the main method of adaptation and adapted for television by the novel issues to be aware，through vivid visual images designed to reflect the philosophy inherent in the works and characters feelings, guides people resonate on the basis of the original work on further distillation.

Key words:Television Literature; Fiction; Adaptation

[收稿日期]①2016-05-11

[作者簡介]程菲菲(1982-)，女，山東棗莊人，棗莊學院傳媒學院助理講師，碩士，主要從事漢語言文字學研究。

[中圖分類號]I235.2

[文獻標識碼]A

[文章編號]1004-7077(2016)04-0067-05